楊稚梓

一九0三年八月二十九日，作家托馬斯·曼在一封寫給友人奧托·格勞托夫的信中談起了自己近期的計劃：和一名女子結(jié)婚，結(jié)束一直以來的“異類”人生，過上普通市民的家庭生活。這個決定對于托馬斯·曼的人生有著轉(zhuǎn)折性的意義：生于市民家庭卻選擇了藝術(shù)之路的托馬斯·曼一直為自己身上市民和“異類”兩種特質(zhì)的對立而痛苦，此時明確了自己的方向—在這兩者之間尋找一條中間之道，他決心與高貴卻孤寂的狀態(tài)作別，貼近市民生活，即便不能擁有天真的幸福，也要用感傷的愛擁抱人性和生活。不過，更直觀的轉(zhuǎn)變是，托馬斯·曼決心放棄自己對同性沒有結(jié)果的情欲，轉(zhuǎn)向象征著溫暖、安定、健康、豐饒和市民倫理秩序的異性戀婚姻。

不久之后，托馬斯·曼愛戀了三年之久的好友保羅·埃倫貝格也知道了這一計劃，為此，兩人大約在這一年的九月大吵了一架，小說《浮士德博士》分別以兩人為原型的阿德里安·萊維屈恩及其同性戀人魯?shù)稀な┚S爾特費格的爭吵很可能透露了當時的情形。在書中，魯?shù)现肛煹?，“人性的”這個詞從萊維屈恩口中說出來，太不合適了，萊維屈恩回答：“一個用值得驚異的耐心把我爭取到人性這邊并讓我皈依你的人，一個讓我這輩子第一次在他身上找到人性溫暖的人，他竟然告訴我，我和人性毫無關(guān)系?！?/p>

這曾是一段讓青年托馬斯·曼第一次體會到人間友善的美好愛情，被他視作“精神”對“生活”的思慕。作家一八九九年結(jié)識了來自德累斯頓的保羅及其兄長卡爾·埃倫貝格，保羅是一名動物畫家，拉得一手好小提琴，長著一頭金發(fā)，性格開朗友善。具有自傳色彩的小說《托尼奧·克勒格爾》（一九0三）同名主角，在少年時代用帶有情欲的憂郁目光注視的市民少年漢斯·漢森，讓人隱約看到保羅當初的樣子。三個朋友常常一起共進晚餐、演奏音樂、騎自行車郊游或參加慕尼黑施瓦賓區(qū)的“農(nóng)民舞會”，憂郁、膽怯、敏感的托馬斯·曼在兩人身邊第一次體味到人性和生活的美好。在此之前，他的生活中只有文學，或者說承載了過多精神、失去了生命的鮮活和天真的現(xiàn)代藝術(shù)，“感受到的刺激和經(jīng)過冷靜思考之后產(chǎn)生出來的激情、昂奮”，超脫又不近人情，讓人的心靈冰冷荒蕪，“文學使人筋疲力盡，讓人厭倦”（《托尼奧·克勒格爾》）。而保羅·埃倫貝格就是他在這個充滿死亡和非人怪物的世界中交到的第一個人類朋友，他是照入托馬斯·曼灰暗世界中的第一束陽光，第一次邀請作家走到生活的那一邊，讓他在充滿光明、溫暖和秩序的人間感受到親切和友善，令他原本凍結(jié)在精神世界的人性蘇醒。在一九0一年二月十三日寫給哥哥海因里希的信中，托馬斯·曼寫道：“原本我確實十分抑郁，做好了非常認真的自殺計劃，卻被一份難以形容的、純粹且不期而遇的內(nèi)心幸福取代了，這些經(jīng)歷無法描述……在我身上尚有一些誠實、溫暖和善良的東西，不只有‘諷刺，并非我身上的一切都被該死的文學侵蝕得荒蕪，變得矯揉造作了。啊，文學就是死亡！”

但作家也早早地知道，無論這段感情給予自己多少溫暖和感動，都不會有結(jié)果。生活會給予異類友善的邀請，但不會把他拉出精神世界的冰窟，接納他為自己的一員。保羅·埃倫貝格畫著充滿匠氣的動物和風景畫，演奏著柔美安逸的樂曲，享受著舒適愜意的人生，用友好卻不夠?qū)Ｗ⒌膽B(tài)度回應(yīng)作家的膽怯卻忠實的愛;托馬斯·曼則是“命中注定的、受到詛咒的藝術(shù)家”（《托尼奧·克勒格爾》），只能固守清醒的痛苦，和因蒙昧而幸福的“生活”格格不入，即便被他人身上善意溫暖的東西吸引，即便暫時沉迷于熱烈的生活旋渦，也無法真正融入。在激情冷淡之后，他還是會用藝術(shù)家那雙漠然、清醒的眼睛注視“人性”，把曾經(jīng)的觸動和幸?；魑淖帧?/p>

在追求保羅·埃倫貝格的那幾年里，托馬斯·曼就開始以這段感情為藍本創(chuàng)作《托尼奧·克勒格爾》，一個徘徊在市民和藝術(shù)家兩個世界間的“異類”故事。這篇中篇小說體現(xiàn)了托馬斯·曼精神（文學）和生活二元對立的觀念，可謂是這一時期曼氏藝術(shù)理念的集大成之作，也是標志著托馬斯·曼一九0三年前后人生轉(zhuǎn)折點的里程碑。一九00至一九0三年間托馬斯·曼和保羅·埃倫貝格交游期間的一些事件、兩人的對話和書信中的話語也被直接挪用到作品中。如一九0一年一月十九日，托馬斯·曼在一封給埃倫貝格的信中為自己過早地離開了一場舞會道歉，當時他匆匆逃回自己的房間，躲在被子里，把灼人的“生活”擋在外面。這一幕被改編入小說的第八章，感傷的托尼奧·克勒格爾從一場充滿活力的丹麥市民舞會上逃走：

他覺得臉上發(fā)燙，自己站在黑暗的地方，為你們而心痛，為你們這些長著金黃頭發(fā)，活潑愉快，生活在幸福中的人痛苦！然后他便一個人孤單地走掉了。他多么希望有個什么人跟過來呀，英格博格應(yīng)該跟著過來呀，她應(yīng)該過來！她必然注意到他離開了。她應(yīng)該偷偷地跟在他后面過去，追上他，把手輕輕地放在他的肩頭上，并且說：“過來，到我們這里來吧！高興一點！我愛你！”……但是她根本就沒有跟著過來。

英格博格·霍爾姆斯是少年托尼奧·克勒格爾繼漢斯·漢森之后愛慕的第二個健康美麗的市民角色，托尼奧希望她所代表的生活對自己這個異類多一些包容和愛，但生活并不在乎他的渴望和流連，而且英格博格并沒有出現(xiàn)在這場丹麥舞會上。托尼奧在這里看到了一對俊美開朗的金發(fā)男女，把他們幻視成了漢斯和英格博格，由此發(fā)現(xiàn)自己愛的是這兩人所屬的類型—簡單而幸福的平凡人。

英格博格和漢斯分攤了保羅·埃倫貝格的性格特點和一些相關(guān)經(jīng)歷，讓兩段戀情對“精神與生活”的隱喻色彩更為濃重。但小說中的漢斯·漢森是鮮活具體的，是托尼奧眼中“肩寬腰細”的英俊少年，充滿單純又自信的魅力，托尼奧絕望地期待他對自己的愛給予回報，他只是扭過頭去，跟另一個市民少年談?wù)擇R術(shù)課;英格博格則是在舞蹈課上讓十六歲的托尼奧自慚形穢的活潑姑娘，根本沒和他說過話，是他憧憬的符號，是他給予了無私的愛且不求回報的虛幻偶像。即便在托馬斯·曼的創(chuàng)作筆記中的小說大綱里，“英格”也只是用鉛筆加在完整劇情結(jié)果后一個沒有姓氏的昵稱，這段異性戀情節(jié)顯然只是前一段同性戀情節(jié)的重現(xiàn)和補充—或者說，掩飾這篇具有自傳色彩的小說同性戀意味的障眼法。

托馬斯·曼終生未公開承認自己具有同性戀傾向，他對同性的愛戀僅限于沒有結(jié)果的精神層面。對同性的情欲讓年輕的作家十分惶恐，并不僅僅因為市民倫理觀念，還因為他希望得到另一名男子的愛，即成為被追求者，這在傳統(tǒng)中是女性的角色。對同性的情欲讓托馬斯·曼的內(nèi)心產(chǎn)生性別上的割裂，感覺自己的男性身份甚至整個自身身份都受到了威脅，因此把這種情欲壓抑和克制在精神層面上，并試著從精神和群體類型的層面進行辯解。他把對同性的情欲和與生活相對立的精神直接聯(lián)系起來，稱其是一種病態(tài)的精神產(chǎn)物，是普遍顯現(xiàn)在整個西方社會和單一市民家族血脈中的頹廢（décadence）癥狀之一—市民生命被精神誘惑和玷污，在精神上愈發(fā)文雅細膩的同時失去了原有的強健生命力，其“病癥”之一就是同性戀。這是種沒有繁衍能力的病態(tài)情欲，同性戀者只得不斷流連于一次次沒有結(jié)果的情欲旋渦，在混沌般的輪回和虛假的滿足中填補內(nèi)心的空洞。這種情欲意味著死亡和血脈的終結(jié)，是對一切正常秩序的反叛。

無論是托馬斯·曼本人還是小說中的托尼奧·克勒格爾，都把自己比作哈姆雷特這個典型的認知者形象。作家創(chuàng)作《托尼奧·克勒格爾》的筆記中記錄了一九0二年的一段往事：作家對埃倫貝格講述哈姆雷特和自己的相似之處，希望對方理解，自己和憂郁的認知者哈姆雷特一樣“熱忱卻軟弱，良心過于敏感，病態(tài)地不斷反思，滿心熱烈的幻想，在現(xiàn)實面前又放棄，悲觀主義，因認知而厭倦（涉及奧菲利亞、女人們、宮臣們、整個存在時）”，面對這種傾訴，保羅只是漫不經(jīng)心地說了一句：“沒錯……就像鏡子里的我們一樣！”托馬斯·曼聽后感到諷刺又凄涼：“他從沒距我這么遙遠過！他要是像哈姆雷特，我就像赫拉克勒斯了?！?/p>

這段往事在小說中被改編為托尼奧和漢斯關(guān)于《堂·卡洛斯》的對話。漢斯·漢森答應(yīng)托尼奧要讀席勒那撰寫孤獨國王的劇作，卻永遠不會讀，他只對關(guān)于馬術(shù)的書感興趣。少年托尼奧為漢斯和自己之間的隔閡傷心，但多年后，已經(jīng)成為藝術(shù)家的托尼奧明白了自己并不真的希望漢斯讀《堂·卡洛斯》：他愛的就是那段與自己相反的、充滿人情味的平凡人生，或者說，他愛的是一份觸不可及的鏡花水月，正是無盡的隔閡引發(fā)的幻想維系著這份注定會枯竭的愛情。用《托尼奧·克勒格爾》中的話說：“他好像是在圍著一個祭壇轉(zhuǎn)圈，在這個祭壇上，他的愛情之火，那種真誠、圣潔的愛情，在熊熊燃燒著，他跪在這熊熊燃燒的愛情烈火面前，在撥弄著，不斷地以各種各樣的方式往火堆上添放干柴，因為他要忠于這種純真、圣潔的愛情。就這樣過了一陣兒，在沒有被人察覺，沒有引起任何轟動，沒有一點聲響的情況下，那熱烈的愛情烈火竟然自己熄滅了。”

就這樣，托馬斯·曼幾乎自然而然地提出了結(jié)婚的計劃。兩人爭吵后漸行漸遠，保羅很快就和女畫家莉莉·托伊菲爾結(jié)婚。托馬斯·曼則于一九0四年找到了可以讓自己免于再次從市民舞會上逃走的同類—慕尼黑教授之女卡提亞·普靈斯海姆，這個年輕女子不僅出身于有猶太血統(tǒng)的富豪之家，還是慕尼黑大學第一批女大學生之一，正在研讀數(shù)學和哲學，和托馬斯·曼同為市民世界中的異類。自詡為“王子”的托馬斯·曼找到了自己的“公主”，他深知自己永遠不會被市民完全接受，于是用這段婚姻“模擬”市民之間的人際關(guān)系，希望兼顧高貴和幸福，開始真正了解自己作品中描繪的人間。這場婚姻確實是幸福的，托馬斯·曼繼續(xù)專心寫作，但身邊有了為他打理一切大小事務(wù)的卡提亞，見到了生活瑣屑平凡的一面，也因一家之主這一身份和社會有了越來越多的聯(lián)系。

婚姻對于托馬斯·曼具有非凡的意義：如果說同性情欲是被市民世界的秩序壓抑后放縱自我的表現(xiàn)，和病態(tài)、頹廢與死亡聯(lián)系在一起，可以通過婚姻而制度化的異性戀則健康守序，象征著豐饒團結(jié)的生活。作家只在幾篇小說和散文中直接探討過同性情欲與異性婚姻之間的對立，但這個禁忌的話題直指托馬斯·曼內(nèi)心最本質(zhì)的渴望：超越個人的界限，和他人結(jié)合，承擔社會責任的同時獲得個體幸福，這是只有婚姻和家庭才能給予他的。因此，作家常常把這個話題隱藏在其他主題之下。

隱藏同性戀話語的做法之一是使用“文人”和“詩人”對立的藝術(shù)家話語—一種貫穿托馬斯·曼終生作品的重要話語。在散文《論婚姻》（一九二五）中，托馬斯·曼稱，用物質(zhì)表現(xiàn)精神的現(xiàn)代藝術(shù)家—即《托尼奧·克勒格爾》中提到的用理念創(chuàng)作、與生活和國民都沒有實際聯(lián)系的文人—是死亡和生命之間的中介者，也是作家早年對自己身份的認識?，F(xiàn)代藝術(shù)家和同性戀者同為生活秩序的反叛者，而且都具有男女兩性特質(zhì)。藝術(shù)家承受著認知帶來的痛苦，因為內(nèi)心的匱乏和對生活的渴望而創(chuàng)作，既是作品誕生的靈感和緣由，也是主動的創(chuàng)造者，兼具男性和女性角色：“我總覺得我們藝術(shù)家的命運同那些預(yù)先準備好當羅馬教皇歌童的人的命運差不多……我們雖然唱得很好聽，很感人，可是—”（《托尼奧·克勒格爾》）尤其“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義現(xiàn)代藝術(shù)對“美”的渴求讓人暫時處于一種超脫狀態(tài)，從生活與道德秩序中解脫出來，在虛空的自由中享受著虛假的滿足，可謂是死亡與情欲的寫照。決心放棄自己對同性的情欲，選擇異性戀婚姻，不僅意味著從個人主義的放縱轉(zhuǎn)向家庭和社會責任感，從病態(tài)轉(zhuǎn)向健康和秩序，也意味著從理念出發(fā)、在虛空中創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向觀照形象的古典主義，從清醒卻冷酷的文人變成對平凡事物懷有寬和愛意的“詩人”—也就是對我們生活的世界仍然懷抱愛與興味的人，在一個過于理性化的世界中尋找非理性的純真、試著在生活中重建不曾被祛魅的神話的人，即歌德那樣具有大愛的古典主義藝術(shù)家。在《托尼奧·克勒格爾》的結(jié)尾，立志為平凡大眾創(chuàng)作的托尼奧在寫給友人的信中引用了歌德評論奧古斯特·馮·普拉滕的話：

一切溫暖、善良和幽默，都無一例外來自這種愛，而且我還幾乎就有這樣的感覺，這就是《圣經(jīng)》上寫的那種愛。一個人即使能有天使一樣的巧舌，伶牙俐齒，能說會道，如果沒有這種愛，那他所說的話，也不過是鳴的鑼、響的鈸而已。

在詩歌和戲劇中書寫美、死亡和藝術(shù)的普拉滕因同性戀丑聞而身敗名裂，是托馬斯·曼在散文和報告中多次提及的人物。一九0三年的托馬斯·曼借助筆下角色之口與普拉滕道別，選擇追隨“市民時代之代表”歌德，用異性戀“克服”同性戀，用詩人的天真和完整“克服”文人的感傷和破碎。這個轉(zhuǎn)變對他的文學創(chuàng)作具有至關(guān)重要的意義：早年的托馬斯·曼的關(guān)注點側(cè)重于“異類”個體的感官體驗，在風格上接近現(xiàn)代的唯美主義藝術(shù)，在這之后則有意把個體推及為群體，通過描述單一個體來表現(xiàn)它所代表的類型（神話），貼近對各種形象進行純粹觀照的古典主義藝術(shù)。從影射晚年歌德在瑪麗恩巴德戀上少女烏爾莉克·馮·萊維措夫這段軼事的《威尼斯之死》開始，托馬斯·曼開始有意地把歌德稱作自己的同類，兩人同樣出身市民，具有市民的倫理觀念和秩序感，面對各自時代的革命采取“非政治者”的態(tài)度，擯棄浪漫派放縱的激情和人為重建完整世界觀的理想，用平淡卻文雅親切的語言描繪現(xiàn)實。固然，歌德和身負世紀之交頹廢時代烙印的托馬斯·曼并不全然相似，但曼氏選擇了這個堅實的榜樣，把歌德視作德意志文化代表，就此與早年的《墮落》（一八九四）、《失望》（一八九六）和《死》（一八九七）作別，走上了通往《綠蒂在魏瑪》（一九三九）、“約瑟夫”四部曲（一九三三至一九四三）和《浮士德博士》（一九四七）的道路。

不過，一九0三年的抉擇與分別只是這條漫長求索之路的開端。榜樣歌德那條平淡雋永的中間之道在哪里，此時的托馬斯·曼仍沒有答案。一九0九年，曼氏仿照詩人的做法，撰寫了童話小說《陛下》，用這部作品記錄自己從個人主義向團結(jié)和民主的觀念轉(zhuǎn)變，在小說結(jié)尾讓代表自己的“王子”和影射卡提亞·普靈斯海姆的“公主”在婚姻中追求兼顧高貴與幸福的道路，卻無法為這條中間之道設(shè)計出具體方案，只能讓它成型于童話層面。不僅如此，托馬斯·曼對同性的情欲并未因婚姻而徹底改變。幾年后，他在秩序和放縱之間的動搖會在小說《威尼斯之死》中重演一遍，而且會在這篇小說中更為直白地把對同性的情欲和現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)系在一起。對保羅·埃倫貝格的感情也并非作家人生中的最后一段同性戀情，但這段感情的意義并非此前或此后曼氏對阿爾敏·馬爾滕斯、弗朗茨·韋斯特邁耶等年輕男子的愛慕可比—這是托馬斯·曼婚姻的前奏和序幕，讓作家認識到自己渴望的終究是人間的溫暖和安穩(wěn)，他需要找到一條新的道路，讓自己這類被生活排斥在外的人也能看到希望。多年后，托馬斯·曼仍然感激自己的“第一個人類朋友”保羅·埃倫貝格：“我愛過他，那類似一段幸福的愛情?！保ㄒ痪乓痪拍昃旁率杖沼洠?/p>