李海峰

許昌市金堂鈞瓷文化發(fā)展有限公司 河南許昌 461002

坊間聽一些學(xué)者說，藝術(shù)品與消費工藝品最大的區(qū)別之一是在設(shè)計初衷上的不同。前者為“唯我”，后者為“利他”。聽起來貌似也有道理，但還是經(jīng)不起仔細端詳和推敲。

古今中外的藝術(shù)家除了通過自己的藝術(shù)作品來抒發(fā)情懷、修身養(yǎng)性外，在一定程度上同樣有或多或少的商業(yè)行為。只要有商業(yè)行為，都脫離不了基于審美對象的造物意識，何來的“唯我”？即使是我國宋代在藝術(shù)上涉獵廣博、造詣超群的宋徽宗趙佶，雖說沒有商品意識和商業(yè)行為，但也脫離不了想讓群臣稱贊的嫌疑，最起碼要讓自己賞心悅目、修身致壽。我理解的這種個例，也是“利他”行為，是“小我”對“大我”的“利他”。明代圣人王陽明用“山中花樹”的故事，論證他的“心外無理，心外無物”的心學(xué)理論，說明脫離審美對象的任何藝術(shù)品都是“寂”的狀況，都沒有意義。所以說一切藝術(shù)化的造物設(shè)計，其出發(fā)點都是“利他”。

任何一件鈞瓷作品都不應(yīng)該泛談美與不美，因為它是基于不同的消費對象而言的,造物設(shè)計的目的就是為消費者創(chuàng)造出美、用相宜的鈞瓷作品。

對于消費對象的分層而言，中國目前的國情與歐美發(fā)達國家有很大不同，歐美發(fā)達國家政商精英和社會底層人員所占有總?cè)丝诘谋壤^少，80%以上都是中產(chǎn)階層，他們有相同的教育背景，有相近的物質(zhì)財富和共同的價值觀認同。他們的造物設(shè)計所考慮的因素會少一些，而我國的歷史發(fā)展很特殊，通過四十年的快速發(fā)展，整個社會結(jié)構(gòu)發(fā)生很大的變化，從教育背景、生活觀念、物質(zhì)財富、政治權(quán)力等方面的差距，形成了很多社會分層，再加上我國地域遼闊、民族眾多的原因，每一個層面的人都有不同的審美，還有我國的政治體制對造物設(shè)計的影響也很大。因此，擺在中國設(shè)計師面前的問題就是怎么解決分眾設(shè)計的問題。

鈞瓷的審美對象有：政府或官方、商務(wù)精英人士、中產(chǎn)小資等，設(shè)計還需要考慮審美對象的性別、年齡、民族信仰等因素。為此，我歸納出了一套設(shè)計法則：中和設(shè)計法則。

《中庸》曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！币馑际牵褐惺翘煜碌幕驹瓌t，和是天下的普遍規(guī)律。達到了中和，天地秩序井然，萬物生長繁育。

一是“美”與“用”的中和。無論是陳設(shè)類鈞瓷擺件還是生活類實用鈞瓷器具，都離不開器物之美，雖說不同審美階層有不同的審美意識和訴求，給鈞瓷設(shè)計者們帶來了很大的麻煩，但就中國的日常審美傳統(tǒng)來講，還是有一定的規(guī)律和范式的，中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所所長、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師邱春林教授做了總結(jié)：一是，雕繪滿眼的充實之美；二是，清水芙蓉的單純之美；三是，樸素?zé)崃业泥l(xiāng)土之美。設(shè)計者要用藝術(shù)的審美與器物的實用去中和，甚至是妥協(xié)，從而達到美與用的完美“折衷”。

二是繁與簡的中和。繁和簡本身沒有美與不美之說，繁作好了，就是“雕繪滿眼”的工法之美，但與之相對的有托冗繁瑣之嫌；簡作好了，就是“清水芙蓉”的凈雅之美，但總有單調(diào)冷漠之嫌。所以每件鈞瓷作品的設(shè)計要做到繁簡適度。

三是個性與成形的中和。在鈞瓷作品設(shè)計中，設(shè)計師要有所表達，并突出作品的外在張力，往往忽視了鈞瓷是泥與火的結(jié)晶，要考慮到高溫力學(xué)原理和材料對器物自身的約束，不是所有的設(shè)計都能制作和燒制成形的。

四是文化符號與主體意識的中和。設(shè)計者的藝術(shù)語言要借助文化符號來表現(xiàn)，文化符號往往體現(xiàn)在紋飾、耳飾等在器物上的點綴，往往會出現(xiàn)符號與主體意識不相襯，或與主體形式不相搭的通病。就好比寫文章，沒有整體結(jié)構(gòu)意識，往往會流于辭藻華美而文不對體，不能夠做到氣勢一貫。

設(shè)計在一定程度上，就是解決相關(guān)諸多因素的矛盾，它是帶著層層枷鎖的思想中和活動。設(shè)計者通過掙脫種種不適，化解各種文化矛盾，達成相互妥協(xié)，完成內(nèi)心的性情慰藉，從而呈獻中和之尤物。

目前鈞瓷行業(yè)的造物設(shè)計現(xiàn)狀是，器物的文化創(chuàng)意、設(shè)計、制作寄于制瓷工匠于一身，工匠在對材料的掌握、技藝的把握和工藝流程方面是強項專長，然而對設(shè)計理論大多沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)，缺少這方面的思辨能力，更不用說在文化創(chuàng)意上的自覺。有前人說過，智者造物，巧者循之，匠者守之，以這種遞次劃分，目前鈞瓷設(shè)計者大多充其量是巧者，“智者”也只是鳳毛麟角。

在我國歷史上園林、山齋乃至室內(nèi)設(shè)計，不乏有文人雅士參與其中，為我們后世留下了寶貴的遺產(chǎn)。明代已降，由于政治和社會原因，仕途坎坷的文人雅士拾起了儒、道兩家所不齒的“小道末技”，參與到了園林和室內(nèi)設(shè)計，給當(dāng)時的皇室貴族、富商巨賈以物質(zhì)和精神的雙重滿足。文人清新舒朗的審美設(shè)計和生活方式引領(lǐng)了明清時期的潮流，其中的杰出代表有：《天工開物》的作者宋應(yīng)星、《園冶》的作者計成、《瓶史》的作者袁宏道、《髹飾錄》的作者黃成、《陶庵夢憶》的作者張岱、《閑情偶記》的作者李漁等等。

在歷史上留存下來的鈞瓷經(jīng)典雅致之作，主要集中在兩個時期，即北宋的鈞官窯時期和20世紀(jì)50年代－20世紀(jì)80年代的紅色鈞官窯時期。它們分別由宋時專門研究審美和擅長設(shè)計的職官、文人雅士、大學(xué)院校的藝術(shù)專業(yè)老師及藝術(shù)家參與設(shè)計完成。

然而，當(dāng)代鈞瓷作品要想在外觀設(shè)計上有大的突破與創(chuàng)新，就需要有當(dāng)代的文人雅士介入其中。當(dāng)代的文人雅士，其中不乏有大學(xué)里從事藝術(shù)專業(yè)的教授、專家、學(xué)者，倘若這些“文人雅士”能夠以產(chǎn)、學(xué)、研的形式加入到鈞瓷器型的創(chuàng)作中來，一定是鈞瓷器型創(chuàng)新中的一股清流。憑借他們的學(xué)識、審美、藝術(shù)造詣的深度和廣度，定會創(chuàng)作出美、用兩宜的上乘佳品，定會給后世留下藝術(shù)價值極高的寶貴遺產(chǎn)。