葉晶晶

內(nèi)容摘要：近代西方美術(shù)觀念的引入，給已有的日本茶道體系帶來(lái)巨大的沖擊，也給日本茶道的復(fù)興帶來(lái)了新的機(jī)遇。本文運(yùn)用歷史實(shí)證法，從美學(xué)概念、茶道具評(píng)價(jià)體系、展現(xiàn)形式三個(gè)方面分別進(jìn)行考察，認(rèn)為日本茶道的轉(zhuǎn)型表現(xiàn)為茶道美學(xué)概念的具象化、茶道具評(píng)價(jià)體系的客觀化、茶道展現(xiàn)形式的多樣化。與西方近代美術(shù)的結(jié)合，是日本茶道實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化、大眾化的契機(jī)，客觀上促進(jìn)了日本茶道的復(fù)興。

關(guān)鍵詞：日本茶道 近代美術(shù) 轉(zhuǎn)型 茶道具

日本哲學(xué)家谷川徹三在《茶之美學(xué)》（1977年）中，曾把日本茶道的特性歸結(jié)為社交性、修行性、藝術(shù)性和儀式性，并認(rèn)為藝術(shù)性是近現(xiàn)代日本茶道最重要的特征[1]。在明治維新的歐化浪潮中，被視為舊弊的日本茶道，正是在經(jīng)歷了東西方文化碰撞的變革時(shí)期之后，才逐漸走上了藝術(shù)化、大眾化的復(fù)興道路。那么，近代西方美術(shù)觀念給日本茶道體系帶來(lái)了哪些沖擊？在它的影響下日本茶道實(shí)現(xiàn)了怎樣的轉(zhuǎn)型？圍繞上述問(wèn)題，本文運(yùn)用歷史實(shí)證法，從茶道美學(xué)概念、茶道具評(píng)價(jià)體系、茶道展現(xiàn)形式三個(gè)方面分別對(duì)轉(zhuǎn)型前后的日本茶道進(jìn)行考察。由此揭示在近代西方美術(shù)觀念影響下，日本茶道產(chǎn)生的具體變化，進(jìn)而管窺這些變化與其走向復(fù)興之間的深層聯(lián)系。

一.茶道美學(xué)概念的具象化

在日本茶道的形成發(fā)展過(guò)程中，有一個(gè)重要的美學(xué)概念“侘”。“侘”最初在中文里是表達(dá)愁苦失意、孤獨(dú)無(wú)助之情的詞語(yǔ)，傳入日本之后多用于表達(dá)戀愛(ài)失意之情，后又成為延伸至生活各方面的失意、愁苦和哀怨的否定消極詞語(yǔ)[2]。到了室町時(shí)代，“侘”逐漸從一個(gè)代表悲慘、傷感、哀苦等消極情緒的詞語(yǔ)，轉(zhuǎn)化成了賦予一定積極意義的特殊的審美理念，它在日本茶道中作為美學(xué)理念的確立深受日本中世歌論的影響[3]。

到了明治時(shí)期，日本從西方引進(jìn)了一些新的概念，如“美術(shù)”、“美學(xué)”等。圍繞茶道美學(xué)概念的闡述也從單純的精神論逐漸轉(zhuǎn)變成更為具象化的描述?！懊佬g(shù)”在西方是一種偏向造型或可視藝術(shù)的門(mén)類(lèi)。西周在日本最早的美學(xué)著作《美妙學(xué)說(shuō)》中曾探討美術(shù)包括的范圍，指出“在西方，當(dāng)今列入美術(shù)之中的有繪畫(huà)學(xué)、雕刻術(shù)、工匠術(shù)等一些內(nèi)容?！盵4]岡倉(cāng)天心之師美國(guó)人芬諾洛薩在《美術(shù)真說(shuō)》（1882年）中提到美術(shù)的本質(zhì)是“妙想”（idea），認(rèn)為美的藝術(shù)應(yīng)該達(dá)到旨趣和形狀的和諧統(tǒng)一。同一時(shí)期，中江兆民翻譯了法國(guó)哲學(xué)家維隆的《美學(xué)》（上下冊(cè)，1883～1884年），內(nèi)容包括美的本源和性質(zhì)、美學(xué)的內(nèi)涵、類(lèi)別等。這些近代西方的觀念帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。人們開(kāi)始將茶道與美術(shù)、美學(xué)相結(jié)合，從造形特征、性狀描寫(xiě)等更加具象化的表達(dá)來(lái)闡述茶道美學(xué)概念。

最早將茶道作為一種東方美學(xué)介紹給西方的是日本明治時(shí)期著名的美術(shù)教育家岡倉(cāng)天心。他在20世紀(jì)初撰寫(xiě)了《the book of tea》即《茶之書(shū)》中提到的一個(gè)重要的茶道美學(xué)概念是“imperfect”，中文一般譯為“殘缺”之美，表達(dá)的是一種“非完整”、“不完美”、“有缺陷”的狀態(tài)。他認(rèn)為繪畫(huà)里的留白、茶室的不對(duì)稱結(jié)構(gòu)中就存在這種殘缺美。圍繞岡倉(cāng)天心的殘缺美展開(kāi)自身茶道論的，還有久松真一和柳宗悅。久松真一是繼鈴木大拙之后日本最為著名哲學(xué)家，也是京都大學(xué)心茶會(huì)的創(chuàng)始人。早在1947年進(jìn)行的演講“茶道文化的性格”中，他就曾指出茶道文化的性格具有七個(gè)特質(zhì)。首先列舉的特質(zhì)就是“不均齊”（Asymmetry），他認(rèn)為“不均齊”可以理解為不對(duì)稱或不正，其中主要提到了茶碗。“柳宗悅則在岡倉(cāng)和久松學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上，于1950年代進(jìn)一步提出了‘奇數(shù)之美的概念，認(rèn)為這是‘不完美之態(tài)。讓形狀處于不均齊、不完整的狀態(tài)，即‘破形與‘不均齊（Asymmetry）相通?！盵5]大正昭和時(shí)期，陶瓷研究者們又將殘缺美與茶道具聯(lián)系起來(lái)，如滿岡忠成與西堀一三把“不完美”與室町時(shí)代生產(chǎn)的、具有不均衡造型特征的和物茶陶聯(lián)系起來(lái)，拿它來(lái)形容和物茶陶的美。日本陶瓷學(xué)者滿岡忠成在1937年出版的《茶道全集·茶陶鑒賞史》中指出：“在這里可以看到一種否定將可視的完美性作為美的見(jiàn)解，但它并非拒絕完美性，而是認(rèn)為不完美的事物在暗示并象征完美性的意義上是美的?！盵6]上述觀點(diǎn)中可以明顯看到岡倉(cāng)天心的影響。

綜上所述，“侘”作為茶道中的重要審美理念，滲透在日本茶道形成發(fā)展的方方面面。在近代，為了迎合西方美術(shù)造形論，岡倉(cāng)天心率先在《茶之書(shū)》中提出了茶道的“殘缺”之美，久松真一和柳宗悅等則分別提出了“不均齊”、“奇數(shù)之美”。這些具象化的表達(dá)強(qiáng)調(diào)了感官或造形裝飾上的不整齊、不均衡、不完美，淡化了“侘”中情緒性感受的一面。并且，通過(guò)將“殘缺美”看作是“侘”的視覺(jué)表現(xiàn)的方式，讓人們對(duì)這一曖昧的美學(xué)概念有了更具象化的印象。這些都是美術(shù)學(xué)者們?cè)诮鞣矫佬g(shù)觀念影響下對(duì)“侘”之美的重新詮釋。從昭和時(shí)代起，殘缺美逐漸固定成描述造型不正、非對(duì)稱的、具有粗獷質(zhì)地的茶道具，一直延續(xù)至今。

二.茶道具評(píng)價(jià)體系的客觀化

近代之前，中日之間的禪僧往來(lái)以及商貿(mào)活動(dòng)是唐物道具[7]流轉(zhuǎn)和文化傳播的主要媒介。在茶道成立之初，觀摩唐物道具是茶人們的重要課題。因而在眾多茶書(shū)種類(lèi)之中，茶會(huì)記和名物記顯得尤其重要。前者是茶會(huì)的記錄，內(nèi)容包括日期、地點(diǎn)、主客姓名、茶道具、料理等。后者是著名茶道具的目錄、典章、觀賞及使用的記錄。這些名物茶道具是茶人們選擇茶道具的規(guī)范和模版。在茶會(huì)記或名物記的評(píng)價(jià)中，最頻繁出現(xiàn)的是“來(lái)歷傳承”，其中包括產(chǎn)地或作者、流轉(zhuǎn)歷史等。由此孕育了日本茶道中獨(dú)特的名物以及“箱書(shū)”價(jià)值體系。

“箱書(shū)”是日本茶道中的術(shù)語(yǔ)。茶道具保存時(shí)多用木制箱子，“箱書(shū)”指的就是寫(xiě)在箱蓋上或蓋內(nèi)的記錄。其內(nèi)容包括道具的銘、收藏者的署名、道具的傳承歷史等，可以理解為茶道具的鑒定書(shū)。因此，這種木制箱子不僅僅具有保護(hù)茶道具的功能，更有文學(xué)乃至歷史資料的價(jià)值。在日本茶道中，“箱書(shū)”也和里面的茶道具一樣，是鑒賞對(duì)象的一種。促使“箱書(shū)”價(jià)值體系形成的因素，日本茶道研究者熊倉(cāng)功夫認(rèn)為就是器物的來(lái)歷傳承與各茶人自身的偏好[8]。

在近代美術(shù)概念引入之后，茶道具被賦予了作為美術(shù)品的價(jià)值。名物及“箱書(shū)”的權(quán)威性被弱化，對(duì)于茶道具的評(píng)價(jià)更趨于器物本身。今泉雄作是日本著名美術(shù)史學(xué)家、陶器瓷研究者。在東京美術(shù)學(xué)校執(zhí)教期間，他從工藝角度對(duì)茶碗、茶釜、茶筅等主要茶道具進(jìn)行了講解。昭和初期，由日本著名陶瓷研究者奧田誠(chéng)一主導(dǎo)的陶瓷器研究會(huì)，選擇使用近代美術(shù)用語(yǔ)“表現(xiàn)”來(lái)替代陶瓷器釉色中看到的不規(guī)則變化即“景色”或“景致”。他們主張一種“純粹鑒賞法”，僅從物本身，即輪廓、色彩、觸感等方面分析茶道具，“宣告要排除茶人孕育出的看重來(lái)歷傳承的評(píng)判方法?！盵9]同樣對(duì)“箱書(shū)”的必要性提出質(zhì)疑的還有柳宗悅和小林逸翁等。如柳宗悅在《茶與美》中批判了用“箱書(shū)”判斷茶道具價(jià)值的傾向。他倡導(dǎo)的民藝運(yùn)動(dòng)，重視器物的實(shí)用美，推崇無(wú)名雜器，本身正是從顛覆舊有的評(píng)價(jià)體系開(kāi)始的。小林逸翁則在《新茶道》中質(zhì)疑了“箱書(shū)”的權(quán)威性。尤其對(duì)茶道家元們擁有的“箱書(shū)”撰寫(xiě)權(quán)力提出了尖銳的批判[10]。昭和時(shí)代的日本陶瓷學(xué)者們進(jìn)一步運(yùn)用對(duì)比視角，從色彩呈現(xiàn)的效果來(lái)分析茶道具。在1938年發(fā)行的《日本美術(shù)略史》中也用了這種對(duì)比手法，稱來(lái)自中國(guó)的唐物道具“鮮麗清美”，桃山陶器則是“稚拙美”。并認(rèn)為“以侘為第一要義的侘茶，當(dāng)然也要求其茶器有侘之美?！盵11]人們逐漸將茶道具看作是一種美術(shù)品，側(cè)重從色彩、質(zhì)地、釉色、造形等方面進(jìn)行評(píng)價(jià)，描述“侘”之美，這種論調(diào)奠定了現(xiàn)代茶道具論的基礎(chǔ)。

綜上所述，茶道形成過(guò)程中，孕育出了獨(dú)特的名物以及“箱書(shū)”價(jià)值體系。茶人們對(duì)茶道具的評(píng)價(jià)更看重包括產(chǎn)地、作者以及流轉(zhuǎn)歷史在內(nèi)的“來(lái)歷傳承”。到近代，在西方美術(shù)觀念的影響之下，美術(shù)和陶瓷學(xué)者們對(duì)原有的價(jià)值體系提出了質(zhì)疑和批判。雖然長(zhǎng)久以來(lái)存在于茶道世界中的舊有體系并未完全消失，但在他們的推動(dòng)下，茶道逐漸與美術(shù)相結(jié)合，一些茶道具被視為美術(shù)品，人們開(kāi)始側(cè)重從色彩、質(zhì)地、釉藥、造形等進(jìn)行價(jià)值判斷。這種評(píng)價(jià)更加趨向于器物本身，變得更加客觀化了。

三.茶道展現(xiàn)形式的多樣化

在日本茶道中，舉辦茶會(huì)是它的主要內(nèi)容，亦是其一直以來(lái)最主要的展現(xiàn)形式。茶人們通過(guò)舉辦茶會(huì)和參加茶會(huì)磨練技藝，觀摩茶道具。正規(guī)的茶會(huì)一般以4小時(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，由前席、席間休息、后席構(gòu)成。前席包括主客寒暄、加炭、吃懷石料理和點(diǎn)心;后席包括點(diǎn)濃茶、加炭、吃點(diǎn)心、點(diǎn)薄茶、離別寒暄等，是用餐禮儀和飲茶禮儀的結(jié)合。有關(guān)這些茶會(huì)的記錄就是茶會(huì)記。茶會(huì)記根據(jù)主人不同可以分為自會(huì)記和他會(huì)記。自會(huì)記指的是茶會(huì)記作者自己作為主人舉辦茶會(huì)的記錄，帶有備忘錄性質(zhì)，目的是為了盡可能展現(xiàn)不同的茶會(huì)風(fēng)格，避免前后茶會(huì)道具或料理重復(fù)等。而他會(huì)記指的是茶會(huì)記作者作為客人參加茶會(huì)時(shí)的記錄。根據(jù)日本學(xué)者谷晃的研究，截止2001年可確認(rèn)的茶會(huì)記共有兩百余本[12]。

到了近代，部分茶道具以及茶室建筑等被劃為美術(shù)作品的一種，茶道藝術(shù)的展現(xiàn)形式也隨之變得愈加多樣化。這些形式包括開(kāi)放式的茶道表演、展館陳列、圖冊(cè)出版等。同時(shí)日本茶道突破了一國(guó)的界限，走向海外，逐漸確立了現(xiàn)在茶道藝術(shù)的展現(xiàn)形式。

1872年，以京都西本愿寺、知恩院以及建仁寺為中心舉辦了第一屆京都博覽會(huì)。期間，建仁寺里設(shè)了臨時(shí)茶席，為參觀者們進(jìn)行茶道表演。里千家第11代家元玄玄齋首次披露了立式茶道，即主人點(diǎn)茶、客人喝茶均不是跪坐在榻榻米上，而是坐在椅子上進(jìn)行操作的表演形式。在此后的茶道具展覽會(huì)場(chǎng)中，通過(guò)臨時(shí)茶席與展覽結(jié)合的方式進(jìn)行推廣和展示成為一種慣例。除了規(guī)模較大的博覽會(huì)之外，私人美術(shù)館成為茶道具以及茶室展示的重要設(shè)施。較早設(shè)立的有九鬼隆一的三田博物館、根津嘉一郎的根津美術(shù)館、尾張德川家的德川美術(shù)館等。到了二戰(zhàn)后，藤田傳三郎、小林逸翁、無(wú)島慶太的后人們相繼設(shè)立了藤田美術(shù)館、逸翁美術(shù)館、五島美術(shù)館。

圖冊(cè)等的出版也成了重要的展現(xiàn)手段之一。根據(jù)日本學(xué)者竹內(nèi)順一的統(tǒng)計(jì)，明治時(shí)代至2000年為止有關(guān)茶陶書(shū)籍的單行本，不包括全集、辭典、雜志、圖冊(cè)就多達(dá)350余本[13]。二戰(zhàn)后，隨著文化財(cái)保護(hù)法的制定和實(shí)施，迎來(lái)了美術(shù)書(shū)籍的出版高峰。茶道相關(guān)的刊載比例及涵蓋范圍大幅提高，甚至出現(xiàn)了單獨(dú)成冊(cè)的圖冊(cè)。在1950年發(fā)行的《日本美術(shù)史 中世～現(xiàn)代篇》中刊載了多個(gè)珍品茶碗。具有代表性的是平凡社在1964年出版的《日本的美術(shù)》。該全集共計(jì)25冊(cè)，其中的第15冊(cè)首次以《茶的美術(shù)》命名，是專門(mén)針對(duì)茶道具以及茶室的內(nèi)容。1967年小學(xué)館開(kāi)始發(fā)行共計(jì)31冊(cè)的《原色日本的美術(shù)》，其中第15冊(cè)、第19冊(cè)、第20冊(cè)分別涉及茶室、桃山時(shí)代的茶陶、染織和金工等。同一時(shí)期還出版了《book of books日本的美術(shù)》，第19冊(cè)為茶室和茶庭，第28冊(cè)為茶陶。

綜上所述，日本茶道形成后，茶會(huì)是它最主要的展現(xiàn)形式，撰寫(xiě)茶會(huì)記是最重要的記錄手段。在各個(gè)流派形成了相應(yīng)的定式之后，家元制度作為一種保障傳統(tǒng)工藝技能代代世襲傳承的重要制度固定下來(lái)，一直延續(xù)了茶道形成之初的展現(xiàn)形式。從明治時(shí)期開(kāi)始，隨著西方美術(shù)觀念的傳入，日本茶道開(kāi)始與近代美術(shù)相結(jié)合，并突破了技藝傳承中保守單一的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展，如進(jìn)行開(kāi)放式的茶道表演、陳列茶道具及茶室、圖冊(cè)出版等。由此日本茶道逐漸走上了大眾化和普及化的道路，并走向海外，逐步確立了現(xiàn)在茶道藝術(shù)的展現(xiàn)形式。

綜合上文的考察分析，近代西方美術(shù)觀念的引入，部分茶道具和茶室等被納入美術(shù)品中，一方面給已有的日本茶道的價(jià)值體系帶來(lái)巨大的沖擊，一方面也給日本茶道的復(fù)興帶來(lái)了新的機(jī)遇。在近代西方美術(shù)觀念影響下，日本茶道的轉(zhuǎn)型具體表現(xiàn)為茶道美學(xué)概念的具象化、茶道具評(píng)價(jià)體系的客觀化、茶道展現(xiàn)形式的多樣化。可以說(shuō)與西方近代美術(shù)的結(jié)合，是日本茶道實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化、大眾化的契機(jī)。雖然有一些是為了迎合西方做出的無(wú)奈之舉，但日本茶道在近代的成功轉(zhuǎn)型，客觀上促進(jìn)了日本茶道的復(fù)興，并奠定了現(xiàn)代茶道藝術(shù)的模式。

參考文獻(xiàn)

[1]滿岡忠成.《茶道鑒賞史茶道全集15》平凡社，1937.

[2]帝室博物館編.《日本美術(shù)略史》美術(shù)書(shū)院，1938.

[3]望月信成.《侘之藝術(shù)》創(chuàng)元社，1967.

[4]谷川徹三.《茶之美學(xué)》淡交社，1977.

[5]芳賀幸四郎.《侘茶的研究》淡交社，1978.

[6]柳宗悅.《茶與美》講談社，1986.

[7]久松真一.《茶道哲學(xué)》講談社，1987.

[8]熊倉(cāng)功夫編.《柳宗悅茶道論集》巖波書(shū)店，1987.

[9]青木茂，酒井忠康.《日本近代思想大系17》巖波書(shū)店，1989.

[10]千宗室監(jiān)修，谷晃編.《茶之美術(shù)》淡交社，2000.

[11]谷晃.《茶會(huì)記研究》淡交社，2001.

[12]竹內(nèi)順一.《日本陶磁器研究史序說(shuō)（16）》《陶說(shuō)592號(hào)》2002.

[13]葉渭渠，唐月梅.《物哀與幽玄-日本人的美意識(shí)》廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[14]熊倉(cāng)功夫校注.《山上宗二記 附茶指月集》巖波書(shū)店，2006.

[15]熊倉(cāng)功夫.《熊倉(cāng)功夫著作集3茶湯的心與形》思文閣出版，2016.

注 釋

[1]谷川徹三.《茶之美學(xué)》.淡交社，1977年，p5.

[2]葉渭渠，唐月梅.《物哀與幽玄-日本人的美意識(shí)》、廣西師范大學(xué)出版社，2002年，p89.

[3]芳賀幸四郎.《侘茶的研究》、淡交社，1978年，p124.

[4]青木茂，酒井忠康.《日本近代思想大系17》、巖波書(shū)店，1989年、p3～4.

[5]熊倉(cāng)功夫編.《柳宗悅茶道論集》.巖波書(shū)店，1987年，p148.

[6]滿岡忠成.《茶道全集15·茶道鑒賞史》.平凡社，1937，p495.

[7]來(lái)自中國(guó)的茶道具在日本茶道中被稱為“唐物道具”.

[8]熊倉(cāng)功夫.《熊倉(cāng)功夫著作集3茶湯的心與形》.思文閣出版，2016年，p248.

[9]竹內(nèi)順一《日本陶磁器研究史序說(shuō)（16）》《陶說(shuō)592號(hào)》.2002年，p75.

[10]小林逸翁.《新茶道》.文藝春秋社，1951年，p87～100.

[11]帝室博物館編.《日本美術(shù)略史》美術(shù)書(shū)院，1938年，p170～171.

[12]谷晃.《茶會(huì)記研究》.淡交社，2001年，p512.

[13]千宗室監(jiān)修，谷晃編.《茶之美術(shù)》.淡交社，2000年，p48.

基金項(xiàng)目：本論文為江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“日本傳統(tǒng)工藝的保護(hù)與振興策略研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2019SJA0174），上海第二工業(yè)大學(xué)?；痦?xiàng)目（EGD20XQD23）的階段性成果之一。

（作者單位：上海第二工業(yè)大學(xué)文理學(xué)部外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）