——論十七管笙的系統(tǒng)與和聲(下)

二、論十七管笙的和聲

(一)關(guān)于笙的和聲的爭(zhēng)議

笙的合竹(1)譯者注：笙的合竹即和聲。給日本雅樂(lè)中的唐樂(lè)增添了獨(dú)特的色彩，其音韻遠(yuǎn)離塵世、高雅脫俗?；蛟S正因如此，日本的笙幾乎不用于俗樂(lè)，至今仍保留千年來(lái)的傳統(tǒng)。不可思議的是，中國(guó)音樂(lè)向來(lái)屬于單音音樂(lè)體系，只有個(gè)別出現(xiàn)和聲的情況，但笙復(fù)雜的五個(gè)音乃至六個(gè)音的和聲方式僅在日本流傳。由于此法失傳，中國(guó)轉(zhuǎn)而開始使用簡(jiǎn)單至極的和聲法(2)根據(jù)朱載堉《律呂精義內(nèi)篇》卷六“大竽小竽吹法”，可知吹黃鐘時(shí)，為黃黃(左)、林林(右)四管齊奏。相當(dāng)于五度、八度合奏。M.CourantEssai hist.mus.class.chi.第163頁(yè)介紹了《大清會(huì)典》卷三十三記載的笙的簡(jiǎn)單和音譜。王光祈在《中國(guó)音樂(lè)史(下冊(cè))》中認(rèn)為，笙譜的和音雖都限于兩聲以內(nèi)，卻包含自兩度到八度的各種音程。但因?yàn)橥跏蠀⒖嫉牟⒉皇枪徘V，自然也不算承襲舊制(譯者注：王光祈談笙的和音有二度、四度、六度、七度，但這種觀點(diǎn)參考的是德國(guó)人1908年左右錄制的中國(guó)音樂(lè)名家所奏樂(lè)曲[見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)史》第195—198頁(yè)]，所以林謙三認(rèn)為這不屬于古曲，不算承襲舊制)。。與此相比，能吸引當(dāng)代人細(xì)細(xì)聆聽的和聲奏法卻在日本得到了傳承，真令人驚嘆。

笙的和聲乍看十分復(fù)雜，若一言蔽之，則是根據(jù)“和”——即“順八”(純五度)和“逆六”(純四度)衍生而出(3)譯者注：順八逆六常見(jiàn)于三分損益生律法中，意同隔八隔六。往高音方向間隔八律生律，則可得高五度音；往低音方向隔六律生律，得低四度音。。荻生徂徠(1666—1728)察覺(jué)此事，在其《琴學(xué)大意抄》中寫到：“笙之合竹，箏之和弦，皆六八相和”。田安宗武(1715—1771)進(jìn)一步深入研究，在《樂(lè)曲考》附錄中指出：“合竹相當(dāng)于一均中的七聲”。依筆者個(gè)人之見(jiàn)，田安已言中了合竹的根本原理。近來(lái)學(xué)者的解釋，則是完全脫離了上述前人已有學(xué)說(shuō)，迷失在西洋音樂(lè)的和聲理論中，致力于揭示和聲奏法的玄機(jī)等微妙之處，反而脫離真相，曲解了中國(guó)音樂(lè)的本質(zhì)。

因此，筆者試圖在承繼和發(fā)展《樂(lè)曲考》附錄所闡述的理論基礎(chǔ)上，進(jìn)一步從十七管笙的音律排列和運(yùn)指角度出發(fā)，探究日本流傳的笙和聲。下文將首先以太簇均的合竹法作為研究的關(guān)鍵，因?yàn)榇司紦?jù)了唐朝民族音樂(lè)體系的中心地位，日本音樂(lè)中的沙陀調(diào)、大食調(diào)、盤涉調(diào)都隸屬于此均，研究起來(lái)較為便利。之后再類推到其他均調(diào)上，探究各均調(diào)和聲現(xiàn)今是如何使用的，并通過(guò)對(duì)合竹的研究揭示中國(guó)音樂(lè)和聲的根本思想，以擴(kuò)充和發(fā)展田安宗武的卓越見(jiàn)解，探尋笙和聲的真諦。

根據(jù)指孔的使用狀況可知，在笙的十七管中，可以只使用一根管，也可同時(shí)演奏數(shù)管。在催馬樂(lè)的伴奏樂(lè)或曲前的調(diào)音調(diào)子(4)譯者注：即正曲開始前，用于調(diào)音定調(diào)的短曲。中，雖然也有單音到兩個(gè)音、三個(gè)音以上的簡(jiǎn)單和聲吹奏的例子，但最正規(guī)的還是在唐樂(lè)合奏時(shí)，同時(shí)奏響五至六個(gè)音的合竹演奏法。笙所用的譜式直接以笙的管名來(lái)命名，現(xiàn)今流傳的十一種(5)留存至今有明確記載合竹法的音樂(lè)典籍中，以《樂(lè)家錄》年代最為久遠(yuǎn)。此書卷十明確記載了“十工美比下乙一凢乞行”的合竹音律。其中“十”的和音分為兩種類型，一種是專用于雙調(diào)曲中g(shù)的和音。另一種是用于雙調(diào)曲中#f的和音以及其它調(diào)中g(shù)的和音。為了區(qū)分二者，論文將前一種和音情況用“*”標(biāo)記。譜字的和聲如譜1所示。

譜例1 笙的和聲

由譜例1可知，除了“十”和“比”外，與各管譜字相對(duì)應(yīng)的固有音律都是合竹中的最低音。若用一句話對(duì)笙的合竹下定義，則是在與唐樂(lè)基本旋律平行的管樂(lè)基礎(chǔ)上，疊加四至五個(gè)有關(guān)聯(lián)性的音。

演奏此合竹需要特定的運(yùn)指法，前文已經(jīng)闡述了這兩者之間的密切關(guān)系。此中存在一些誤傳或后人的改編，但毋庸置疑的是，其運(yùn)指法究其根本還是源自唐朝。本文將以此為前提進(jìn)行論證，特在此說(shuō)明。

補(bǔ)充說(shuō)明——關(guān)于擬似合竹

乍看與現(xiàn)存合竹相似，有一部分是可以演奏的擬似合竹，在古樂(lè)書中被記載為“相竹”。或許對(duì)其解釋有些畫蛇添足，但還是說(shuō)明一下較好。鐮倉(cāng)中期，狛朝葛的《續(xù)教訓(xùn)抄》(《日本古典全集》)第十冊(cè)與繼承其思想的《體源抄》(卷四)兩書中，從笙笛相竹的角度出發(fā)，對(duì)“千十下乙工美一言八七行上凢乞比”十五管，列舉了乍看與現(xiàn)今合竹相似的從二聲到七聲的和聲內(nèi)容，只不過(guò)其中“美”與“言”和聲相同(見(jiàn)譜例2)。筆者對(duì)此進(jìn)行分析比對(duì)后得出如下結(jié)論：

譜例2 擬似合竹

1.根據(jù)現(xiàn)在的運(yùn)指法，是同一手指壓奏“下乙”“八美”“一美”“千工”及“千十”(6)譯者注：這里的“千乙”等譜字指代的是單管律名，非合竹。的混合指法，使擬似合竹中的八個(gè)和聲(千十下一八上凢乞)無(wú)法演奏。(7)譯者注：在笙的實(shí)際演奏中，17根管的音孔被依序安排給左右手六根手指掌控(指法詳見(jiàn)《笙律二考》之一)，當(dāng)同時(shí)出現(xiàn)由同一個(gè)手指控制的不同音管時(shí)，可能造成無(wú)法吹奏。以擬似合竹(即相竹)中的“十”為例(見(jiàn)譜2)，它的音高依序?yàn)間2、 #g2、 a2 、h2、 d3、 e3，對(duì)應(yīng)的管名和管序分別為：十(第2管)、美(第6管)、八(第8管)、七(第11管)、行(第12管)、凢(第14管)，但“八”(第8管)和“美”(第6管)均由左手大拇指壓奏，二者只能顧其一，所以這個(gè)和聲受指法限制是不能吹出的。同理，其他七個(gè)無(wú)法演奏的相竹也是受限指法的原因。

2.今日的合竹中未使用的“言(#c3)”音，無(wú)論是用左手大拇指還是左手食指都可以演奏，但一旦用其中一個(gè)就必須舍棄另一個(gè)，因此這個(gè)音被認(rèn)為不大合適(8)譯者注：相竹中的和聲“言”由d2、#f2、#g2、a2、h2、#c3組成(見(jiàn)譜2)，對(duì)應(yīng)的管名和管序分別為下(第3管)、美(第6管)、言(第10管)、行(第12管)、上(第13管)、凢(第14管)。依照林謙三《笙律二考》之一中的指法所述，“美”和“言”都用左手拇指控制，雖然“言”也可以改用食指控制，但接下來(lái)的“行”用左手中指，二者的跨度十分別扭，再結(jié)合后面左手無(wú)名指控制的“上”和“凢”，左手在演奏時(shí)特別不順手，這也就是林氏為什么說(shuō)此和聲被認(rèn)為不太合適的原因。。除此之外“美”與“言”的和聲相同，也是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

3.具有演奏可行性的只剩五個(gè)合竹：“乙工七比行”，雖說(shuō)可以演奏，但除去兩個(gè)音構(gòu)成的的“比”、四個(gè)音構(gòu)成的的“乙、行”之后，剩下只有五個(gè)音構(gòu)成的“工、七”了。其和音數(shù)量少，聲音不夠豐滿。

4.從合竹的用途來(lái)看，低音和管名相對(duì)應(yīng)的合竹還不到一半，僅有六個(gè)：“十工一八乞比”。

5.對(duì)比現(xiàn)代合竹的構(gòu)成原理(詳見(jiàn)后文)，即嘗試用五度音在一均中構(gòu)成和聲時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)相竹中的五個(gè)合竹(千十一七上)都多出了均外音#g2。(9)譯者注：“千十一七上”在現(xiàn)今通用的日本笙和聲中沒(méi)有#g2音。此外，還有三個(gè)合竹(十七上(10)譯者注：原文為“十七行”，但如譜2所示，“十”“七”的擬似合竹中都有一組變化半音(g-#g)，“行”里卻并沒(méi)有。譯者認(rèn)為“行”不符合原作者的意思，應(yīng)是對(duì)“上”的錯(cuò)寫。“上”與“十、七”一樣，具有相同的變化半音g-#g，故此處改為“十七上”。)中的變化半音缺乏媒音(11)譯者注：媒音有媒介音的意思。擬似合竹“十七上”中都有變化半音g和#g(見(jiàn)譜2)，但這兩音之間缺乏五度音圈關(guān)聯(lián)，所以林謙三說(shuō)二者間缺乏媒音。在現(xiàn)今通行的日本笙合竹中，雖也有半音音程的疊置，但是它的產(chǎn)生是隔八相生依序生成的，有五度音作媒介。以“工”的合竹為例(見(jiàn)譜例1)，隔八相生依序得到了它的構(gòu)成音：d→a→e→h→(#f略)→#c→#g，#g和a雖為半音，但從生律法來(lái)講，二者與五度圈相關(guān)。當(dāng)然，由于受指法限制，七聲不能全部奏出，因此在“工”和音中省略了#f。媒音的具體含義可詳見(jiàn)后文。。這兩種情況在現(xiàn)今的合竹法中從未見(jiàn)過(guò)。

據(jù)此可知，相竹不同于現(xiàn)行的運(yùn)指法系統(tǒng)，在反復(fù)斟酌其可行性之后，發(fā)現(xiàn)它并不適于實(shí)踐。換言之，從“千”來(lái)說(shuō)，因?yàn)椤跋?、乙”兩管指孔排列在?nèi)側(cè)，右手食指只能按住其中一管；而演奏“十”的時(shí)候，手只能顧及“八美十”中的兩根管；“下”也是如此，即便能夠同時(shí)按住“下七行”三管，也無(wú)法另用一根手指同時(shí)按住“一言美”三管。除“乙工七行比”之外，其他各和聲均如此，無(wú)法用于演奏。如上所述，這五個(gè)合竹中能順利同時(shí)發(fā)出五個(gè)音的僅有“工七”，但 “七”有變化半音，略顯差強(qiáng)人意。所以所謂“相竹”，只能通過(guò)吹奏音管比較其音律關(guān)系，從而判斷是否需要調(diào)音，用于校對(duì)音高，其本身不具備現(xiàn)行系統(tǒng)運(yùn)指法的合竹表現(xiàn)方式。

在古笙譜中，即使是鐮倉(cāng)末期的《新撰笙笛譜》(陽(yáng)明文庫(kù)藏——附正安、乾元、嘉元的藏書)也沒(méi)有出現(xiàn)超出十個(gè)合竹譜字的范圍，自然，同一時(shí)代的狛朝葛(嘉元元年時(shí)四十三歲)(12)譯者注：狛朝葛是鐮倉(cāng)時(shí)代后期的雅樂(lè)演奏家，《教訓(xùn)抄》作者狛近真之孫，著有《續(xù)教訓(xùn)抄》。其生卒年在日本有多種說(shuō)法，林謙三在文中注明“嘉元元年時(shí)四十三歲”，代表他認(rèn)為其生于1260年。也無(wú)需在《續(xù)教訓(xùn)抄》中對(duì)在當(dāng)時(shí)用途不甚廣泛的擬似合竹進(jìn)行特意說(shuō)明。(13)譯者注：據(jù)作者所言“相竹”是擬似合竹，用作調(diào)校各管音高，不作合竹使用。

(二)笙和聲的諸多學(xué)說(shuō)及其評(píng)論

在田邊尚雄《三種和音說(shuō)》及鈴木正藏《五度圈和音說(shuō)》等著作中，均涉及到明治以來(lái)流傳的諸種笙和聲學(xué)說(shuō)。現(xiàn)將其簡(jiǎn)單介紹如下：

1.田邊先生根據(jù)樂(lè)音是否協(xié)和，將笙和音分為以下三種(14)在田邊先生撰寫的《和聲》(《日本百科大辭典》)中已可見(jiàn)此學(xué)說(shuō)的萌芽，后在《美學(xué)研究》(四輯)、《都山流樂(lè)報(bào)》(昭和六年)中則出現(xiàn)對(duì)其的詳細(xì)解說(shuō)。此外，在田邊先生所著有關(guān)日本音樂(lè)的其他著作中，此學(xué)說(shuō)隨處可見(jiàn)。：

(1)正協(xié)和音：乞凢乙的合竹

(2)準(zhǔn)協(xié)和音：一行十*的合竹

(3)不協(xié)和音：十下工美比的合竹

笙的和聲之所以聽起來(lái)協(xié)和，是因?yàn)椤?1)”正協(xié)和音中含e2、a2、h2、e3四和音；而“(2)”中含e2、a2、h2或是a2、h2、e3三和音(15)譯者注：這里的“四和音、三和音”是作者所用原詞。四和音包括五度音(a-e-h)和八度音,三和音則沒(méi)有八度音。五、八度是傳統(tǒng)笙和聲的構(gòu)成基礎(chǔ)。后文中有詳細(xì)論述。。四和音是構(gòu)建完整和聲的基礎(chǔ)，三和音則是不完整和聲的基礎(chǔ)，而既非四和音又非三和音構(gòu)成的和聲就令人覺(jué)得不協(xié)和。之所以將四和音及三和音視為協(xié)和音，是因?yàn)轶系暮现穹N類并不齊全，只能有四和音或三和音其一，除此之外的大三度或小三度等不完全協(xié)和音程都不被東洋音樂(lè)所認(rèn)可。因此若要用笙奏協(xié)和音，就只能采用這兩種和音。由于四和音構(gòu)成的和聲比三和音構(gòu)成的聽來(lái)更為協(xié)和，我們就將前者稱為正協(xié)和音，后者則稱為準(zhǔn)協(xié)和音。在構(gòu)造各和音時(shí)，首先須包含整段樂(lè)曲的主音，再在此基礎(chǔ)上加上和音，或更進(jìn)一步增加裝飾音。

2.鈴木先生將十七簧笙音律的相生關(guān)系解釋為“以雙調(diào)(g)起始的三分損益律”，他認(rèn)為笙的和聲與雅樂(lè)音階一樣都是通過(guò)三分損益法順次生成。他更進(jìn)一步推導(dǎo)以十二律中的每一律作為基音，組成五度圈內(nèi)的三和音(如若以d2為主音，三和音就是d2、a1、e2)。他試圖例證這種方法常出現(xiàn)在各種合竹的編排中(16)鈴木正藏：《鳳笙和聲構(gòu)成之考察》，參見(jiàn)《國(guó)學(xué)院雜志》，第37頁(yè)第6行，《雅樂(lè)》(昭和六年)。，不過(guò)同時(shí)也承認(rèn)這種假想理論并不合理(17)原著注：筆者親自聽聞了其后的改訂版本。。

上述兩種學(xué)說(shuō)都各有獨(dú)到之處，乍一看似乎完全不同，但實(shí)際上卻都是基于以往學(xué)者的多種觀點(diǎn)，對(duì)五度圈內(nèi)的和聲給予了不同說(shuō)明罷了。筆者現(xiàn)針對(duì)這兩種學(xué)說(shuō)坦率地提出如下評(píng)論：

1.田邊所說(shuō)的三和音也好，四和音也罷，簡(jiǎn)言之就是“黃鐘(a)—平調(diào)(e)—盤涉(h)”這三律間相生關(guān)系的體現(xiàn)。他并沒(méi)有對(duì)這些音與樂(lè)曲中主音或裝飾音之間的關(guān)系作出說(shuō)明，只將其歸入三和音、四和音從屬的五度圈內(nèi)。因此，盡管笙和聲中常用到e、a、h，但不能僅將它們視作基礎(chǔ)和音的要素，而將其之外的音視為旋律主音或裝飾音。

其次，正協(xié)和音、準(zhǔn)協(xié)和音、不協(xié)和音從理論上看雖多少存在差異，但實(shí)際從聽覺(jué)上難以分辨。在未被告知是何種合竹的情況下，其難度如同通過(guò)聽覺(jué)分辨西洋音樂(lè)的完全協(xié)和音和不完全協(xié)和音，令人不禁懷疑兩者之間是否有區(qū)別。

基于“協(xié)和音并不只有四和音或三和音”這種認(rèn)識(shí)，我們就該知道笙的和聲是一種獨(dú)特的和音，不等同于西洋音樂(lè)中的協(xié)和音或不協(xié)和音，沒(méi)必要從西洋音樂(lè)的角度去分析它，也沒(méi)必要對(duì)不協(xié)音進(jìn)行解決。合竹的譜字就是旋律主音所在的管名譜字，合竹間的連接受旋律支配，與不協(xié)和音的解決無(wú)關(guān)。在合竹間的連接進(jìn)行、變更指法之際(18)此處試舉變換指法的一例，當(dāng)“乙→下”變換時(shí)，兩者兼有的#f3、d3、h2、a2音保持持續(xù)，e3音停奏，在e2向#f2變換時(shí)奏#g2，從而完成了兩者間的轉(zhuǎn)奏。參見(jiàn)多忠保述、山井基清記錄的《手移口傳書》。，若認(rèn)為若干余音的殘留或是新音的出現(xiàn)，是為了解決不協(xié)和音的話，那也應(yīng)該考慮到同樣的情況也會(huì)出現(xiàn)在向協(xié)和音繼續(xù)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中。所以，這種和聲奏法不能視作和弦的解決。如此看來(lái)，盡管將笙的和聲分成了三種協(xié)和音，但這只是倡導(dǎo)者自己的主觀意見(jiàn)罷了，并不在彼時(shí)唐代音樂(lè)家的考量范圍之內(nèi)。

2.鈴木先生參照十二律相生的理論，將現(xiàn)代笙的和聲解釋為“同屬五度圈內(nèi)的和音之集合”，這種想法尚算言之有理的學(xué)說(shuō)。比起壹越(d)，他更傾向于將神仙(c)作為十二律的基礎(chǔ)，認(rèn)為這符合和聲構(gòu)成的理論。神仙(c)相當(dāng)于唐代古律中的黃鐘，壹越(d)則接近唐代古律的太簇(19)中唐之后的著書將盛唐時(shí)期的樂(lè)律當(dāng)做古律記錄下來(lái)。根據(jù)盛唐時(shí)期的律尺推演出的古樂(lè)律與現(xiàn)今的新律進(jìn)行對(duì)比，再結(jié)合其他依據(jù)，林謙三推斷出古律中的黃鐘應(yīng)為c1/#c1，換算成現(xiàn)在日本的雅樂(lè)律就是神仙c1。參見(jiàn)林謙三：《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》(第六章)：“古律黃大太夾姑仲……日本律神上—斷平勝……”。。但在實(shí)踐中在對(duì)笙調(diào)音時(shí)，通常以平調(diào)(e)為基準(zhǔn)。鈴木先生曾作為理論擴(kuò)充提出了和音組合法，即在以十二律中各音為主音的五度圈內(nèi)，構(gòu)建出三和音的合竹，這種方法雖能解讀“一凢乙行十比”這幾組合竹，但在解讀“下工美”三組合竹時(shí)還是存在漏洞，因此這一學(xué)說(shuō)被棄置。可見(jiàn)他對(duì)笙的和聲的解釋，僅止步于言明五度圈內(nèi)和音的疊加，沒(méi)有超出荻生徂徠的認(rèn)識(shí)。

以上對(duì)田邊、鈴木二位先生關(guān)于笙的和聲理論進(jìn)行了大致說(shuō)明。鈴木先生提出五度圈的和聲學(xué)說(shuō)屬于前人已有的學(xué)說(shuō)，暫不表。但無(wú)論是田邊先生的“三種和音說(shuō)”，還是鈴木先生早前提出的“三和音學(xué)說(shuō)”，沿用西洋音樂(lè)和聲理論的色彩都十分濃厚。筆者欲在此處特別指出，西洋音樂(lè)中和聲理論的思維傾向，非但對(duì)理解笙的和聲毫無(wú)助益，某些情況下反而更易將人引入誤區(qū)。把“笙復(fù)雜的和聲為何聽來(lái)并非不協(xié)和”這一問(wèn)題，上升到音響學(xué)、心理學(xué)的角度加以考量尚算無(wú)可厚非，但切忌借西洋音樂(lè)中的和聲理論知識(shí)深入思考笙的和聲構(gòu)成。

發(fā)明笙和聲的古代中國(guó)人，絕不會(huì)想到將三和音或四和音作為和聲基礎(chǔ)。他們所了解的，只是處于相生關(guān)系的兩個(gè)音可以相和。實(shí)際上只要存在相生關(guān)系，無(wú)論是三個(gè)音的和音，還是四個(gè)音的和音，甚至更多音的和音，從理論上來(lái)講都應(yīng)該是相和的，因此不該僅局限于三和音。由此觀之，近來(lái)學(xué)者所持的笙的和聲理論看似各具特色，終究不過(guò)是徂徠先生所言“六八之和”，即五度圈的和聲理論罷了，至今尚無(wú)人跳出此學(xué)說(shuō)來(lái)揭示笙各個(gè)合竹的真正奧秘。如前文所述，在《樂(lè)曲考》附錄中，五度圈的和聲被解釋為一均內(nèi)的七聲，筆者將進(jìn)一步擴(kuò)展此理論，論證闡述以唐俗樂(lè)太簇均為中心的五度圈和聲及其是如何發(fā)揮效用的(20)雅樂(lè)家芝祐泰先生對(duì)笙的和聲也持有獨(dú)有見(jiàn)解，但考慮到其主張未正式發(fā)表，且偏向西洋音樂(lè)理論，筆者在此略過(guò)不提。。

(三)笙和聲的根本原理

中國(guó)作為笙的發(fā)源國(guó)，對(duì)“古代如何吹奏笙”雖沒(méi)有任何可作依據(jù)的記載，但從樂(lè)器構(gòu)造上來(lái)看，笙可以同時(shí)吹奏兩個(gè)以上的音，由此可判斷它用作吹奏復(fù)音。中國(guó)笙雖有多種形制，但即便是形態(tài)很原始的苗族笙也能吹奏復(fù)音(21)譯者注：[日]鳥居龍藏(1870—1953)：《苗族調(diào)查報(bào)告》，東京帝國(guó)大學(xué)理科大學(xué)人類學(xué)教室，1907年。。不難想象在上古或是樂(lè)律蒙昧?xí)r期，笙應(yīng)該也可同時(shí)吹奏二音以上，且所奏之音聽起來(lái)不會(huì)特別不協(xié)調(diào)。大概在制定十二律后，“怎么運(yùn)用復(fù)音達(dá)到較好效果”才逐漸成為實(shí)際課題。早先人們以八度音、五度音和四度音的協(xié)和為美，傾向于這種吹奏方式，后來(lái)復(fù)音吹奏逐漸變得復(fù)雜，直至進(jìn)化到日本現(xiàn)存的合竹，期間的發(fā)展歷程已不可考。在中國(guó)，和音的吹奏法衰亡已久，現(xiàn)今充其量只是吹奏二管的協(xié)和音而已。由此看來(lái)，構(gòu)造上適合吹奏復(fù)音的笙在音樂(lè)理論發(fā)展后，產(chǎn)生了系統(tǒng)的和音法，然而隨著音樂(lè)理論繼續(xù)發(fā)展的同時(shí)，又反受樂(lè)理限制，阻礙了它發(fā)揮特性，這種情況其實(shí)時(shí)常可見(jiàn)。

查照三千年來(lái)中國(guó)的樂(lè)理，適用于笙的和聲理論只有十二律、五聲、七聲相生這類。黃鐘通過(guò)三分損一得林鐘(即宮生徵)的原理直接被用作笙的合竹構(gòu)成理論。三分損一(或三分益一)是獲得純五度(或純四度)的唯一方法，主音與純五度(或純四度)能呈現(xiàn)出十分和諧的效果，這似乎是古代人熟知的經(jīng)驗(yàn)之談。所謂“相生”，亦可謂“相和”，指兩個(gè)音交融應(yīng)和，后世將相生的音律稱為“和”(22)朱載堉《律呂精義內(nèi)編·卷六·“初學(xué)操縵口訣”》中記載了“正應(yīng)和同譜，留神仔細(xì)看”的句子，并對(duì)此加以解釋：“正者，本弦散聲是也。應(yīng)者，別弦實(shí)音而與本弦散聲相應(yīng)是也。和者，散聲相生，和而不同是也”，他另在《操縵古樂(lè)譜》中寫道：“琴以本律散聲為正，實(shí)音應(yīng)音為應(yīng)，散聲和者為和。瑟以本律大弦為正，左手小弦為應(yīng)，右指大指隔八為和”?！堵蓞握x》中還有：“以本聲為宮，而徵聲和之者，為首音與五音相和。以正聲為主，而清聲和之者，為兩聲子母相應(yīng)”，意思基本一樣。。八度音最初被認(rèn)為是從黃鐘(宮)出發(fā)并再次回歸黃鐘的音，基于此，人們自然以為兩個(gè)黃鐘是一樣的。然而到了漢代，樂(lè)論終于得到了精細(xì)化的發(fā)展，“黃鐘不能還原”的論調(diào)產(chǎn)生，不過(guò)即便如此，人們?cè)趯?shí)際奏樂(lè)時(shí)還是不得不采用八度音程，否則樂(lè)器合奏時(shí)會(huì)不協(xié)調(diào)。由于同律的互相呼應(yīng)，后世便將清濁的同律同聲稱為“應(yīng)”(23)《樂(lè)曲考》的所謂均之律，是比古律高二律的新律系統(tǒng)，認(rèn)為壹越相當(dāng)于中國(guó)的黃鐘，與古律的均名不一樣。譯者注：原文中該注寫作《樂(lè)律考》，譯者結(jié)合后文判斷其為《樂(lè)曲考》的錯(cuò)寫。。

“和”與“應(yīng)”是笙和聲的根本原理。其中“應(yīng)”屬二音同律，故無(wú)須特別指出其二者間的協(xié)和關(guān)系。而“和”則是不同音的順次連接，是二音間最協(xié)調(diào)的關(guān)系，由此再連續(xù)生成第二次、第三次、第四次等多次的“和”。中國(guó)音樂(lè)與西洋音樂(lè)一樣，不認(rèn)可三度是協(xié)和音程，于是“和”與“應(yīng)”就成為了和音構(gòu)成的根本原理，通過(guò)此類的和聲存在的事實(shí)可以斷定：盡管此前中國(guó)的書籍從未提及這種思想，但古代中國(guó)人對(duì)符合生成十二律七聲的音樂(lè)理論的和聲持肯定態(tài)度(24)譯者注：可以理解為中國(guó)古人認(rèn)可的和聲，是在三分損益生律法六次生律得到的七聲內(nèi)構(gòu)成，音與音之間為相生關(guān)系。。

無(wú)論構(gòu)成相生關(guān)系的十二律彼此怎么連接，同時(shí)奏出全部的十二律只會(huì)讓人感到刺耳，因此實(shí)際運(yùn)用時(shí)并不會(huì)用到所有十二律，只會(huì)采用構(gòu)成相生關(guān)系的六、七律(七聲以內(nèi))來(lái)構(gòu)建笙的合竹。其中大多數(shù)采用前四次相生的五律，如黃鐘(c)、林鐘(g)、太簇(d)、南呂(a)、姑洗(e)，假設(shè)以黃鐘為宮，其音名就是宮do(fa)、徵sol(do)、商ré(sol)、羽la(ré)、角mi(la)。若僅是黃鐘與太簇兩音(即宮和商)搭配，并不協(xié)和，但由于林鐘與黃鐘協(xié)和，又與太簇協(xié)和，作為媒介，它可間接調(diào)和黃鐘與太簇。同理，宮與商搭配，需要有徵作媒介。在這種情況下，林鐘可被稱作黃鐘與太簇的“媒音”，徵音可被稱作宮音與商音的“媒音”。因此，在實(shí)際聆聽這三個(gè)相生的音時(shí)，不會(huì)感到很不協(xié)和。此原理可擴(kuò)展到按生律次序相生出的五個(gè)音或是更多音，并以此構(gòu)成笙的合竹。筆者在此需要特別提示的是，不可僅因兩個(gè)音經(jīng)由一個(gè)媒音達(dá)到協(xié)和，就認(rèn)定笙和聲的基礎(chǔ)是三和音。事實(shí)上，只要存在相生關(guān)系的兩個(gè)音，或是包括兩個(gè)媒音的四個(gè)音都能構(gòu)建和聲。以此觀之，笙的和聲乍看復(fù)雜，其原理卻極其簡(jiǎn)單，由“和”的音群以及起輔助作用的“應(yīng)”的音群組合而成。換言之，每個(gè)合竹都遵循一均內(nèi)七聲構(gòu)成的原則。

田安宗武在《樂(lè)曲考》附錄十九中論述了這個(gè)原理，并對(duì)十組和音進(jìn)行了詳細(xì)的分析(見(jiàn)表11)，令人嘆服。

表11 笙的和音表(25)譯者注：著者據(jù)自己的想法改換了順序，“()”內(nèi)表示缺少的音管。

如表11所示，在“美”的合竹中，現(xiàn)今通行的合竹法中用到了“比c3”這個(gè)音，“比”管在中世(26)譯者注：多指鐮倉(cāng)幕府時(shí)期。才被加入“美”的合竹，該做法有誤(27)譯者注：林謙三所整理的表11，是田安宗武對(duì)十組和聲在一均七聲之內(nèi)，按隔八相生的原則排列的?！懊馈钡暮现癜聪嗌P(guān)系順序排列應(yīng)是：上(d3)—行(a2)—(八e3)—七(h2)—千(#f2)—言(#c3)—美(#g2),因無(wú)法七音具備，缺“八”和“言”管。但在現(xiàn)今通行的合竹法中，“美”的合竹是#g2、a2、h2、c3、d3、#f2(見(jiàn)譜例1)，其中用比c3替換了言#c3。因此林謙三認(rèn)為比管的加入是錯(cuò)誤的，它使和聲變得不協(xié)和?！，F(xiàn)在可判定，會(huì)出現(xiàn)音律不協(xié)和是因?yàn)閷⒕庵暭尤肓撕现竦臉?gòu)成音。田安氏的分析非常具有卓識(shí)。

一言蔽之，笙的和聲如表11所示，是某一均七聲中的五聲或六聲(“乞”是四聲)的集合，受笙管序排列及運(yùn)指法的限制，無(wú)法吹奏出全部七聲，因此只能省略掉一均內(nèi)的個(gè)別聲，并將某聲奏成八度音，以彌補(bǔ)由此產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)上的缺陷。同時(shí)，低音通常與各合竹譜字所對(duì)應(yīng)的管名同音。

通過(guò)以上論述，和音的原理似乎已易于理解了，但構(gòu)成和音的每個(gè)音是如何組合在一起的？在樂(lè)曲中又是如何運(yùn)用的？除了上述十組合竹之外，還有多種合竹類型，傳入日本的是否只是其中的一部分？對(duì)這些問(wèn)題我們還需要更深入地進(jìn)行論證。

(四)笙和聲的實(shí)際構(gòu)成

笙的合竹中蘊(yùn)含的和聲公式是五度、四度、八度的組合，根據(jù)組合方式的不同，可分成如下各級(jí)：

圖4

日本雅樂(lè)中的許多和聲都直接沿用了圖中的公式。上圖中“1、2(1)、3”三種模式被用在各種雅樂(lè)的調(diào)音曲、準(zhǔn)音、調(diào)子等當(dāng)中。合竹的和聲也可看作是這些公式的綜合，對(duì)于這些公式怎樣在合竹中體現(xiàn)，筆者將作如下論述。

“凢乙行一”五組合竹都由太簇均(D)內(nèi)的五聲構(gòu)成，即宮(d)、商(e)、角(#f)、徵(a)、羽(h)。

“乞”的合竹由太簇均內(nèi)商、角、徵、羽四聲構(gòu)成，缺少了宮(d)，可看作是缺少角音(d)的南呂均(A)。“乞”管為a1音，若將它用在“乞”的合竹中，則在運(yùn)指上受到限制，不得不舍掉d3、d2的音管，無(wú)法奏出太簇均宮音d，這為將“乞”的和音看作缺少宮聲的太簇均提供了依據(jù)，且日本流傳的雅樂(lè)調(diào)中并沒(méi)有南呂均，這可以作為把“乞”歸入太簇均的旁證。另，“乞”的和音中還包括太簇均中的徵聲(對(duì)應(yīng)“行”管)，再基于《樂(lè)曲考》附錄所述古律新律律高不同，故將“乞”解釋為林鐘均宮(A)的合竹，即古律中的南呂均宮(A)的合竹，或許可行。

“工、下”兩組合竹也屬于太簇均，“工”組缺角(#f)，用變宮(#c2)來(lái)代替；“下”組缺商(e)，用變徵(#g2)代替。從“和”的原理來(lái)看，這兩個(gè)合竹都因?yàn)槿鄙僖粋€(gè)中間的媒音而成為不完整的和聲，受實(shí)際吹奏中的指法限制，缺少的個(gè)別音難以進(jìn)行彌補(bǔ)；這種“聲的缺失”在實(shí)際聽覺(jué)中幾乎不會(huì)造成影響，因此這種缺失得到了默許。

“美”的合竹也可看作太簇均，但若依相生原理來(lái)看，c3音的存在意味著三個(gè)媒音的缺失，而且超出了一均七聲的范圍，因此它的合竹構(gòu)成與其他和音皆不相同。據(jù)此有人提出，時(shí)人可能將言#c3誤作了比c3，《樂(lè)曲考》附錄也對(duì)這點(diǎn)有所提及。在吹奏運(yùn)指時(shí)，由于#c3與e3用的是同一指，吹奏e3時(shí)就不可能再吹出#c3來(lái)(28)譯者注：作者假設(shè)用#c3替換c3構(gòu)建“美”的和音，按一均七音原理應(yīng)有d-a-e-h-#f-#c-#g七音，受指法限制#c3和e3只能選用其一，這種缺失是可以接受的。所以去掉c3，“美”的和音是合理的。，因此從表面上看，只要舍掉一個(gè)c3，“美”組和音就能變得合理。

此時(shí)已知“凢乙下美行一工”七組合竹都是由太簇均內(nèi)五聲或不完整七聲組成的，若是認(rèn)可《樂(lè)曲考》中對(duì)“乞、美”和音的見(jiàn)解，則這些合竹都同為太簇均和聲，因此，無(wú)論用哪個(gè)合竹，按理說(shuō)在效果上都不會(huì)有特別明顯的差異。不過(guò)在吹奏笙時(shí)要注意兩點(diǎn)，一是要讓笙的低音出現(xiàn)得更頻繁(29)《樂(lè)家錄(十)》在《當(dāng)律不奪于合竹之說(shuō)》篇中云：“凡合竹者，皆用自當(dāng)律上律也。律上者，其聲小，而律下者，其聲大也?！弊g者注：安倍季尚(1623—1708)作《樂(lè)家錄》于1690年，集日本雅樂(lè)研究大成。；二是通過(guò)使用八度音讓和聲中的音聲體現(xiàn)得更鮮明。“凢乙下美行一工”的合竹雖都是太簇均內(nèi)的和聲，卻須保持低音與樂(lè)曲旋律一致，并借此對(duì)它們加以區(qū)分。例如在以太簇均的宮(d)、商(e)、角(#f)為旋律時(shí)，笙譜上的標(biāo)記就是凢(d)、乙(e)、下(#f)，吹奏凢(d)、乙(e)、下(#f)的和音。

“十”的合竹共分為兩種類型。一是與雙調(diào)曲中的g對(duì)應(yīng)的合竹；二是與雙調(diào)曲中的#f以及雙調(diào)曲以外用到g音時(shí)對(duì)應(yīng)的合竹(笙譜中用十*和十加以區(qū)分)。兩者皆由林鐘均(G)內(nèi)的音律構(gòu)成，區(qū)別僅在于前者只取五聲，后者多一個(gè)變宮(#f1)，為六聲。

“比”的合竹則是由黃鐘均(C)內(nèi)不完整的七聲構(gòu)成的。

此外，《樂(lè)曲考》還嘗試復(fù)原現(xiàn)今笙欠缺簧的“毛”管和作為義管的“卜、斗”為主奏的合竹，此點(diǎn)筆者將在后文詳述。另，為解釋現(xiàn)行的合竹中“和”與“應(yīng)”的關(guān)系，詳見(jiàn)表12(加粗者表示均主)。

表12 和聲中“和”與“應(yīng)”的關(guān)系(30)以表示缺少一個(gè)媒音，例如在缺少g時(shí)，表示為。

除上述十組合竹外，用于雅樂(lè)“調(diào)子”“音取”“留手”(31)譯者注：三者均指樂(lè)曲前用于調(diào)音的前奏。的合竹中，多見(jiàn)有部分改動(dòng)的和聲或是只有二、三音的簡(jiǎn)單和聲，這些都可以用前文提到的原理加以解釋。

通觀上述論述可知，除了尚不好論斷的“美”合竹外，其他合竹無(wú)論怎樣疊加音，都局限于有相生關(guān)系的七音以內(nèi)，并沒(méi)有在此基礎(chǔ)上增添其他音，這一點(diǎn)值得深思。從“和”的理論出發(fā)，七音、八音乃至十二音都應(yīng)是大同小異，而將和音控制在七音以內(nèi)，就體現(xiàn)出一均以七聲為限的思想。暫不論轉(zhuǎn)調(diào)，一均內(nèi)必要的音是宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七聲，若演奏太簇均之沙陀調(diào)、大食調(diào)、盤涉調(diào)的樂(lè)曲時(shí)，除了屬于此均內(nèi)七聲的d、e、#f、#g、a、h、#c外，無(wú)需加入其他音，從理論上講加音反而會(huì)起妨礙作用。再?gòu)捏献V來(lái)看，不少笙譜的譜字都可通用于兩均(這里暫且不論此種設(shè)計(jì)是否是有意為之)，即使樂(lè)曲中間轉(zhuǎn)成其他均的調(diào)，也沒(méi)有必要再苦心構(gòu)思一段新的和聲。如果在太簇均內(nèi)加上由變徵(#g)下生出的#d音，就可同時(shí)通南呂均了。但這種做法并不被認(rèn)可，且無(wú)關(guān)緊要。

圖5

在此就“美”的合竹再多做一點(diǎn)論述，若不把“美”的合竹中的c3當(dāng)作錯(cuò)誤，c3與#g2根據(jù)“和”的原理構(gòu)成如下：

圖6

c的和音構(gòu)成有九律，#g達(dá)到了十一律。令人存疑的是，所有合竹中只有它打破了七聲的界限。#g2作為“美”管所在的音是必需的，所示是將#c3誤作了c3。若以d3作為主音音生七律，最后一次生律則可得到#g2，這樣便符合原理了，正如《樂(lè)曲考》所言，應(yīng)當(dāng)舍掉c3。由于“美”是唯一能吹奏了五管之后還能再按一管的合竹(32)譯者注：“美”的合竹從指法分布來(lái)說(shuō)，依序用到千(#f3，1管，右手拇指)、美(#g2，6管，左手拇指)、七(h2，11管，左手食指)、行(a2，12管，左手中指)、上(d3，13管，左手無(wú)名指)，而言(#c3)是第10管，需要左手拇指按奏，與美(#g2)所用手指重合，所以#c3受指法所限應(yīng)放棄。但由于右手食指尚有空余，所以在現(xiàn)今通用的“美”和音中，用比(c3，17管，右手食指)替代了#c。但林謙三和田安宗武的《樂(lè)曲考》都認(rèn)為在無(wú)法吹奏#c時(shí)，舍棄c音更合理。，所以它能實(shí)現(xiàn)以c3來(lái)代替#c3，這種不加深思的做法可能會(huì)受到后世的譴責(zé)吧。在雅樂(lè)的雙調(diào)曲中，f音是必須的，因?yàn)轶先眆一律，只好借用#f，“美”的合竹借用c3或許與此異曲同工。

除“美”之外，其他合竹都遵循著同一個(gè)原則——不能超過(guò)一均七聲：“凢乙行一”含一均內(nèi)完整的五聲；“乞”缺五聲中的一聲；“下工比”因含有五聲之外的變聲而減少了五聲中的一聲。這都在表13中進(jìn)行了展示。

表13 笙的和聲構(gòu)造(33)表13說(shuō)明：(1)加粗表示譜字所在音管的律；(2)×表示在相生關(guān)系中必要的缺音；(3)下劃?rùn)M線表示有八度重復(fù)的音；(4)下劃波浪線表示低音。

據(jù)表13所示，含宮、商、角、徵、羽五聲的合竹有五例，此五聲是和聲的主要部分。若要增加變宮或變徵音時(shí)，可以跟“十”的合竹一樣直接加上變宮音，更多時(shí)候卻是采用去掉五聲之一再加上變聲的方法。這或許是受實(shí)際吹奏時(shí)運(yùn)指所限，不舍去五正聲之一就難以吹奏其他音。

(五)笙和聲以太簇均為中心的原因

綜觀上述十一種構(gòu)造明了的合竹，若從樂(lè)律史角度來(lái)看，最引人注意得是“和聲的編排有意識(shí)地運(yùn)用了太簇均”這一點(diǎn)。太簇均七聲在構(gòu)建合竹時(shí)，各聲都能在各自的和音中作低音。如“凢(d)”的和音，通過(guò)宮(凢)、商(乙)、角(下)、變徵(美)、徵(行)、羽(一)、變宮(工)諸聲相生而得，因此該均的合竹基本完善齊備。此外的合竹(如“十*十比”等)，與太簇均無(wú)關(guān)，但為何那些e、#f、h等音不能像太簇均內(nèi)d音那樣構(gòu)成和音呢？(34)譯者注：即用“以D音為主音依次五度生律得七聲構(gòu)和弦”的方式組建和聲，而不是直接借用太簇均中的和聲，如e、#f、h等音的和聲。從笙的構(gòu)造上講，構(gòu)成這些和聲并彌補(bǔ)缺陷的難度不大，許多音都能組合在一起，或許這些完善的合竹之前存在過(guò)，但現(xiàn)在已失傳了吧。

若要根據(jù)其“十”“比”的例子來(lái)類推太簇均調(diào)之外的五律(35)譯者注：指除屬太簇均7律外的其他5律。，即“毛(#d)”“卜(f)”“十(g)”“斗(#a)”“比(c)”的和聲時(shí)，可知這些和聲都是各以該律作宮在七聲以內(nèi)構(gòu)成的。鑒于此，只有太簇均在七聲基礎(chǔ)上各自構(gòu)建和聲，其主音可以作宮，也可以作商或是作角等等。反觀太簇均以外的五律，都局限以該律作宮音構(gòu)和聲。如果所有和聲的構(gòu)成原則是一致的，那么究竟應(yīng)該以每均七聲各為主音構(gòu)成和聲呢？還是以十二律各自為宮音來(lái)構(gòu)成和聲呢？實(shí)際情況如上述所示：只有太簇均處于特殊狀況。這究竟是對(duì)古人忠實(shí)地傳承呢？還是僅有極小部分得到后世的傳承，又不知何種原因造成尤其重視太簇，其他均調(diào)的和聲都會(huì)假借太簇均中的音律呢？亦或現(xiàn)存的部分就是一以貫之的傳承，因?yàn)橹匾曁鼐砸运鼮楹诵臉?gòu)成和聲呢？令人意外的是，這些疑問(wèn)在過(guò)往學(xué)者的研究中都應(yīng)該有所涉及，但卻從未有人重視。

不用理論加以思考，也可知用太簇均聲律構(gòu)成的和聲適用于太簇均樂(lè)曲。這其中雖然有能適用于其他均的和聲，但也有不適用的情況，尤其與太簇均關(guān)系不密切的均。理想的狀態(tài)是，可根據(jù)均調(diào)的不同來(lái)選擇不同的和聲。日本雅樂(lè)中，太簇均(D)的沙陀調(diào)、大食調(diào)、盤涉調(diào)自不必說(shuō)；黃鐘均(C)中的壹越調(diào)、黃鐘調(diào)；林鐘均(G)中的平調(diào)；仲呂均(F)的雙調(diào)等，基本都能自由地運(yùn)用上述的合竹。太簇均的和聲基本是用五正聲構(gòu)成，很少有六聲構(gòu)成的情況，這給其他主要均調(diào)(即林鐘、黃鐘，南呂、仲呂)的和聲，留下了充足的轉(zhuǎn)用空間(見(jiàn)譜例3)。

譜例3 省略均外音再進(jìn)行部分補(bǔ)充的現(xiàn)行和聲正確用法(36)譯者注：原文因排版的緣故寫作“譜5”，此處根據(jù)行文順序來(lái)排列，改作“譜3”，之后譜例編號(hào)順延。

1.林鐘均“凢乙行一”。林鐘均可把太簇均中宮、商、徵、羽的和聲，直接轉(zhuǎn)為本均內(nèi)徵(d)、羽(e)、商(a)、角(h)的和聲來(lái)使用。但是“下、工”的和聲中，都沒(méi)有林鐘均必需的g音，反而有不需要的#g音，因此在轉(zhuǎn)用變徵(#c)、變宮(#f)這組兩和聲時(shí)，多少會(huì)有些阻礙。

2.南呂均“乙行一下工”。南呂均中沒(méi)有d音(37)譯者注：南呂均所用變徵音為#d，需要避用太簇均的宮音d。，因此把太簇均和聲轉(zhuǎn)用于南呂均時(shí)，其徵(e)、宮(a)、商(h)、羽(#f)、角(#c)的和聲都會(huì)被d音阻礙。此外，“乞”的合竹中具備了南呂均宮、商、徵、羽四音，且沒(méi)有太簇均中的d音(38)譯者注：“行”的合竹中尚有d音，“乞”的合竹中沒(méi)有d音，與南呂均更貼切。，將其歸入南呂均是合理的。

3.黃鐘均“凢乙行一”。該均包含了壹越調(diào)和黃鐘調(diào)?！皠F乙行一”可以直接轉(zhuǎn)用于本均的商(d)、角(e)、羽(a)、變宮(h)的和聲。此外，“下”的和聲中變徵(#g)，不能用于本均；“工”的和音對(duì)本均調(diào)來(lái)說(shuō)也是需要避用的(39)譯者注：因?yàn)椤肮ぁ焙现竦闹饕羰?c，與黃鐘均C相悖。。

4.仲呂均“凢乙行一”。在這四組和聲中，由于太簇均的角(#f)音對(duì)于仲呂均(F)來(lái)說(shuō)是需要完全避用的，因此在將這些和聲轉(zhuǎn)用于仲呂均羽(d)、變宮(e)、角(a)、變徵(h)的和聲時(shí)，#f會(huì)產(chǎn)生些許阻礙?！肮?、下”合竹對(duì)本均來(lái)說(shuō)也是需要回避的。

通過(guò)對(duì)譜例3的分析可知，將太簇均的和聲轉(zhuǎn)用于其他均時(shí)，既有可行，也有不可行的情況。即使是可行的部分，也無(wú)法像太簇均中運(yùn)用“凢乙行一”一樣順暢，因?yàn)槠渌诮栌锰鼐吐晻r(shí)，不能具備完整的宮、商、角、徵、羽五聲，無(wú)法與太簇均相提并論。

接下來(lái)探討將林鐘均的和聲轉(zhuǎn)用于其他均的情況：屬于這一均調(diào)的“十”有兩種。第一種是由本均的五音構(gòu)成的“十*”，另一種是加了變宮音的“十”。首先，太簇均、南呂均不需要“十*”的和聲主音g2，但是g2音對(duì)于黃鐘均的徵(g)和仲呂均的商(g)來(lái)說(shuō)作用巨大。其次，含有#f2的“十*”雖可作為黃鐘均徵的和聲，但#f1卻是仲呂均(F)的阻礙。因此，仲呂均的雙調(diào)省去使用#f2音。

“比”是黃鐘均中唯一的和聲，它由黃鐘均的六聲構(gòu)成(缺徵[g])。由于“比”的音管相當(dāng)于c3,它對(duì)于不包含c音的太簇、林鐘、南呂三均來(lái)說(shuō)是無(wú)用的，而且對(duì)于仲呂均徵(c)的和聲來(lái)說(shuō)，#f音還會(huì)起到阻礙作用。

最后，作為南呂均的“乞”，還可以轉(zhuǎn)用于太簇均的徵(a)、林鐘均的商(a)、黃鐘均的羽(a)，但其和聲中的#f音對(duì)仲呂均來(lái)說(shuō)仍是阻礙。

通過(guò)上述對(duì)太簇、林鐘、黃鐘、南呂四均和聲的分析，可知無(wú)論是質(zhì)量還是數(shù)量，太簇均都極富和其他均相融合的特性。正如前文所示，傳播到日本的笙和音各均通用，假如這是傳播初期的樣子，為何“以太簇均為本位構(gòu)成和音”成為了問(wèn)題呢？如今考察唐代廣泛使用的七均的關(guān)系時(shí)，可知如果考察七均的融合，則最好以黃鐘均為中心展開；而如果要以五均來(lái)進(jìn)行論述的話，個(gè)人認(rèn)為是以林鐘均為中心為最佳(參照?qǐng)D7的七均、五均主音表)。

圖7

和聲若以一均的五音為基礎(chǔ)，七音為補(bǔ)充，按相生順序使用全部十二均的時(shí)候，雖然無(wú)論選擇哪一均，均的和聲的融通性都是相同的，但越限制均的數(shù)量，就越限制與其他均有更多通融性和聲的均。與七均相比，五均更是如此。

由于十七管笙缺少f音，五均中以f為宮的仲呂均一開始就被視為“和聲構(gòu)成不完備”，就算通過(guò)義管(f、#a)替換一部分的音律，也不能達(dá)到預(yù)期效果。而使用最多的太簇、林鐘、南呂、黃鐘四均，也需考慮到各均用音的情況，省去不需要的律。從和聲角度來(lái)說(shuō)，以太簇均為中心也是有其原因的。

筆者認(rèn)為歷史十分悠久的十七管笙具有某些傳統(tǒng)因素，并由此出發(fā)，得出南朝十七管的清樂(lè)笙(即日本笙與唐朝俗樂(lè)笙的起源)，與清樂(lè)律中的黃鐘(G)、林鐘(D)兩均相通。這種情況最終造成：日、唐的十七管笙也與唐古律的太簇(D)、林鐘(G)最為相通——筆者很早之前就有這種想法。這種與太簇、林鐘兩均及兩均的和聲最相通的觀點(diǎn)，可能會(huì)被認(rèn)為與本文的研究不相關(guān)，但實(shí)際上，正如與太簇均的和聲最契合一樣，林鐘均的和聲也基本同樣契合(見(jiàn)譜例4)。

譜例4 太簇均轉(zhuǎn)林鐘均和聲的試行方案(40)譜4注意事項(xiàng)：用“○”表示五聲具備；用“×”表示五聲不完整；最右端的數(shù)字表示完整具備五聲的合竹數(shù)量。“十*”和“十”雖然處于太簇均調(diào)之外，但為了便于對(duì)比，列于本欄。

從譜例4可知，將以太簇均為中心的“行一工凢乙”轉(zhuǎn)換為林鐘均和聲時(shí)，原則上將#f變換為g即可，這樣需用“十(g2)”或“也(g3，此管今無(wú)簧)” 的管替代“千(#f3)”管。吹奏時(shí)如遇指法阻礙，可在八度音“十”“也”中任意選用，若兩音受指法限制都無(wú)法演奏時(shí)，則略掉#f音，從而完成林鐘均和聲的吹奏?！捌颉苯M和聲中的#f3音也可采取這種處理方法。由于“十*”原本就是林鐘均宮音的和聲，可直接運(yùn)用；而“十”的低音為#f2，可作為林鐘均內(nèi)的變宮來(lái)運(yùn)用。如此一來(lái)，林鐘均的和聲在以商為低音的同時(shí)，還完整具備了五聲，其八度音也與現(xiàn)行的和聲一樣豐滿。

同理，南呂均也能作出同樣豐富的和聲，但其他均則難以構(gòu)建出二或三個(gè)以上的五聲和聲。如五均的和聲試行譜所示(見(jiàn)譜例5)，其他均很難構(gòu)建出豐滿的和聲。譜例5所列的和聲中還包括了現(xiàn)今不再用的“言(#c3)”和已缺失簧的“也(g3)”兩管，在運(yùn)指時(shí)該兩管都用左手拇指。此外，仲呂均(F)合竹需用“卜(f2)”管；無(wú)射均合竹(#A)需用“卜(f2)、斗(#a2)”管；夾鐘均(#D)合竹需用 “卜(f2)、斗(#a2)、毛(#d2)”管(41)采用這些音管時(shí)，參考了《樂(lè)曲考》并經(jīng)多番勘考。可知義管“卜”的運(yùn)指位置與“工”一樣，都用右手拇指演奏；義管“斗”與“七”運(yùn)指相同，用左手食指；”毛”用右手無(wú)名指。若是變換義管位置，由此產(chǎn)生的合竹構(gòu)造也會(huì)發(fā)生變化。根據(jù)岸邊成雄先生對(duì)正倉(cāng)院南倉(cāng)所藏吳竹笙的屏上進(jìn)行的觀測(cè)比較，可知若將“卜”管放在“毛”管的位置上會(huì)產(chǎn)生三種結(jié)果：1.需要用“卜”管吹奏仲呂均的和聲時(shí)，其運(yùn)指與“上”“凢”相同，三管無(wú)法同時(shí)由相同的手指按孔，因此五聲完備的和聲一個(gè)都無(wú)法奏出。2.需要用“卜、斗”吹奏無(wú)射均和聲時(shí)，“卜上凢”三管都由同一指所控，不可能同時(shí)按孔，故同樣無(wú)法吹出五聲完備的和聲。3.“卜毛”須用同一指，因此無(wú)法用“卜斗毛”三管來(lái)吹奏夾鐘均和聲。相比筆者參考《樂(lè)曲考》苦心思索得出的三均和聲試行方案，這三種結(jié)果極難達(dá)成豐滿的和聲。譯者按：卜斗毛管的運(yùn)指位置詳見(jiàn)《笙律二考》之一中的“運(yùn)指起源”。，筆者在此試將《樂(lè)曲考》中記錄的“卜斗毛”三管合竹一起闡釋(42)“卜、斗”合竹中的均外聲都有#f3，“斗”還有一個(gè)h2，或許若不如此，“卜”就會(huì)成為五聲和音，而“斗”就會(huì)成為四聲和音。。

譜例5 五均的和聲試行方案(43)來(lái)自《樂(lè)曲考》，“﹝﹞”內(nèi)表示均外音。

經(jīng)研究可得出如下結(jié)論：唐代形制的笙管排列與運(yùn)指法，在和聲構(gòu)成上并沒(méi)有特別考慮到要適用于吹奏太簇均，其音域包含了太簇、林鐘二均所需的各聲，自然方便了林鐘均的和聲。清樂(lè)笙通黃鐘(G)、林鐘(D)二均，與前述太簇、林鐘二均相當(dāng)，若這種二均互通與和聲相關(guān)，那此種笙自產(chǎn)生以來(lái)就具備了黃鐘、林鐘二均和聲的原型，至唐代，這二均演變成太簇(D)、林鐘(G)。或許由于太簇均更受重視，此種合竹法傳到日本后，其整個(gè)完善的和聲系統(tǒng)具有“以太簇均的和聲為基本”的特點(diǎn)。受笙的音管排列及運(yùn)指所限，從與太簇、林鐘二均有較強(qiáng)關(guān)聯(lián)的均，到關(guān)系較薄弱的均，和聲吹奏也順次變得難以達(dá)成。因此，認(rèn)為笙具備與十二均各均的七聲相對(duì)應(yīng)的和聲，或齊備十二律各律為宮的和聲，是不妥當(dāng)?shù)摹?shí)際上，很多和聲也是不便使用的。根據(jù)傳入日本的吹奏方法判斷，在十二律各律對(duì)應(yīng)的和聲中，只有對(duì)應(yīng)太簇均七聲的七律使用了太簇均和聲，其余五律如“十比”一樣，多以對(duì)應(yīng)其律作宮的和聲為主，再或多或少加一些輔助性的和聲(如“乞”對(duì)于“行”、“十”對(duì)于“十*”就是輔助性的和聲)。當(dāng)然太簇均外的五律和聲，并不一定只作宮音和聲，在以“毛(#d2)”為宮的夾鐘均(#D)和聲，和以#d為變徵的南呂均(A)和聲中，只有#d音是共通的，因此在南呂均中，“毛”就選擇以低音#d2為變徵構(gòu)成和聲?！稑?lè)曲考》中就將“毛(#d2)”作為林鐘均(古律中的南呂均[A])變徵聲的合竹。另，“卜(f)”“斗(#a)”都是以該律為宮的和聲，不作為此例的探討對(duì)象。

由于太簇均外的五律音程恰好相當(dāng)于五聲的音程關(guān)系，乍一看，我們可能認(rèn)為采用了夾鐘均，若按該均的五聲依次構(gòu)成和聲，那它與太簇均七聲的和聲就會(huì)產(chǎn)生奇妙的對(duì)比效果。但實(shí)際上，夾鐘均宮音毛(#d)的和聲并不通南呂均(44)譯者注：假如以“毛#d”管作宮音構(gòu)成和聲，取其五聲應(yīng)為#d-#a-#e-#h-xf，按照同音原理，可將#e、#h、xf對(duì)標(biāo)f、c、g。而將“毛(#d)”管音作變徵用于南呂均和音時(shí)，在a-e-h-#f-#c-#g-#d中取音。經(jīng)比對(duì)可知，兩個(gè)和聲除#d外沒(méi)有任何重復(fù)音，且南呂均必用的宮音a與夾鐘均#a相對(duì)立，因此該和聲無(wú)法通用于夾鐘均和南呂均。。此外，受到笙的音管排列和運(yùn)指的限制，按低音依序?qū)A鐘均和聲分為五種的方法幾乎行不通。因而目前如筆者所知，“十”并非夾鐘均的角，而是林鐘均的宮；“比”并非夾鐘均的羽，而是黃鐘均的宮。還可以非?？隙ǖ?cái)嘌?，“毛”是夾鐘均的宮，“卜”是仲呂均的宮，“斗”是無(wú)射均的宮(見(jiàn)表14)。

表14 合竹譜中均的分布

“毛、卜、斗”的合竹今日已不可考，因“毛”曾是十七管笙中的一律，它的合竹應(yīng)該曾流傳過(guò)一段時(shí)間。而“卜、斗”是義管笙或十九管笙才有的，可能一開始就未曾在日本流傳。

(六)余論——關(guān)于“省律”的假說(shuō)

假定以上論述的是唐代俗樂(lè)笙的和聲，筆者就各均在古代的用法引發(fā)了思考。日本古代口傳“十”有兩種合竹，“十*”用于雙調(diào)曲的g，“十”用于其他調(diào)的g及雙調(diào)曲的#f。由此看來(lái)只有雙調(diào)曲才會(huì)對(duì)“十*”和“十”進(jìn)行區(qū)分，其他調(diào)曲都只用“十”。雙調(diào)曲中，為了對(duì)兩者進(jìn)行區(qū)分，譜面上用記號(hào)標(biāo)出。使人疑惑地是，雙調(diào)曲中的“十”對(duì)應(yīng)#f，其他調(diào)中的“十”又對(duì)應(yīng)了g。其他調(diào)曲中已有“下”對(duì)應(yīng)#f，而雙調(diào)曲不用“下”，這是否因?yàn)椤跋隆卑?g這種在雙調(diào)中不該出現(xiàn)的律呢。雙調(diào)原為仲呂商，不可有#f音，若是想用合竹，自然要采用不含#f音的“十*”?！氨取迸c“十”所對(duì)應(yīng)的管音沒(méi)有在其和音中作低音，這一特點(diǎn)是否源自唐代，已不可得知。但至少在“十”里有#f2的和聲，與其說(shuō)是林鐘均的宮(g)的和聲，倒不如說(shuō)是林鐘均內(nèi)變宮(#f)的和聲。仲呂均內(nèi)宮調(diào)的和聲應(yīng)是去掉了#f1的“十*”，這點(diǎn)毋庸置疑。雙調(diào)曲以外的樂(lè)曲中“十”與g對(duì)應(yīng)，而不與#f對(duì)應(yīng)，這或許是想將五聲和音變?yōu)榱暫鸵?，盡可能的豐滿和聲，但除此之外個(gè)人認(rèn)為應(yīng)該還有其他潛在的意圖。

大部分雙調(diào)曲原本始于壹越調(diào)曲的過(guò)渡(即移調(diào)曲)，現(xiàn)將雙調(diào)曲與壹越調(diào)曲進(jìn)行對(duì)照，結(jié)果如下所示：

壹越調(diào)中“比”的合竹本該對(duì)應(yīng)雙調(diào)的“卜(f)”，但因缺了“卜”管，則用高出f2一律的“下(#f2)”來(lái)替代。這種做法實(shí)屬不得已為之，人們運(yùn)用“十*”作為彌補(bǔ)——這種做法或許顯示出對(duì)商調(diào)原本調(diào)性的尊重。從理想狀態(tài)來(lái)看，只要是雙調(diào)曲，就應(yīng)該舍棄#f音的音管，原則上應(yīng)該使用“十*”的和音，筆者認(rèn)為同時(shí)使用“十”只是不徹底的做法罷了。有種解釋認(rèn)為，在雙調(diào)曲中只要是以#f為對(duì)象的合竹，即便命名為“十”，但事實(shí)上它卻是“下”的合竹，大量用于#f音的場(chǎng)合中。這種解釋只適用于后世篳篥及龍笛所奏曲中顯現(xiàn)的日式變奏，因?yàn)檫€是有確鑿證據(jù)表明“十”作為旋律主音#f的和聲時(shí)，與“下”的用法并不相同，而是仍作為g的和聲在使用。完全不需要#f音的仲呂商(雙調(diào))，沒(méi)有必要區(qū)別使用“十*”與“十”。如果偶爾因缺“卜(f)”才不得不借用“下(#f2)”，那為何要把帶#f3的“十”作為“下”的和聲用于雙調(diào)曲中呢？其必要性又在哪里呢？結(jié)合調(diào)性與笙管狀況來(lái)看，雙調(diào)曲中同時(shí)用“十*”與“十”是錯(cuò)誤的，應(yīng)只用“十*”即可。

以上論述已指出“十”的和聲共分兩種，其區(qū)分使用的問(wèn)題存在部分誤傳。“十”的和聲原本是否帶有#f3這一問(wèn)題，先暫且不論，無(wú)論如何，根據(jù)樂(lè)曲所用宮調(diào)而定的和聲中，或增或減一些音的事實(shí)應(yīng)受到重視。雖說(shuō)流傳至今的口傳往往存在不合乎邏輯的地方，但類似區(qū)分使用十*與十的便捷方法，還能用于雙調(diào)以外的調(diào)的和聲中(這就意味著“十”(45)譯者注：原文中此處寫的是“下”，根據(jù)上下文意思，筆者更改為“十”，因?yàn)閰⒖甲V5，“下”的和聲在任何均中都不存在需要去掉#f的情況。而“十”的和聲用作雙調(diào)之外的宮調(diào)時(shí)，大部分時(shí)候是用#f，但在仲呂均其他調(diào)式中(即不得已之時(shí))是應(yīng)該省略掉#f音的。的和聲在不得已的情況下要從別的和聲中去掉#f)。此外太簇均的“下工”兩組和聲轉(zhuǎn)到林鐘均時(shí)，太簇均的#g3轉(zhuǎn)用后變成了不必要的均外之聲，需要果斷舍棄，這或許也是一種便捷做法。實(shí)際上即便加上一個(gè)均外之聲，我們聽起來(lái)也不會(huì)感覺(jué)聒噪，但是在和聲構(gòu)成精巧的唐代，還是推崇“和聲由均內(nèi)的七聲構(gòu)成”“以太簇均為中心”“對(duì)‘十’的和聲加以區(qū)分使用”等舉措，我們對(duì)這些舉措加以斟酌，會(huì)感到它們雖在理論上顯出理所當(dāng)然，但在實(shí)際運(yùn)用時(shí)還是應(yīng)當(dāng)有所取舍。

表15是現(xiàn)行的太簇、林鐘、黃鐘、南呂這四均的和聲在作為自身及其他均的和聲時(shí)，理論上應(yīng)當(dāng)去掉的均外之聲。

表15 均外聲(46)“[ ]”表示均外?！啊本€框出太簇均、“”線框出林鐘均、“”線框出黃鐘均。

前文所列譜例5中，已對(duì)部分現(xiàn)行的合竹進(jìn)行修正，且補(bǔ)足了“毛卜”的合竹，顯示了五均各和聲在理論上除去均外律的恰當(dāng)作法。日本古代流傳的笙的和聲用法，大體應(yīng)該與此相近。通過(guò)省律(47)譯者注：省律即指省略均外音律的作法。，通常可使太簇均的和聲以及部分黃鐘、林鐘、南呂均的和聲達(dá)成互通的五均和聲，但難以拓展到七均。雖說(shuō)十九簧笙(含義管)的音律范圍可達(dá)七均，但奏和聲時(shí)充其量也只能充分發(fā)揮五均的作用。以無(wú)射均(#A)的和聲為例，凢(角)、乙(變徵)、十(羽)、行乞(變宮)、比(商)都必須省略h、#f二音；以?shī)A鐘均(#D)的和聲為例，凢(變宮)、十(角)、行乞(變徵)、比(羽)都必須省略e、#f、h三音。因此省略多音的和聲會(huì)變得貧瘠單調(diào)(無(wú)射均和聲大約只剩四個(gè)音，夾鐘均則是三個(gè)音)，較之其他均可謂相形見(jiàn)絀。因此豐富無(wú)射、夾鐘二均和聲最好的方法，就是將笙的所有音律都升高一律，然后直接把太簇均的和聲類型轉(zhuǎn)給夾鐘均的和聲使用。而當(dāng)時(shí)實(shí)際采用了什么方法，今日的我們就不得而知了。

結(jié) 語(yǔ)

以上內(nèi)容以日本流傳的十七管笙的和聲為主，考量其內(nèi)涵，從音律史的角度給出了適當(dāng)解釋。正如荻生徂徠與田安宗武所言，笙和聲的原則只是把有相生關(guān)系的音集合起來(lái)而已。相對(duì)于唐代古律中的太簇均七聲，大部分笙的和聲以各自均內(nèi)的五聲為主，原則上不使用均外之聲。十二律中其他五律的和聲大都是以本律作宮的和聲，將它們轉(zhuǎn)用于其他均時(shí)，只需省略均外的律即可。不過(guò)今日的雅樂(lè)或許沒(méi)有傳承到古時(shí)的做法，只在“十”的和音中才有省律現(xiàn)象，其他合竹中均沒(méi)有。再結(jié)合樂(lè)譜來(lái)看，樂(lè)曲的一章中并不會(huì)嚴(yán)格地只用一均之聲，為了使用均外之聲，至少需要同時(shí)通二均，因此以“一均七聲”為要旨的省律標(biāo)準(zhǔn)并沒(méi)有得到貫徹(48)譯者注：即并沒(méi)有將和聲中的均外音省略。。雖然一般認(rèn)為在唐樂(lè)輝煌顯赫的時(shí)代，理論上應(yīng)該實(shí)施過(guò)省律，但尚不能斷言省律就是唐代的制度。

鉆研笙之和聲的研究者們，大多沒(méi)有借鑒古人的著書，而是用西洋音樂(lè)的和聲理論將笙的和聲想得過(guò)于復(fù)雜，以致其研究大體上偏離了真相。這就是為何要向世人介紹田安宗武的卓越見(jiàn)解的緣故，其可以促進(jìn)認(rèn)知，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出筆者的質(zhì)疑與自身思考。

最后，不僅是笙，對(duì)箏、琵琶的彈法中顯現(xiàn)出的中國(guó)古代的和聲，過(guò)去也沒(méi)有任何相關(guān)研究。在五聲十二律的相生關(guān)系中，關(guān)于五度之“和”的思想，既可解釋和聲堆積的規(guī)則，從理論上、感情上也能對(duì)其充分肯定。雖看似簡(jiǎn)單，卻又根深固柢，難以撼動(dòng)。