宋子伊

中國(guó)人物畫(huà)進(jìn)入20世紀(jì)后，在傳統(tǒng)文人畫(huà)的基礎(chǔ)之上融入了西方素描的造型觀念，從過(guò)去程式化的筆墨和單一空泛的題材表現(xiàn)中脫離出來(lái)，進(jìn)而步入寫(xiě)實(shí)領(lǐng)域，開(kāi)始反映現(xiàn)實(shí)生活。在這個(gè)基礎(chǔ)上，近代以來(lái)偏向?qū)憣?shí)的水墨人物在多元的派系中，逐漸呈現(xiàn)出南北不同的兩個(gè)發(fā)展態(tài)勢(shì)。北方基本以徐悲鴻、蔣兆和所開(kāi)創(chuàng)的“徐蔣體系”為主，其特點(diǎn)是注重堅(jiān)實(shí)的素描造型、勾勒立骨與山水中皴擦渲染的筆法相結(jié)合；南方基本以李震堅(jiān)、周昌谷、方增先等人開(kāi)創(chuàng)的“新浙派人物畫(huà)”為代表，注重筆墨情趣，在寫(xiě)實(shí)性人物畫(huà)的表現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)筆墨相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。前者發(fā)端于20世紀(jì)40年代，后者稍晚些，發(fā)端于50年代，這種南北之別也在“‘85新潮”之后更為明顯地體現(xiàn)出來(lái)，在中國(guó)的水墨人物畫(huà)領(lǐng)域并行至今。

基于寫(xiě)實(shí)的表達(dá)形式，現(xiàn)代水墨人物畫(huà)在21世紀(jì)黨的文藝方針指導(dǎo)下，很大一部分承擔(dān)著主題性的美術(shù)創(chuàng)作。這一類(lèi)型的美術(shù)創(chuàng)作“是特指以歷史唯物主義的歷史觀為出發(fā)點(diǎn)，精心選取近現(xiàn)代中國(guó)各歷史時(shí)期與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀中具有影響力和代表性的歷史事件和歷史人物，作為主題內(nèi)容進(jìn)行的美術(shù)創(chuàng)作”1。隨著近年來(lái)由國(guó)家主導(dǎo)和支持的大型主題性美術(shù)創(chuàng)作的展開(kāi)，美術(shù)家們的創(chuàng)作活力被帶入高潮，其中水墨人物畫(huà)的主題性創(chuàng)作也呈現(xiàn)出新時(shí)代的精神風(fēng)貌。建立在人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的基礎(chǔ)之上，近年來(lái)的主題性美術(shù)創(chuàng)作，尤其是重大歷史題材項(xiàng)目，對(duì)人物形象的寫(xiě)實(shí)能力要求較高，而中國(guó)畫(huà)在其中又應(yīng)注重吸納筆墨傳統(tǒng)以抒寫(xiě)主體精神，由此在主題創(chuàng)作語(yǔ)境下的水墨人物表現(xiàn)形式應(yīng)當(dāng)是值得探討的問(wèn)題。早在20世紀(jì)初期魯迅就在文化領(lǐng)域提出了“北人南相，南人北相”之說(shuō)，并暗道出南北的品格互補(bǔ)與模糊思維可以產(chǎn)生極大的文化張力，應(yīng)當(dāng)是國(guó)人的一種自新之路?；隰斞傅倪@一言說(shuō)，筆者認(rèn)為在主題性美術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境下的水墨人物亦可以是南北兼容的，既有北派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，又有南派淋漓的筆墨傳統(tǒng)，在造型與筆墨的關(guān)系中不斷推進(jìn)主題性美術(shù)創(chuàng)作的樣式風(fēng)貌。

一、主題性美術(shù)創(chuàng)作中的北派與徐蔣體系

人物畫(huà)中“形神兼?zhèn)洹钡乃枷朐缭跂|晉時(shí)期就已經(jīng)提出。晉唐畫(huà)風(fēng)雄健飽滿(mǎn)，寫(xiě)形而傳神。到明清時(shí)期人物畫(huà)的發(fā)展卻呈衰落之勢(shì)，很多作品題材單一，表現(xiàn)力差，且缺乏“形”的支撐，過(guò)于注重胸中之意，造型和筆墨程式化，難免矯揉扭捏，沒(méi)有真正表現(xiàn)出“神”的意境。民國(guó)時(shí)期徐悲鴻關(guān)于改良中國(guó)畫(huà)的呼吁，將西畫(huà)的素描和形體關(guān)系引入中國(guó)畫(huà)，使水墨人物畫(huà)產(chǎn)生了較大變化，成為其發(fā)展史上的重要階段之一。這一寫(xiě)實(shí)觀念的主張雖然在今天仍是有爭(zhēng)議的話(huà)題，但確實(shí)使人物畫(huà)的面貌逐漸擺脫了矯飾的窘地，步入了將嚴(yán)謹(jǐn)造型觀念的西方繪畫(huà)與水墨人物相結(jié)合的發(fā)展模式。蔣兆和作為北派人物畫(huà)的主要代表人物之一，深受徐悲鴻的影響，創(chuàng)作出《流民圖》這一嚴(yán)謹(jǐn)素描造型與筆墨皴擦渲染相結(jié)合的傳世之作，以堅(jiān)實(shí)的造型能力推動(dòng)了20世紀(jì)水墨人物畫(huà)的發(fā)展。而“徐蔣體系”的繪畫(huà)風(fēng)格和造型語(yǔ)言也在不斷影響北方后幾代人的創(chuàng)作實(shí)踐。著名畫(huà)家周思聰?shù)娜宋锂?huà)善于使用渴筆慢速勾勒人物，既強(qiáng)調(diào)渴筆慢速的線條味道，又易于控制形體結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，中鋒行筆力求穩(wěn)健、骨法，正因她在創(chuàng)作中對(duì)“形”的控制把握到位，才使得《人民和總理》這樣的傳世佳作得以誕生。

隨著時(shí)代的發(fā)展，主題性美術(shù)創(chuàng)作的題材選擇日益寬泛，表現(xiàn)內(nèi)容更加豐富多樣，且大多對(duì)畫(huà)面的尺幅大小有所要求，所以美術(shù)家的作品基本尺幅較大。筆者認(rèn)為“徐蔣體系”中對(duì)造型的嚴(yán)格把握這一點(diǎn)，也許可以不在注重意趣形式感的小幅人物畫(huà)或抽象水墨中強(qiáng)調(diào)，但卻應(yīng)當(dāng)是支撐起大尺幅現(xiàn)實(shí)主義水墨人物的關(guān)鍵，即宏大敘事語(yǔ)境下的必要條件。近年來(lái)的主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目中，一些大尺幅的水墨人物畫(huà)旨在表現(xiàn)真實(shí)的歷史題材或宏大場(chǎng)面，但畫(huà)面卻缺乏力量感。展出時(shí)遠(yuǎn)觀松散，近觀空泛，作品尺寸雖大但也難以給觀眾身臨其境之感，不能為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。有些作品雖有宏大的題材內(nèi)容，但表達(dá)語(yǔ)言卻略顯嬌柔，難以呈現(xiàn)歷史的真實(shí)與厚重。究其根本，應(yīng)當(dāng)是這些作品太過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)性特征而忽略了造型的觀念，同時(shí)也忽略了大尺幅主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。因此素描關(guān)系與畫(huà)面結(jié)構(gòu)在水墨人物主題創(chuàng)作中的融入就顯得至關(guān)重要。

在近幾年的大型主題性美術(shù)創(chuàng)作工程中，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作品，如譚乃麟的《老阿姨——龔全珍》，吳憲生的《〈資本論〉在工人階級(jí)中傳播》，王珂的《人民的好縣長(zhǎng)——高德榮》《延安時(shí)期學(xué)習(xí)馬克思主義蔚然成風(fēng)》等。這些作品都具有較強(qiáng)的敘事性和宏大場(chǎng)景，功底扎實(shí)，筆墨層次厚重，畫(huà)家以獨(dú)特的視角描繪創(chuàng)作了一批宏幅巨作。王珂的《延安時(shí)期學(xué)習(xí)馬克思主義蔚然成風(fēng)》這幅作品相對(duì)來(lái)說(shuō)屬于樸實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋迸娠L(fēng)格，在表達(dá)藝術(shù)真實(shí)的同時(shí)，身體結(jié)構(gòu)和衣紋的處理多用山水皴法夾帶抽象性的筆墨結(jié)構(gòu)以中和寫(xiě)實(shí)性。王珂的繪畫(huà)語(yǔ)言正如其本人對(duì)“形神兼?zhèn)洹钡年U釋?zhuān)啊巍恰瘛妮d體，‘形’是圍繞‘神’的表達(dá)，是經(jīng)過(guò)畫(huà)家心性改造過(guò)的。沒(méi)有一個(gè)好的形，神的表達(dá)是很難到位的”。實(shí)際上正是因?yàn)榻⒃趪?yán)謹(jǐn)造型的基礎(chǔ)上，他表現(xiàn)性的筆墨語(yǔ)言、人物傳神的刻畫(huà)和構(gòu)圖平面性的組合才使得這張宏幅巨制不失嚴(yán)謹(jǐn)與厚重。

二、南方新浙派人物畫(huà)與主題性創(chuàng)作

與北方“徐蔣體系”并行至今的南方“新浙派人物畫(huà)”，在強(qiáng)調(diào)造型的同時(shí)對(duì)筆墨的運(yùn)用采取了另一條線路的延伸。如果說(shuō)20世紀(jì)的北派水墨人物注重以山石皴法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乇憩F(xiàn)人物體量，那以浙江美院為中心的新浙派人物畫(huà)則將從徐渭到吳昌碩、潘天壽等大師的花鳥(niǎo)筆墨技法發(fā)展運(yùn)用到了人物畫(huà)的創(chuàng)作中。新浙派人物畫(huà)奠基人之一的方增先，不斷修正西畫(huà)素描介入中國(guó)畫(huà)所引發(fā)的負(fù)面影響，早期代表作《粒粒皆辛苦》《說(shuō)紅書(shū)》都是新浙派人物畫(huà)風(fēng)格具有開(kāi)創(chuàng)性的代表作品，將“勾花點(diǎn)葉”式的筆法代入人物的體面結(jié)構(gòu)，既有立骨的線條，又有吳昌碩荷葉式的大筆觸，筆中水分含量大，水與墨的洇化痕跡使得畫(huà)面層次變化豐富。潘天壽要求學(xué)生“把臉洗洗干凈”就是在素描教學(xué)中強(qiáng)調(diào)去除光影的因素，提煉出穿插關(guān)系明確的線來(lái)表示結(jié)構(gòu)體積，以突出人物畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性和筆墨相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，并明確強(qiáng)調(diào)“中西要拉開(kāi)差距”。充足的文人畫(huà)筆墨韻味成了新浙派人物畫(huà)的重要特點(diǎn)，這種形式語(yǔ)言的框架發(fā)展到后幾代的浙派人物畫(huà)家，也大多數(shù)都是以筆墨為準(zhǔn)的。

在這種強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)筆墨的審美價(jià)值取向里，筆墨不僅僅是服務(wù)于造型或增強(qiáng)畫(huà)面形式感的手段，而是上升到中國(guó)畫(huà)藝術(shù)本身。1999年，張仃在反駁吳冠中“筆墨等于零”的文章《守住中國(guó)畫(huà)的底線》中，所強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)就充分肯定了“筆——筆墨”處在中國(guó)畫(huà)審美表達(dá)的核心位置，這不僅是一種形式和藝術(shù)面貌，更是體現(xiàn)民族精神與文化內(nèi)涵的重要組成部分。因此筆墨需要成為主題性美術(shù)創(chuàng)作中必不可少的一種價(jià)值審美取向，主題創(chuàng)作中的筆墨，也早已超越了明清文人畫(huà)的筆墨觀，是具有中國(guó)精神的符號(hào)與審美方式。

吳山明作為第二代新浙派人物畫(huà)的代表性畫(huà)家之一，在受到黃賓虹山水筆法中對(duì)宿墨探索的影響后，發(fā)展了意筆淡宿墨，同時(shí)結(jié)合寫(xiě)實(shí)的人物，使自己的風(fēng)格在畫(huà)壇上獨(dú)樹(shù)一幟。他的宿墨給人一種水墨結(jié)合和滲化的自然之感，將筆痕與水痕的美感無(wú)限延伸。吳山明創(chuàng)作的主題性美術(shù)作品也具有鮮明的個(gè)人筆墨風(fēng)格。與北方“徐蔣體系”畫(huà)家姚有多的《陳勝吳廣起義》相比，吳山明的《大澤聚義》是將“筆——筆墨”這一概念置于畫(huà)面的審美核心，強(qiáng)化了宿墨加以線為主的造型手段，弱化寫(xiě)實(shí)性以突出意筆表現(xiàn)?！蛾悇賲菑V起義》和《大澤聚義》兩張作品均是以“陳勝吳廣起義反秦”為主題的重大歷史題材創(chuàng)作，也是對(duì)同一歷史情境的史詩(shī)性再現(xiàn)，堪稱(chēng)經(jīng)典。這兩張作品都有畫(huà)家對(duì)歷史不同的解讀和南北特征鮮明的語(yǔ)言表達(dá)。一北一南，一干一濕，一深入一概括，一強(qiáng)調(diào)造型一強(qiáng)調(diào)筆墨潛力，從不同的角度和方向延展出主題性美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)力。

三、師法南北，兼收并蓄

北方與南方自古以來(lái)在文化現(xiàn)象上就有厚重與靈動(dòng)之別，又因氣候和水土的差異，使得水墨人物畫(huà)在南北形成各自的繪畫(huà)風(fēng)格和優(yōu)勢(shì)。這種不同的優(yōu)勢(shì)所帶來(lái)的差異便是“深入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃茉臁迸c“筆墨自由發(fā)揮”之間的矛盾，這是老生常談的問(wèn)題，同樣也是主題性水墨人物創(chuàng)作中無(wú)法忽略的焦點(diǎn)之一。例如近年來(lái)一些主題創(chuàng)作作品塑造非常之深入，卻限制了筆墨的書(shū)寫(xiě)性，難以避開(kāi)水墨素描的評(píng)價(jià)；又或者一些作品過(guò)于追求靈動(dòng)漂亮的筆墨，把握不住對(duì)形的塑造，尺幅一大就在構(gòu)圖和形象塑造上更顯松散，畫(huà)面缺乏力度，進(jìn)而容易忽略大尺幅歷史題材創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。在前文中筆者提到?jīng)]有素描結(jié)構(gòu)就無(wú)法支撐起主題性創(chuàng)作的巨幅畫(huà)面，又闡釋了筆墨精神對(duì)于弘揚(yáng)核心價(jià)值的重要性，因此在主題性美術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)境下，二者缺一不可。筆者認(rèn)為，南北方的人物畫(huà)雖有不同傳統(tǒng)和主張，但本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是一個(gè)規(guī)律。北方的造型與南方的筆墨在主題創(chuàng)作中都是服務(wù)于畫(huà)面的手段而非目的，在視覺(jué)史詩(shī)中抒寫(xiě)國(guó)人的主體精神才是根本，在這個(gè)基礎(chǔ)上可以吸納南北的傳統(tǒng)，品格互補(bǔ)，相互師法，融會(huì)貫通，南北兼容。

劉國(guó)輝是新浙派人物畫(huà)重要的代表人物之一，他敏銳的思考以及用造型帶動(dòng)筆墨的實(shí)踐，拓展了現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的發(fā)展空間和表現(xiàn)力。在他的寫(xiě)生和創(chuàng)作中都體現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)緊而用筆松的特點(diǎn)，表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的部分要加以突出強(qiáng)調(diào)，非關(guān)鍵之處則適當(dāng)弱化或省略。欣賞劉國(guó)輝的畫(huà)面，仿佛進(jìn)入一個(gè)筆墨變幻無(wú)窮的世界，在近乎原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中又賦予觀者無(wú)限的想象空間，這是筆墨相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。劉國(guó)輝并沒(méi)有陷入筆墨中心論的誤導(dǎo)，他有高超的筆墨技術(shù)但也并不刻意炫耀，而是在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)之上不斷努力深化造型意識(shí)。他在《水墨人體寫(xiě)生雜記》中對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)等基礎(chǔ)內(nèi)容闡述道：“只有理解的多，把握的多，在以后的創(chuàng)作中無(wú)論做怎樣的概括，都會(huì)有很飽滿(mǎn)的內(nèi)涵，不會(huì)變概括、簡(jiǎn)練為簡(jiǎn)單、空泛?！眲?guó)輝雖出身浙派，但無(wú)論是在寫(xiě)生還是創(chuàng)作中，他都把結(jié)構(gòu)擺在首要位置，寫(xiě)生中的變形、夸張、概括、變幻無(wú)窮的筆墨，實(shí)則都是在服務(wù)人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)家杜滋齡在多年來(lái)的實(shí)踐中以寫(xiě)形、傳神、造境著稱(chēng)。觀摩他的人物畫(huà)，既有堅(jiān)實(shí)的北方造型功力和深入細(xì)節(jié)的刻畫(huà)能力，又有南方筆墨與意境共融的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，南北兼容盡在蒼秀間。這種風(fēng)格的形成也得益于他早年在北方師法葉淺予、蔣兆和與黃胄，后又在杭州融匯了浙派的精神，得以融匯南北氣質(zhì)，畫(huà)面厚重且靈動(dòng)。在《旦知拉毛姑娘》《晨曲》《藏族婦女生活組畫(huà)》等以表現(xiàn)藏族人民生活為主題的現(xiàn)實(shí)主義作品中，杜滋齡對(duì)人物的形態(tài)表情觀察仔細(xì)入微，并借助素描造型的理念，在頭、手等細(xì)節(jié)的部分有豐富的表現(xiàn)，深入嚴(yán)謹(jǐn)，且身上的服飾用線又在灑脫中把握了結(jié)構(gòu)與穿插關(guān)系，他從速寫(xiě)出發(fā)，精準(zhǔn)提煉，完美地塑造出藏族婦女鮮活的精神面貌和地域特點(diǎn)。其中《旦知拉毛姑娘》的刻畫(huà)尤為精彩。少女的面部刻畫(huà)虛中帶實(shí)，在淡墨的基礎(chǔ)上用干線深入塑造以規(guī)整面部結(jié)構(gòu)，在靈動(dòng)的筆墨中體現(xiàn)了扎實(shí)的造型功底。他對(duì)衣服的刻畫(huà)在大筆痕與水痕間，描繪出了少女的潤(rùn)秀之感，這其中又有中鋒行筆以立骨的線條交代人體結(jié)構(gòu)，其線條勾畫(huà)虛實(shí)結(jié)合，變化豐富，在線面之間時(shí)常夾帶毛筆側(cè)鋒皴擦，在溫潤(rùn)間中和了甜膩之感，師法南北，剛?cè)嵯酀?jì)。單看這張作品身上服飾塑造的局部，是抽象的筆墨構(gòu)成關(guān)系，但整體觀看卻規(guī)范于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭校瑢?shí)在精妙。在《光明的使者》這種多人物的主題性創(chuàng)作中，畫(huà)面更側(cè)重人物組合的整體感與層次感，南北風(fēng)格揚(yáng)長(zhǎng)避短，在黃賓虹山水的積墨法和浙派花鳥(niǎo)的筆墨中，將礦井內(nèi)灰暗的背景與人物融為一體；點(diǎn)染的同時(shí)又有遒勁的線條入紙，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙⑿误w收住，這樣一來(lái)，多人物的重疊在筆墨的抽象表達(dá)間厚重且有層次，結(jié)實(shí)但不刻板。薛永年在文章中高度評(píng)價(jià)杜滋齡的水墨人物畫(huà)“在筆墨點(diǎn)線運(yùn)行中造型，打通南北，實(shí)現(xiàn)了生動(dòng)筆墨與精準(zhǔn)造型的結(jié)合”2，這也是南北兼容的觀念在主題性美術(shù)創(chuàng)作中的有力體現(xiàn)。

正如北方人喜咸食，南方人喜甜食，徐蔣體系注重寫(xiě)實(shí)主義的造型，這使得北派本身就適用于宏大語(yǔ)境的敘事方式，局限在于弱化了筆墨獨(dú)立的審美價(jià)值；而新浙派則大多注重傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨表現(xiàn)，尺幅較小，局限在于弱化了造型，難以表現(xiàn)宏大場(chǎng)面的主題性創(chuàng)作。南北人物畫(huà)因?qū)徝纼r(jià)值取向不同導(dǎo)致了主題創(chuàng)作的面貌各有長(zhǎng)短，但在現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)道路上，也有諸如劉國(guó)輝、杜滋齡這樣的藝術(shù)前輩們?cè)趯?shí)踐中不斷探索尋求著南北兼容的契合點(diǎn)。

魯迅在文章《北人與南人》中提出了“缺點(diǎn)可以改正，優(yōu)點(diǎn)可以相師”“這是中國(guó)人一種小小的自新之路”3，意為南北文化上的品格互補(bǔ)與模糊界限，正是在人文領(lǐng)域提倡了南北兼容的觀念。主題性美術(shù)創(chuàng)作作為新時(shí)代國(guó)人內(nèi)在精神的延續(xù)與拓展，在價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化的當(dāng)代人物畫(huà)中，也應(yīng)當(dāng)在其中努力尋找南北兼容的契合點(diǎn)。將這一思路化為筆痕是艱難的，也是當(dāng)代主題創(chuàng)作中的青年畫(huà)家群體可以嘗試研究并實(shí)踐的方向之一，這不僅只是主題創(chuàng)作語(yǔ)境下水墨人物畫(huà)的創(chuàng)新與超越，也包含了更多文化階層廣義上的兼收并蓄。

注釋

1.于洋，《新中國(guó)主題性人物畫(huà)研究》，河北教育出版社，2020年版，第18頁(yè)

2.薛永年，《生命之境 筆墨之歌——杜滋齡的水墨人物畫(huà)》，美術(shù)，2016（4）

3.魯迅，《花邊文學(xué)》，《北人與南人》