李培鑫

一、大衛(wèi)霍克尼的不同視角

（一）打破焦點(diǎn)透視

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)都是嚴(yán)格地遵循“焦點(diǎn)透視法”的法則來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面中的空間，利用科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠矫鎭?lái)表現(xiàn)物象。霍克尼打破了傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法則，在他作品中空間往往是富有張力的、擁有多個(gè)角度和多個(gè)透視的形式，他受到畢加索啟發(fā)，受到立體主義較大的影響，并積極攝取中國(guó)繪畫(huà)中“散點(diǎn)透視”的法則，他的畫(huà)使得觀(guān)者看畫(huà)時(shí)眼睛隨著畫(huà)面而動(dòng)，而不是使畫(huà)面被人眼牽著走，這種透視呈現(xiàn)出的畫(huà)面和表現(xiàn)形式能最大限度地表現(xiàn)畫(huà)面的韻律，使得整個(gè)作品的空間更加有富有層次、更加富有韻律、更為飽滿(mǎn)。

霍克尼認(rèn)為，傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視法則應(yīng)用到繪畫(huà)中展現(xiàn)出的畫(huà)面并不是最真實(shí)的，傳統(tǒng)觀(guān)念下，在人視野中兩條直線(xiàn)是會(huì)交于一點(diǎn)的。立體主義強(qiáng)調(diào)人的雙眼共同起作用，這樣把物體看得更加全面、立體，我們可以嘗試只用一只眼睛觀(guān)看，會(huì)發(fā)覺(jué)它與雙眼觀(guān)看到的效果是不同的?；艨四嵩谧约旱挠彤?huà)和拼貼攝影的嘗試中都受到立體主義觀(guān)念影響。

中國(guó)繪畫(huà)講究“經(jīng)營(yíng)位置”，即構(gòu)圖與布局。構(gòu)圖上講究“散點(diǎn)透視法”，這種方法可以把不同場(chǎng)景、不同時(shí)間段的景物和人安排在同一個(gè)畫(huà)面上，呈現(xiàn)出一條時(shí)間長(zhǎng)河的視覺(jué)感受。而其中的時(shí)間與空間又是相同，這種方法也使得藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)更加的隨意和自由；作為觀(guān)者在看畫(huà)的時(shí)候，其視線(xiàn)也會(huì)隨著畫(huà)中形象的移動(dòng)而移動(dòng)、被畫(huà)面所吸引。

霍克尼打破焦點(diǎn)透視就是借鑒“散點(diǎn)透視法”，但又不完全學(xué)習(xí)中國(guó)古代山水畫(huà)。

首先，他借鑒中國(guó)繪畫(huà)中的卷軸畫(huà)的感覺(jué)，即寬闊的畫(huà)幅，更加廣闊的繪畫(huà)空間、不同時(shí)空的物像得以在同一平面里實(shí)現(xiàn)，從而畫(huà)面更有張力。“散點(diǎn)透視法”同時(shí)遵循近大遠(yuǎn)小的空間變化，即兩個(gè)物象可以近大遠(yuǎn)小直至變得最小消失于一個(gè)點(diǎn)，這種方法使得很多完整的畫(huà)面可以在一張紙或者一張畫(huà)布上全部呈現(xiàn)出來(lái)，這是在以往的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中所無(wú)法表現(xiàn)的，而且這種手段使得畫(huà)面看起來(lái)更加客觀(guān)、更加接近人眼所感受到的真實(shí)。

其次，霍克尼受到立體主義較大的影響。早期的霍克尼并沒(méi)有過(guò)多立體的塑造和空間縱深感，后來(lái)吸收立體主義并加以創(chuàng)新，創(chuàng)作方式上加入多機(jī)位的攝影技術(shù)與拼貼，使作品在空間上變得的更加立體，看畫(huà)時(shí)人們可以同時(shí)感受到一個(gè)物象的多個(gè)角度和多種時(shí)間、光線(xiàn)下的方面，后來(lái)這種方法被大量應(yīng)用于他的作品之中。

（二）“多機(jī)位”拍攝重組

大衛(wèi)霍克尼的作品在最初是使用寶麗來(lái)相機(jī)拍攝的照片，在不同的光圈和不同的光線(xiàn)下，盡可能多地拍攝同一個(gè)物體的每個(gè)局部，然后再把這些明度或是大小比例不同的局部重新組合，拼貼起來(lái)。這種“多機(jī)位”拍攝重組的方式使得畫(huà)面本身具有更加強(qiáng)烈的形式感，由于鏡頭變形或拍攝時(shí)不同角度的因素，組合起來(lái)的作品并不是無(wú)縫對(duì)接的，并且霍克尼特意去經(jīng)營(yíng)這些縫隙，使得照片既有連續(xù)性又彼此獨(dú)立，常常有著位置的錯(cuò)落和互相疊加，這是讓人感覺(jué)很有趣的地方。最終呈現(xiàn)出拼接起來(lái)的圖像，其視覺(jué)感受類(lèi)似魚(yú)眼鏡頭的全景式的效果。因?yàn)榛艨四嵴J(rèn)為：焦點(diǎn)透視讓人一眼就能看到全局，而人在觀(guān)看的時(shí)候并非如此，而是視線(xiàn)一直移動(dòng)著，焦點(diǎn)不停變換著。他的攝影拼貼也正是試圖還原這種不斷轉(zhuǎn)換視角去觀(guān)看的方式，打破固定單點(diǎn)觀(guān)看方式。

在表現(xiàn)空間深度的層面上，霍克尼更傾向于形式化的、平面的空間。在現(xiàn)代繪畫(huà)中摒棄深度空間的嘗試很常見(jiàn)，正是因?yàn)樗麄儗?duì)客觀(guān)世界的透視空間產(chǎn)生了懷疑，畫(huà)面中的真實(shí)，只不過(guò)是再現(xiàn)了人眼的“錯(cuò)覺(jué)”，而這一錯(cuò)覺(jué)的標(biāo)準(zhǔn)并不是真正的真實(shí)，只是對(duì)錯(cuò)覺(jué)的一種扭曲的再現(xiàn)，并且破壞了物體之間的比例。這種肉眼可見(jiàn)的真實(shí)或許是一種虛假。即在二維平面上描繪三維的立體空間是一種虛假的真相，是建立在錯(cuò)覺(jué)的基礎(chǔ)上的，但與真實(shí)并不完全相同，而三維在科學(xué)的含義上也是無(wú)法在二維上完全真實(shí)的再現(xiàn)的，所以現(xiàn)代繪畫(huà)舍棄了一部分空間的縱深感和真實(shí)感，逐漸向平面性探索。

二、空間的概念

（一）現(xiàn)實(shí)空間

傳統(tǒng)繪畫(huà)是在二維的平面上繪制三維的空間，這也就再現(xiàn)了一般意義上人眼所看到的現(xiàn)實(shí)空間。這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間具備一定的真實(shí)性和空間感。所以說(shuō)繪畫(huà)不僅能夠表達(dá)造型，還可以描繪空間?？臻g在科學(xué)的意義上指的是運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的存在形式，它是不以人的主觀(guān)意識(shí)而轉(zhuǎn)移的。而傳統(tǒng)的繪畫(huà)空間是指在畫(huà)面中表現(xiàn)人與人或人與景之間的空間關(guān)系，他盡可能地再現(xiàn)人眼的效果，具備一定的真實(shí)性與細(xì)致性。傳統(tǒng)的繪畫(huà)主要由畫(huà)面中各要素之間的關(guān)系來(lái)體現(xiàn)空間，比如在形體和線(xiàn)條上體現(xiàn)為近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛；在色彩上講究色彩的純度與灰度的對(duì)比以及色彩的冷暖關(guān)系等。

（二）人造空間

相比于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)空間，人造空間可以表現(xiàn)得更為豐富也可以更為簡(jiǎn)單。在色彩上，畫(huà)面中物體的色相、純度和明度都更加主觀(guān)，常常運(yùn)用加強(qiáng)對(duì)比或運(yùn)用平涂的手法將畫(huà)面統(tǒng)一起來(lái)。在空間中物象的安排上，繪畫(huà)中的人造空間會(huì)顯得更加自由。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利是打破空間客觀(guān)性的典型代表，他會(huì)根據(jù)自己喜好增加或減少某些道具，根據(jù)畫(huà)面需要給環(huán)境更深或更淺的明度關(guān)系和色彩關(guān)系，使得空間更加具有層次性與內(nèi)在含義，從而更加接近藝術(shù)家想要表達(dá)的空間樣式。不僅在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中這樣、英國(guó)新具象繪畫(huà)中也是如此。比如霍克尼的照片拼貼中雖然每個(gè)局部都來(lái)自于現(xiàn)實(shí)中，但是他沒(méi)有把每個(gè)局部都按照焦點(diǎn)透視來(lái)擺放，而是運(yùn)用更加理性的思維對(duì)待整體的構(gòu)圖，使得遠(yuǎn)看時(shí)空間中的每一把椅子或者人物都像是來(lái)自另一個(gè)空間的物象，而近看又無(wú)比真實(shí)，因此形成了更加寧?kù)o的空間與形式。

（三）象征性空間

首先，人造空間雖是不完全取自現(xiàn)實(shí)，但還是基于基本的三維空間的體積感與空間感。而在象征性空間中，在三維空間的縱深感上，藝術(shù)家可以主觀(guān)的削弱這種空間深度，藝術(shù)家也可以加強(qiáng)這種空間深度。其次，象征性空間之中帶有更多的隱喻的觀(guān)念與個(gè)人感情，帶有對(duì)于某一事物或事件的象征意義，借助對(duì)某個(gè)物象或空間特征的描繪，將人的思想與情感賦予其中。藝術(shù)家希望通過(guò)自己的繪畫(huà)作品，使觀(guān)者感受到視覺(jué)上的和內(nèi)心里的更多體會(huì)。它不僅使得創(chuàng)作者本身產(chǎn)生更多靈感和聯(lián)想的空間，也使得觀(guān)者在看畫(huà)的同時(shí)結(jié)合自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)賦予作品更多的解讀可能性與內(nèi)涵的廣度，使作品具有了更強(qiáng)烈的感染力。

三、大衛(wèi)·霍克尼的繪畫(huà)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的區(qū)別

英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼看似普遍借用傳統(tǒng)的繪畫(huà)工具與繪畫(huà)方法，表達(dá)較為常見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)空間里的人或物或景。但實(shí)際與傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言有很大不同，有著以下顯著特點(diǎn)：

（一）不局限于客觀(guān)真實(shí)性

新具象繪畫(huà)對(duì)于真實(shí)的表達(dá)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的客觀(guān)寫(xiě)實(shí)，雖然其形象來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中的寫(xiě)生或是照片，但是表達(dá)在畫(huà)面上的卻與客觀(guān)物象有一定的差別，這是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家處理過(guò)之后的圖像，他即有客觀(guān)物象的真實(shí)性、細(xì)致性，同時(shí)又帶有藝術(shù)家的主觀(guān)取舍，并賦予情感的表達(dá)。

（二）不再?lài)?yán)格的遵循透視法則

由于藝術(shù)家對(duì)于畫(huà)面中構(gòu)圖的安排或者是對(duì)最后畫(huà)面主題的表達(dá)，往往在繪畫(huà)中不再追求構(gòu)圖的絕對(duì)的對(duì)稱(chēng)性或是穩(wěn)定性，而是更多的嘗試借助不穩(wěn)定的透視線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的構(gòu)圖或是表達(dá)不安的情緒。同時(shí)在大衛(wèi)霍克尼的攝影拼貼作品中，他也在嘗試打破傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法則，追求中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中散點(diǎn)透視的空間處理方法。

（三）嘗試平面性語(yǔ)言的表達(dá)

在整體的畫(huà)面處理中，尤其是背景部分，許多藝術(shù)家不再刻意去表現(xiàn)三維的立體空間，而是更多的刪繁就簡(jiǎn)，如圖，借用不同的平面交錯(cuò)，展開(kāi)空間的堆疊。在部分新具象繪畫(huà)藝術(shù)的探索中，繪畫(huà)不再是力求表達(dá)三維空間的幻覺(jué)，而是一個(gè)不斷平面化的過(guò)程。雖然英國(guó)的新具象繪畫(huà)不以追求畫(huà)面中形式和語(yǔ)言的變革為終極目標(biāo)，但是平面性的視覺(jué)語(yǔ)言依舊是很多新具象繪畫(huà)創(chuàng)作中的畫(huà)面特征。

（四）奇異的構(gòu)圖與絢麗奪目的色彩

即不同于傳統(tǒng)具象繪畫(huà)的構(gòu)圖，雖然整體大都是源于現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景，但是產(chǎn)生了大量的異樣空間，帶有蒙太奇拼貼式的手法，或是刻意的放大、縮小某個(gè)局部等，以產(chǎn)生出不同于過(guò)往的畫(huà)面感。色彩上，相對(duì)于古典主義繪畫(huà)中的色彩更加狂放、大膽、純度更高，相對(duì)于野獸派又多了一分冷靜，色彩在畫(huà)面中既是客觀(guān)的來(lái)源于生活，又被主觀(guān)的增強(qiáng)、放大，從而使得畫(huà)面更具個(gè)性。

（五）細(xì)致入微的筆觸傳達(dá)出情緒的深度

對(duì)于細(xì)節(jié)的抓取與表現(xiàn)更加精準(zhǔn)，如圖，不同藝術(shù)家采取不同的方式將筆觸的魅力展現(xiàn)得淋漓盡致，遠(yuǎn)看似是具象圖景，而近看又將抽象表現(xiàn)主義的用筆蘊(yùn)含其中，使其具有別樣的力量感。從培根的繪畫(huà)中能夠很強(qiáng)地感受到這一點(diǎn)，憤怒的教皇、嘶吼的面孔，無(wú)一不在傳達(dá)著暴躁、狂怒的情緒與欲望的沖突。

（六）繪畫(huà)與技術(shù)的結(jié)合

自相機(jī)發(fā)明以來(lái)，印象派開(kāi)始呈現(xiàn)出與照片不同的畫(huà)面語(yǔ)言，而大衛(wèi)霍克尼借用相機(jī)這一技術(shù)使作品呈現(xiàn)出更多種可能性。他的攝影拼貼作品中所貫穿的理念也反過(guò)來(lái)對(duì)他后期的全景式的風(fēng)景構(gòu)圖產(chǎn)生很直接的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

大衛(wèi)·霍克尼的各個(gè)方面都與傳統(tǒng)繪畫(huà)有著很大的區(qū)別，同時(shí)也存在著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。大衛(wèi)霍克尼通過(guò)打破傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法則，建立了一套新的空間透視方法，并將照片拼貼中的破碎感與空間感再運(yùn)用到繪畫(huà)中，開(kāi)辟出獨(dú)一無(wú)二的繪畫(huà)形式，也提供了更多觀(guān)看生活與現(xiàn)實(shí)的方式。