程淑娟

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院）

一、陸離之鏡——大衛(wèi)·林奇的影像語(yǔ)言闡述

大衛(wèi)·林奇的影像作品就像這樣的一個(gè)“生命體”，承載著他所經(jīng)驗(yàn)的美國(guó)社會(huì)的獨(dú)特審美情感。他善于解構(gòu)美國(guó)社會(huì)奇觀下的“審怪現(xiàn)象”，通過(guò)設(shè)置一系列怪誕抽離的人物符碼，無(wú)處式的空間敘事，以及多元主體的恐懼格局來(lái)建立帶有強(qiáng)烈個(gè)人標(biāo)識(shí)的影像體系，利用反諷、倒置等文學(xué)修辭手段呈現(xiàn)他個(gè)人獨(dú)特的精神氣質(zhì)。大衛(wèi)·林奇的影像如同一面鏡子，映照出這個(gè)世界所存在的黑暗與陰霾，折射出人們內(nèi)心未知的“自我”。

（一）“超現(xiàn)實(shí)主義”——大衛(wèi)·林奇的電影語(yǔ)言

大衛(wèi)·林奇所創(chuàng)造的電影時(shí)空獨(dú)樹(shù)一幟，“它”并非具有連續(xù)的敘事性，有時(shí)甚至連時(shí)空關(guān)系也是混亂的，“它”善于在某一語(yǔ)境中反復(fù)利用符號(hào)細(xì)節(jié)予以觀者心理暗示，從而制造出一種詭異、恐怖、荒誕、神秘、夢(mèng)幻的超現(xiàn)實(shí)主義空間——“超現(xiàn)實(shí)主義的特色是奇特、夢(mèng)幻與悖論，在超現(xiàn)實(shí)所塑造的世界中，人們所熟悉的時(shí)空觀和邏輯等是被破壞的。”[1]由此可見(jiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義與人的潛意識(shí)共棲于同一非現(xiàn)實(shí)的隱秘場(chǎng)域中。大衛(wèi)·林奇曾說(shuō)“電影真是表現(xiàn)潛意識(shí)的偉大語(yǔ)言”[2]，因此他的電影亦總是穿梭于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間，沒(méi)有給予觀者任何明確的標(biāo)準(zhǔn)答案——他曾說(shuō)即使是他自己的答案也不是唯一正確的答案，因?yàn)榇鸢复嬖谟诿總€(gè)觀者自己的內(nèi)心之中。

（二）“表現(xiàn)主義”——大衛(wèi)·林奇的動(dòng)畫(huà)表達(dá)

大衛(wèi)·林奇的動(dòng)畫(huà)作品與之電影作品相比并不算多，筆者主要分析的是《六個(gè)蒼白的人》和Fire兩部動(dòng)畫(huà)作品，相比于影視作品，大衛(wèi)·林奇的動(dòng)畫(huà)作品在更能自由直觀地表露其內(nèi)心真實(shí)的情緒色彩。大衛(wèi)·林奇的第一部影片就是一部動(dòng)畫(huà)作品《六個(gè)蒼白的人》,這是一部與裝置藝術(shù)結(jié)合的動(dòng)畫(huà)——通過(guò)對(duì)幾個(gè)雕塑頭像的投影，結(jié)合手繪圖畫(huà)組成的一部動(dòng)畫(huà)短片。這是大衛(wèi)·林奇的處女作影片，由此也直觀揭示了他的創(chuàng)作風(fēng)格和主題：關(guān)注人類(lèi)軀體痛苦的呈現(xiàn)與內(nèi)心世界掙扎。Fire是大衛(wèi)·林奇于2015年創(chuàng)作的一部動(dòng)畫(huà)作品，這部影片時(shí)長(zhǎng)有10分30秒，整部短片依舊延續(xù)大衛(wèi)·林奇一以貫之的風(fēng)格手法：詭異、神秘、荒誕。短片以黑白色調(diào)來(lái)呈現(xiàn)，其黑白交錯(cuò)的視覺(jué)效果確實(shí)給觀者帶來(lái)了更為廣闊的想象空間，黑白的畫(huà)面所造成壓抑感也迎面撲來(lái)，恐慌詭異的情緒編織了觀影的基調(diào)氛圍。大衛(wèi)·林奇的動(dòng)畫(huà)作品中，皆沒(méi)有具象人物演繹，通過(guò)具有極強(qiáng)表現(xiàn)主義風(fēng)格的夸張形象，神秘氛圍的營(yíng)造，重復(fù)與拼接式的剪輯，以及變化豐富的畫(huà)面肌理，觀者能夠“徹底迷失在黑暗和混亂之中?！盵3]

二、影畫(huà)同境——大衛(wèi)·林奇影像語(yǔ)言中的繪畫(huà)底色

大衛(wèi)·林奇的影像作品完整承襲了培根與蒙克的藝術(shù)基因，無(wú)論是大衛(wèi)·林奇，還是蒙克或培根，他們都熱衷于以世界的“黑暗面”作為題材，將精神世界的痛苦，暴力，壓抑直接通過(guò)“變形”，“夸誕”，“黑色幽默”的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯呈現(xiàn)給觀者，讓觀者迷失于這種徹底的黑暗與痛苦當(dāng)中。而大衛(wèi)·林奇藝術(shù)作品的另一面——繪畫(huà)，也猶如得到了其影像基因的鏡像翻印。林奇喜歡通過(guò)閉眼冥想的方式進(jìn)行創(chuàng)作，他說(shuō)“創(chuàng)意就像魚(yú)”[4]冥想是他潛入深淵捕捉大魚(yú)的辦法。當(dāng)我們都閉上眼睛，所有人都進(jìn)入黑暗時(shí)，是否每個(gè)人的黑暗都是一樣的呢？“黑暗”與“光明”的對(duì)壘是林奇喜愛(ài)表現(xiàn)的藝術(shù)主題，他的作品中幾乎都沒(méi)有可清晰辨認(rèn)的光源，只是偶爾會(huì)有一些來(lái)自實(shí)物的光，如Boy Lights Fire 中，男孩手中這星星點(diǎn)點(diǎn)的光在這個(gè)暴力世界中顯得那么微弱，但卻又是這個(gè)男孩心中不可缺失的“希望”。 在 I burn Pinecone and throw in Your House 與 Pete Goes to His Girlfriend’s House中也加入了真實(shí)的燈泡充當(dāng)“光源”，雖然形成的光亮依舊只有微弱的一點(diǎn)，但卻也似乎已經(jīng)是盡全力在照亮著這個(gè)充滿(mǎn)暴力的黑暗世界。大衛(wèi)·林奇熱衷于單一色調(diào)的繪畫(huà)“底色”，畫(huà)面整體十分灰暗，畫(huà)作的材質(zhì)選擇也使畫(huà)面的肌理呈現(xiàn)異常豐富，能令人聯(lián)想到泥土、廢墟、還有干涸的血液，給予觀者極度的不安感，從這點(diǎn)上看，大衛(wèi)·林奇的繪畫(huà)基調(diào)整體上與其影像作品是共通一致的。

三、“入鏡”與“離鏡”互映——大衛(wèi)·林奇的石版畫(huà)風(fēng)格探究

（一）大衛(wèi)·林奇石版畫(huà)的形式語(yǔ)言

縱觀大衛(wèi)·林奇的石版畫(huà)作，其形式語(yǔ)言大多較為抽象，且?guī)в须[喻色彩，畫(huà)面基調(diào)以黑白兩色為主，在技法的選擇上也是大刀闊斧的藥墨寫(xiě)意語(yǔ)言，這也恰好與其影像藝術(shù)的創(chuàng)作手法不謀而合。怪誕的人物形象、簡(jiǎn)筆勾勒的房子、拼貼般的字母、具有空間層次的“黑色”則構(gòu)成了大衛(wèi)·林奇石版畫(huà)的主要圖式語(yǔ)言。大衛(wèi)·林奇對(duì)于怪誕的人物形象異常著迷，無(wú)論是在影像作品里，還是綜合材料繪畫(huà)，亦或是石版畫(huà)作品里，我們都能看到大量這樣的人物出現(xiàn)。如在Man with Pipe and Gun，The Flowers have Arrived ；Hello, Goodbye, Man in the Room with Knife, Summertime, Someone is in my house這些作品里：抽著大煙且右手持槍的男人，面目猙獰的拿著手槍的人，西裝革履卻在脖子之上分裂成兩個(gè)頭的人，還有在房間里伸著超長(zhǎng)手臂拿著刀的人；他們的形象都帶有異于常人的手臂，扭曲變形的頭部以及猙獰的表情，彼此相類(lèi)的怪誕圖式皆在訴說(shuō)著大衛(wèi)·林奇眼中荒誕的世界；“黑色”是大衛(wèi)林奇最喜愛(ài)的顏色，畫(huà)面中經(jīng)常出現(xiàn)的大面積黑色形成了基本的圖式分割，而人物也同時(shí)籠罩在這巨大的黑暗中——于黑暗中出現(xiàn)，也在黑暗中消失。字母的表現(xiàn)是大衛(wèi)·林奇石版畫(huà)的一大亮點(diǎn)，如雕刻般出現(xiàn)的字母像是在為圖中風(fēng)景作出文本解釋?zhuān)瑯?gòu)成了其“離鏡”場(chǎng)域的完整景觀，形成圖文互釋的圖式語(yǔ)言。

（二）分鏡式風(fēng)格

影像作品是由不同的鏡頭語(yǔ)言構(gòu)成，分鏡是影像作品中必不可少的一部分。分鏡頭腳本是通過(guò)一系列連續(xù)的圖畫(huà)，構(gòu)成影像作品中完整的故事，故而，分鏡頭腳本又名為“故事板”。大衛(wèi)·林奇圖文互釋的石版畫(huà)像分鏡頭腳本一般在訴說(shuō)著他的“入鏡故事”。

字母是大衛(wèi)·林奇石版畫(huà)作中常見(jiàn)的元素。這些融入圖像的文字，猶如影像作品中被附加的字幕，承載著解釋畫(huà)面的功能；而同時(shí)其粗糙笨拙的質(zhì)感，又讓它們像是一個(gè)滿(mǎn)懷困惑的孩子急需這些畫(huà)面的解釋。在作品Jack Discovers Fire中，大衛(wèi)·林奇保留了石版不規(guī)整的邊緣印痕，不僅給畫(huà)面增加了美感，也讓其與電影熒幕形成了對(duì)影映照；畫(huà)中怪誕的小人將自己置身于巨大的黑暗之中，手中舉著火把，似乎想把周?chē)樟?，卻怎么也抵不過(guò)黑暗的侵蝕。在此，火把的光與無(wú)盡的黑暗融為一體；人物周?chē)霈F(xiàn)三個(gè)單詞“JACK DISCOVERS FIRE”,似乎是為畫(huà)中的事件所作出的解釋?zhuān)骸癑ack”是畫(huà)面中抽象且怪異的人物；“fire”是火把和彌漫于黑暗中的火海；最有意思的詞在于“discovers”，它直接把觀者帶入了大衛(wèi)·林奇所親手構(gòu)建的故事情景中——出現(xiàn)在黑暗中的Jack,發(fā)現(xiàn)了火，他為什么會(huì)從黑暗中出現(xiàn)？在出現(xiàn)之前他經(jīng)歷了什么？故事接下來(lái)會(huì)如何發(fā)展呢？不同的觀者會(huì)有不同的故事結(jié)局，這也是大衛(wèi)·林奇在故事中所一貫保有的神秘感。石版畫(huà)Woman Rising，對(duì)折式的黑白分割，粗狂的線條勾勒出從水中站起的女人，而畫(huà)面的留白部分則放置了兩個(gè)單詞“WOMAN RISING”,從形式布局上看，單詞的出現(xiàn)平衡了黑白分割的強(qiáng)烈構(gòu)圖，增加了畫(huà)作整體的形式美感；從文字運(yùn)用的角度上看，“woman”是圖式，“rising”卻形成了“故事”。“discover”、“rising”這些字母只有放在圖像中才能被“閱讀”，它們構(gòu)成了畫(huà)面風(fēng)景的一部分；而如果畫(huà)面中沒(méi)有這些文字，觀者就只能感受圖式所帶來(lái)的單一情感，而不能進(jìn)入豐富多維的故事當(dāng)中。因此，筆者將大衛(wèi)·林奇這種圖文互釋的石版畫(huà)語(yǔ)言，歸納為“分鏡式風(fēng)格?！?/p>

（三）“入鏡”與“離鏡”的共鳴——多媒介創(chuàng)作所共同構(gòu)筑的形式空間

石版畫(huà)因其材料本身的有機(jī)特質(zhì)，使其在構(gòu)建的故事氣氛和故事特征上都顯得更為豐富，但它并不是受電影的啟發(fā)，而是創(chuàng)作者靈感本身的呈現(xiàn)——如同電影一樣。它們都是容納創(chuàng)作者靈感的載體：從一幅石版繪畫(huà)中或許能轉(zhuǎn)移為一個(gè)電影分鏡，亦或直接啟發(fā)為一部電影。

在電影《穆赫蘭道》中有一個(gè)人物特寫(xiě)鏡頭，影片中女子悲傷的唱著《寂靜的哭泣》，與此一鏡頭語(yǔ)言構(gòu)成互譯關(guān)系的是大衛(wèi)·林奇的石版畫(huà)“Laughing Woman”。兩者擁有一致的面容特寫(xiě)構(gòu)圖，大面積黑色背景，聚焦于女人面部的光線，以及對(duì)于女性面容的細(xì)致描繪。在電影中，人物特寫(xiě)的鏡頭語(yǔ)言具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，能夠直觀地表達(dá)人物的性格與內(nèi)心情感。若不結(jié)合影片中的故事情節(jié)，單獨(dú)從這一幀鏡頭語(yǔ)言來(lái)看，極具壓迫感的構(gòu)圖，能讓人物悲傷的情感直接傳遞給觀者。而擁有相同構(gòu)圖的石版畫(huà)，其“大寫(xiě)意”筆觸的勾勒，斑駁肌理的涂抹色塊，抽象變形的人物形態(tài)，使人物完全淹沒(méi)于壓抑與痛苦的情緒當(dāng)中。同樣是黑，鏡頭中的黑是毫無(wú)瑕疵的純粹的“黑”，而石版畫(huà)中的“黑”卻暗流涌動(dòng)，滿(mǎn)藏危險(xiǎn)。分鏡中所標(biāo)注的文字“為你的愛(ài)哭泣”，意指女人所歌唱著的悲傷情歌——她正沉浸于歌曲的所帶來(lái)的痛苦之中；而石版畫(huà)中的文字“l(fā)aughing woman”，則暗示了畫(huà)中主角正在放聲大叫或是嚎啕大哭。從視覺(jué)符號(hào)上看，這兩者所傳達(dá)出的情感是一致的。從“入鏡空間”里看，唱著悲傷情歌的女人是暗示黛安娜被情人卡米拉拋棄之后的痛苦現(xiàn)狀，同時(shí)也預(yù)示著黛安娜即將回到現(xiàn)實(shí)。而在“離鏡狀態(tài)”：即石版畫(huà)的空間情境中，大衛(wèi)·林奇則更加直觀地讓觀者觸及到畫(huà)面主角強(qiáng)烈的悲傷情緒，將觀者徑直拽入了畫(huà)中的世界與人物一同經(jīng)驗(yàn)與思索，感同身受于她的痛苦與絕望——這雖然只是靜態(tài)的圖示語(yǔ)言，但其在情感的傳遞與空間氛圍的營(yíng)造上卻與影像作品是“入離同歸”。

圖1 電影《穆赫蘭道》截圖

圖2 Laughing Woman

在大衛(wèi)·林奇的石版畫(huà)作品中大多數(shù)都能看到其影像作品的影子，石版畫(huà)作I Hold you Tight中，面露驚恐表情的女人被伸長(zhǎng)手臂的瘋狂男人緊緊摟著，女人裸露著身體，男人裸露下半身，整幅畫(huà)面充斥著怪異與暴力。這與《藍(lán)絲絨》中展現(xiàn)弗蘭克施與沃倫斯性虐待與性暴力的鏡內(nèi)狀態(tài)非常相似。石版畫(huà)Angel on Stage，在舞臺(tái)上飛著的天使與《雙峰鎮(zhèn)：與火同行》中舞臺(tái)上出現(xiàn)天使的分鏡一致。還有林奇石版畫(huà)中常常出現(xiàn)的“眼睛”圖式，亦經(jīng)常是其影像作品中被特寫(xiě)放大的意象?？梢?jiàn)，大衛(wèi)·林奇的石版畫(huà)與其影像作品所構(gòu)建的藝術(shù)形式空間是一致的，而兩者在“鏡內(nèi)”與“鏡外”——圍繞著“鏡”這一媒介維度上的相互轉(zhuǎn)換，則構(gòu)成了“入鏡”與“離鏡”的共映與合鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

大衛(wèi)·林奇的石版創(chuàng)作也為我們揭示了石版藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域多面向的表現(xiàn)性可能，他的創(chuàng)作讓筆者意識(shí)到，藝術(shù)創(chuàng)作從來(lái)都不是孤立存在的，石版繪畫(huà)在與其他藝術(shù)媒材的交互作用中仍能迸發(fā)出相當(dāng)?shù)幕盍?。筆者深感石版繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)拓新創(chuàng)造上的無(wú)限可能，亦為筆者的石版創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)限啟發(fā)。