陳丹瑩/Chen Danying

一、空與色：主客體合一

人類對(duì)于“美”的思考一直未間斷過，老子“和之美”的根源在于“心之和”，是“道”之“和”的體現(xiàn)；在日本，世阿彌將“花”與“心”相對(duì)應(yīng)，詮釋著主客體之間身心的互動(dòng)。古人對(duì)美產(chǎn)生思考時(shí)，自離不開有形之物“器”?！捌鳌笔浅休d“道”的空間，是日復(fù)一日用“心”摒棄雜念修煉形成的“技”的萬物合一，在此體現(xiàn)出“空與色”的重要觀念。色，顏色之色。作為形形色色萬物的現(xiàn)象，物體表面之物象。尤指現(xiàn)象，萬物存在。“是故空中無色，無受想行識(shí)，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，無眼界，乃至無意識(shí)界?！雹偕词强?，空即是色。無受意識(shí)影響，“空”的精神意識(shí)，“色”的身體感知，“空”悟，容納一切。正是因?yàn)椤翱铡?，“色”才存有。悟“空”，體悟地、水、火、風(fēng)，涵養(yǎng)一切眾生之色。如此，實(shí)現(xiàn)主客雙泯、心境合一的豁達(dá)精神。

日本學(xué)者青木孝夫（Aoki Takao）基于氣候和歷史的“氣象美學(xué)”則與上述的思想不無關(guān)系。影響闡釋自然環(huán)境對(duì)人精神意識(shí)的影響，顯示民族審美意識(shí)，體現(xiàn)日本與自然相包圍的共生關(guān)系。形成如是在“空”空間觀中產(chǎn)生“色”感知的審美意識(shí)。中尾佐助《照葉樹林文化論》中也試圖以自然照應(yīng)的方式解讀日本文化，以照葉樹林文化為基礎(chǔ)的東亞水稻文化驗(yàn)證日本文化的起源。東方國家審美思想大致相同，更注重周圍、非對(duì)象性的整體氛圍感、空間性。中國山水畫藝術(shù)觀中，宗炳的“澄懷味象”就與之相似。主體心懷澄，“萬趣融其神思”，即自然山水靈妙意趣，觸發(fā)審美主體的自由想象，“空”悟物象之變化，傳遞主客合一的東方式創(chuàng)作觀。

二、“物派”“后物派”：東方思想延續(xù)的當(dāng)代藝術(shù)

19世紀(jì)，東西方文化相互交融，在兩種文化對(duì)話下，一種超越主體性的哲學(xué)思辨在西方迭起?，F(xiàn)代藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)向非具體對(duì)象化“非代表性”結(jié)構(gòu)語境的后現(xiàn)代藝術(shù)。對(duì)藝術(shù)的解讀進(jìn)入到更寬廣的環(huán)境中，北京大學(xué)彭鋒教授將后現(xiàn)代藝術(shù)解釋為一種對(duì)圍繞著我們的“周遭”的觀察方式?！吧硭P桓，目所綢繚”，充分調(diào)動(dòng)身體知覺感官，浸入到全方位的自然環(huán)境中，是從“場”與“顯現(xiàn)”的角度去理解的環(huán)境審美。

作為東方當(dāng)代藝術(shù)代表，生發(fā)于日本的“物派”“后物派”是以東方哲學(xué)思想為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)，“物派”主要理論家李禹煥（Lee Ufan）認(rèn)為“物派”是在時(shí)代語境下反省“人類中心主義”，作出超越的實(shí)踐嘗試。由此，一個(gè)松散但目的意識(shí)統(tǒng)一的藝術(shù)團(tuán)體產(chǎn)生。注重“關(guān)系”的探尋，而非“物”的單向關(guān)注。李禹煥的《關(guān)系項(xiàng)》《對(duì)話》作品，試圖打開一種新的維度，呼喚“相遇”，發(fā)現(xiàn)超越于人類創(chuàng)造秩序的、自然或是宇宙中存在的法則。

主客體合一的觀念是“道”中“和”思想特征的體現(xiàn)，老子在《道德經(jīng)》中講：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下父母。吾不知其名，字之曰道?！崩献铀浴暗馈笔鞘澜缛f物的根源，渾然一體，皆歸于“和”。李禹煥的《從線開始》正是基于西方藝術(shù)的“終結(jié)”為起點(diǎn)，基于點(diǎn)的延長成為線，點(diǎn)的集合作為萬物思路之始?！皩で笙嘤觥保瞧诖c“他者”的相遇。在一個(gè)新維度中沉思，和諧，以開放的態(tài)度尋求人類其他維度的存在關(guān)系。

身體行為與創(chuàng)作中，時(shí)間、自然、環(huán)境因素不斷匯入，產(chǎn)生“色”。在中國文學(xué)作品中，即有“文以載道”，“道”與“文”間文道統(tǒng)一?！拔摹弊鳛椤暗馈钡妮d體，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”②。與文同為有形的“器”，其道孕藏在能工巧匠的“技藝”中，器以載道即是如此?！翱铡迸c“色”，主體思想與對(duì)象物體，形成確證關(guān)系。心可體悟“道”，手成就“技”，在環(huán)境中萬般修煉形成“器”。身體、手通過觸摸物，反映于心，庖丁解牛般，可謂“知行合一”。得乎心，應(yīng)乎手，“色”，身體的感知作為“感知器”，形成物派作品的重要基礎(chǔ)。李禹煥表示，在空白的畫布前，身體會(huì)無意識(shí)地顫動(dòng)，且情緒高漲，畫布空虛與盈滿共存，“色”與“空”共在。這正是李禹煥注重身體在藝術(shù)作品中的參與性，與中國文人蘇軾注重“藝、道”“心、手”的思考有一致性。

“藝、道”和“心、手”在日本的“藝道”中被融會(huì)貫通，14世紀(jì)室町時(shí)代，形成“藝道”的概念理解。世阿彌認(rèn)為“美”融匯在“藝道”中，其“藝道”精髓在“花”的思考與感受方式中。“‘花是心’‘種是技’”，“心”是在自然的變化中，日復(fù)一日，如“花應(yīng)時(shí)而開”般修煉，形成的“技”而成就“道”，這是“心”存在方式的高境界，即“無心”?！捌鳌笔且环N“容器”，作為空間承載?！盁o心”則是將“心”與承載萬物的“器”聯(lián)系，傳遞出符合宇宙間的節(jié)拍。“藝道”精神與“藝、道”“心、手”的傳統(tǒng)基因也傳輸至日本“后物派”。

“后物派”的代表人之一保科豐巳在作品自述中講述了藝術(shù)作品與各因素構(gòu)成的交感性的“場”。以“身體”為媒介，實(shí)際地存在于物質(zhì)與空間之中，形成與其他觀者的交感場所，并且表明這是一種中性的“場”的存在。作品《之間》是?？曝S巳所關(guān)注的理念的體現(xiàn)，一種實(shí)體與虛體投影“間”的關(guān)系。這一完整描述可以映射出身體與環(huán)境間的“和”，加強(qiáng)主體與客體的交互性。“后物派”在延續(xù)“物派”之上增加了“空間”與“場”，講求一種特定的空間。世阿彌“藝道”中最高境界的“無心”如“花應(yīng)時(shí)而開”的美正是如此道理。川俁正關(guān)注特定的“場”的社會(huì)性與自然環(huán)境。其作品的“正在進(jìn)行時(shí)”系列計(jì)劃與變化無常的現(xiàn)實(shí)性一體。在“過程”中具有“時(shí)間”“此時(shí)間下空間”意義，與當(dāng)時(shí)的氛圍與記憶有關(guān)。這呼應(yīng)青木孝夫氣象美學(xué)類似的理論，此在“場”所構(gòu)成的記憶與文化，“場”中的自然要素與社會(huì)要素都是此在的組成，是瞬息萬變而重歸于“道”。

三、東方思想對(duì)當(dāng)下藝術(shù)思考的啟示意義

客體自然與主體精神間的聯(lián)系對(duì)于調(diào)和人與自然的關(guān)系，起了重要的協(xié)調(diào)作用?！八嚒薄暗馈保眢w與自然環(huán)境間的思考，日本“藝道”及中國道家思想在如今時(shí)代背景下又被重新關(guān)注。“人類中心主義”的余韻還存留在社會(huì)發(fā)展中，與自然間相處更多仍停留于人造景觀欣賞方式，李禹煥自始至終表示自然在人類氣息濃重的“場”中的重要性。簡單知覺的身體感知，在當(dāng)下科技與人工智能時(shí)代的不可替代性，作為一種自孩童就可感應(yīng)到的能力，尤為珍貴與原始，值得現(xiàn)代人思考。?？曝S巳先生在“世說新藝”學(xué)術(shù)論壇中以東方的藝術(shù)“物派”為點(diǎn)講述其哲思來源，傳統(tǒng)的重要性，“藝道”中的精神，是超越語言的低境技藝階段。相較之，是高度的技藝，?？评蠋煾瞥缤ㄟ^耳目感知的學(xué)習(xí)。青木孝夫在其文章中也提及，與生活緊密聯(lián)系的“藝道”，體現(xiàn)了身體感知的重要性。

人與自然間的關(guān)系是超越民族性的，是全球化的語言與情感共鳴。對(duì)于當(dāng)下生存的我們，中國傳統(tǒng)美學(xué)及日本“藝道”是具有啟示意義的。“物派”的時(shí)代意義，猶如折射新維度空間的明鏡，使我們重新思考東方藝術(shù)的源頭。正如世阿彌將心修煉至“無心”的境界，重新啟發(fā)主體在環(huán)境中的意識(shí)，以“空”遇“色”。呼應(yīng)宇宙法則，成就“花應(yīng)時(shí)而開”。可見，這是通向無國界人類的內(nèi)心情感與共鳴，也是廣闊的器物與美。

注釋：

①引自賴永海主編，陳秋平譯注：《金剛經(jīng)·心經(jīng)》，中華書局，2019年，第117頁。

②參見王弼、孔穎達(dá)：《周易正義·系辭上卷七》，上海古籍出版社，1990年，第160頁。