黃 斯

在素有“嶺東門戶、華南要沖”之稱的潮汕地區(qū)(包括了汕頭、潮州、揭陽、汕尾地區(qū))，有一種深受大家喜愛，并在不斷發(fā)展中逐漸成為潮汕地區(qū)人們凝聚力和認同感的文化符號，被稱之為“英歌”。深深扎根于潮汕這片沃土的英歌藝術(shù)，在時代與社會的變遷中幾經(jīng)沉浮，經(jīng)過代代藝人的口傳身受，逐漸走向成熟。1996年，國家文化部便將潮陽命名為“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)(英歌藝術(shù))”；2006年5月20日，英歌經(jīng)國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。如今每年春節(jié)，潮汕地區(qū)的各支英歌隊便開始活躍起來，他們走大街過小巷，祈求新的一年風調(diào)雨順。可以說“英歌舞”已經(jīng)逐步從古老文化走向現(xiàn)代廣場，走進大眾日常生活中。

筆者于2019年走訪了揭陽市的普寧、惠來兩地和汕頭潮陽區(qū)的幾支英歌隊，在調(diào)查與采訪中深刻地感受到了這項民俗活動的價值與意義所在，也對當下英歌的發(fā)展有了更深刻地認識，同時也意識到英歌存在著如何更好地傳承與發(fā)展的問題。當?shù)氐奈幕^都對各自的英歌進行了挖掘和整理，出版了《潮陽英歌舞》《普寧英歌》等叢書，對英歌的起源、文化內(nèi)涵以及表演形式都進行了詳細的介紹，為更多人認識英歌、了解英歌提供了非常重要的參考資料。各地文化館也積極地開展著英歌的普及教育工作，幫助群眾們組織和建立了多支風格各異的英歌隊，并為他們搭建舞臺，盡量地滿足各支英歌隊的表演需求。如今，在當?shù)卣腿罕姷墓餐ο?，英歌的表演?guī)模和影響力正在逐步擴大，取得了一定的成果。但從長遠的繼承和發(fā)展來看，許多工作仍然需要進一步思考、策劃和落實。比如，如何引導英歌傳承人對英歌的加工和改造？如何使英歌在保持傳統(tǒng)韻味的前提下，更加適應當下社會發(fā)展的需求？如何運用英歌元素編排更優(yōu)秀的舞臺作品？等等這些問題都需要更加深入地挖掘英歌的文化內(nèi)涵以及美學含義，從而進一步擴大英歌的影響力，使其更好的發(fā)展和傳承下去。

一、英歌的文化內(nèi)涵

英歌的起源說法不一，大概在明末清初時逐漸形成，流傳至今，形成了眾多流派和風格。三百多年間，英歌經(jīng)歷過輝煌，也到達過低谷，如今正經(jīng)歷著被改造的陣痛。如今，英歌表演的娛樂功能已經(jīng)遠遠超過了原有的祭祀功能，漸漸褪去了宗教的外衣，化妝上戲面漸多，鬼面漸少。從表演形式上也更為濃縮，傳統(tǒng)形式上的“中棚”和“后棚”也已經(jīng)逐漸消失，更多的表演集中于原有的“前棚”部分。因為“前棚”主要以舞蹈表演為主，所以現(xiàn)在對于英歌的研究也更多的將視角集中到舞蹈上。

僅僅是走訪地區(qū)的英歌舞的形式之多，就已經(jīng)讓人目不暇接，幾乎每支英歌隊都有各自的風格特點。在這些風格的背后隱藏著的各地文化的積淀，已故的舞蹈理論家資華筠先生在她的舞蹈生態(tài)學中這樣寫道：

在漫長的歷史演進中，為高山大海相隔相阻又借助各種環(huán)境因素相互聯(lián)系、相互影響著的廣袤世界，孕育出難以盡數(shù)的各種民族舞蹈。因其各自固有的、相對穩(wěn)定的生成環(huán)境而具有獨特性；又在世代傳衍中隨著社會發(fā)展、人類交流，悄然變化著。對其直觀感受所及的特色，我們通常稱之為“舞蹈風格”。任何一種民族舞蹈，在個體或群體性的傳承、發(fā)展中，必然也必須注重對其“風格”的學習、繼承與凸顯。所謂風格,并非只限于外部形體動作，它蘊含著一個民族的社會生活、風俗習性、性格意緒、審美取向……是民族文化特異性最凝練、最鮮明的體現(xiàn)。(1)資華筠，王寧：《舞蹈生態(tài)學》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年。

因此，有必要對其文化內(nèi)涵做出進一步的探索，以便更加深刻地去了解英歌這項民俗藝術(shù)。

(一)民間信仰是內(nèi)在驅(qū)動力

在汕頭市潮陽區(qū)和揭陽市惠來縣進行采風時，有一個很有意思的現(xiàn)象，這兩支英歌隊的裝備全都存放于當?shù)氐膵屪鎻R中，潮汕地區(qū)的很多英歌隊都是如此，1949年新中國成立之前更為普遍。這就說明在百姓們心目中，英歌和媽祖一樣，都具有祈福生活風調(diào)雨順的寓意，然而英歌中所承載的文化內(nèi)涵絕不僅僅只是祈福，還有很多當?shù)氐拿耧L民俗蘊含其中。

因為自然地理條件的原因，古時的潮汕地區(qū)屬于自然災害多發(fā)地帶，在原始生產(chǎn)力無法與自然相抗衡的情況下，古代潮汕人多祭祀鬼神祈求平安，因此在潮汕地區(qū)儺文化發(fā)展歷史較為悠久，帶著一種極強的歷史穿透力深深影響著潮汕人的生活并一直延續(xù)至今，他們信神、拜神，極度虔誠。當外來移民不斷涌入之后，文化間的相互融合使潮汕地區(qū)產(chǎn)生了很多新的民間信仰。自南宋后期起，潮汕地區(qū)受儒家禮教思想的影響，秉承懲惡揚善、表彰忠義的精神，并結(jié)合自身的需要開始自發(fā)造神。到了元明時期，凡是對當?shù)匕傩沼兴暙I或具有美德的人，人們多將他們神化，如文天祥、陸秀夫等都因抗元護主的民族氣節(jié)而備受推崇。開通海路之后，潮汕地區(qū)的經(jīng)濟得到迅速發(fā)展，加之對于海洋的未知，使得民間信仰更加繁盛，這一時期修建了很多廟宇。一直到今天，潮汕地區(qū)的民間信仰場所之重、信眾之廣、活動之多，均可以用嘆為觀止來形容。

據(jù)不完全統(tǒng)計，全國祭祀神祀約有260多種，僅潮汕地區(qū)就有200多種，除了土地伯公、天后圣母(媽祖)、玄天上帝等這些神明外，雙忠廟里還供奉唐代為平定安史之亂犧牲的兩位忠臣良將張巡、許遠這樣的英雄人物。這些中原地區(qū)的故事和人物在潮汕地區(qū)受到了極大的擁戴，這不僅反映出了中原文化對當?shù)匚幕挠绊?，也反映出潮人海納百川、兼容并包的氣度與精神，以及潮人崇尚正義的價值觀。因此，那些以忠義著稱的水滸英雄們，在當?shù)厝丝磥硪呀?jīng)不僅僅是一個簡單的英雄人物，他們用英歌舞的形式表達著對他們的信仰。他們相信，這些正義無畏的英雄們一定可以幫助他們驅(qū)除邪淫，保佑他們平安順利。

(二)水滸英雄人物的角色扮演

在英歌舞的眾多起源說中，有一種說法是源于山東鼓子秧歌。相傳南宋時期，中原軍隊南下潮州，于是將山東鼓子秧歌和鳳陽花鼓等一些北方秧歌帶到潮州地區(qū)，這種表演形式在當?shù)芈l(fā)芽，在與當?shù)匚幕浞秩诤现笮纬闪擞⒏栉?，我們從英歌舞陽剛灑脫的氣質(zhì)上的確可以捕捉到山東秧歌的影子。而對于英歌舞中水滸英雄的扮相，鄧友吉曾在《潮汕英歌舞中的水滸情節(jié)》一文中有過專門的論述。人口的遷移帶來了文化的融合，而潮汕地區(qū)獨特的歷史文化背景，為水滸故事的迅速傳播創(chuàng)造了條件。

潮汕地區(qū)依山傍海，整個自然地理環(huán)境使潮州地區(qū)在古代時處于比較封閉的狀態(tài)，開發(fā)程度也較低，直至唐末宋元時期大量漢族移民的涌入，才使這一地區(qū)逐漸繁榮起來。以唐代的韓愈、北宋的陳堯佐為代表的歷代官員不遺余力地推行儒家文化，使得中華主流文化在潮汕地區(qū)逐漸落地生根。于是，潮汕文化便呈現(xiàn)出農(nóng)耕與海洋、移民與本土諸文化交織共存的格局。有了這樣的文化土壤，水滸中的人物和故事也得以在此地迅速傳播。而使得水滸故事得以迅速傳播的重要原因之一，是故事中宣揚的忠義的思想與潮人長久以來形成社會道德觀念的相互契合。

潮汕地區(qū)山地多、耕地少，山地丘陵地貌占到整個地區(qū)面積的70%，而且氣候變幻無常，自然資源相對有限，人均占有量也就相對較小，因此，古代時為了占有資源所發(fā)生的不公平競爭也時有發(fā)生。為了避免這些不公平競爭的發(fā)生，當?shù)厝藗円布毙枰环N道德觀念來約束自己的行為，忠義的觀念便逐漸成為潮汕人的道德標尺。到了明清時期，海路貿(mào)易的開通使潮汕地區(qū)的經(jīng)濟得到了迅速的發(fā)展，迫切需要得到資源的潮汕人積極開展民間海外貿(mào)易，逐漸形成了經(jīng)商的風氣與傳統(tǒng)，而貿(mào)易的往來則更需要忠義的道德觀，當然還少不了一個“誠”字。因此，潮人將這些道德觀念幻化成一個個水滸英雄人物的形象，用威武雄壯的舞蹈動作，訴說著屬于他們自己的價值追求。

英歌的表演內(nèi)容演繹的或是梁山好漢攻打大名府營救盧俊義的故事，或者化妝劫法場營救宋江的故事，當演員們畫上臉譜拿起英歌棒的那一刻，他們便化身為義薄云天、英勇無畏的英雄，卸下妝容的他們也必將受到這些英雄們的感染，帶著這些積極的價值觀回歸到生活之中。從英歌的組織形式上來看，具有和劇團一樣嚴格的規(guī)矩，要以神明的名義要求自己，提高遵守紀律的自覺性。一旦組成英歌隊，他們分工明確，各司其職，為了保證演出的順利進行，每個人都承擔著一定的義務和責任，這里雖沒有法律條文的規(guī)矩，卻以道德來約束自己的言行，對參與其中的每個人都會起到很好的教化作用。

二、英歌的美學含義

在英歌的流傳與發(fā)展中，各地民間藝人漸漸形成了不同的表演風格，依照節(jié)奏的不同，分為快板英歌、中板英歌和慢板英歌。筆者在普寧市進行實地考察時，在普寧市文化館館長陳華南先生的帶領和引薦之下，分別對快、中、慢三種節(jié)奏風格的代表人物進行了采訪。快板英歌的傳承人陳來發(fā)先生所代表的南山英歌以快捷威猛著稱，如同他的性格一樣，動作干脆利落簡單直接，因其節(jié)奏較快，所以英歌棒較短，表演時在擊打英歌棒的過程中完成同手同腳的跳躍動作，雙棒單起單落是其最大的特點。中板英歌的傳承人張伯琪先生今年已經(jīng)75歲了，他所在的泥溝英歌隊使用的英歌棒更長更重，與南山英歌最大的不同是雙棒起落，自下而上，雙提臂、單踢腿，手腕靈活，槌花漂亮，剛?cè)峒鏉鷺O具舞蹈感。旱塘英歌保留了最傳統(tǒng)最古樸的慢板英歌，他們的特點是以武術(shù)為舞蹈的基本元素，使用的英歌棒也最長，有“烏鴉落陽、鷯哥展翅、觀音坐蓮、竹筒倒水、雙膝下彈”五種套路打法，動作幅度大、過程長、內(nèi)力鮮明，慢中見勢、勢中顯氣。普寧英歌的這三種流派風格基本代表了整個潮汕地區(qū)英歌流派風格的劃分。

(一)英歌的動作特點

英歌雖然因其流派不同，動作也有所不同，但因其表現(xiàn)內(nèi)容與結(jié)構(gòu)形式相對一致，因此氣質(zhì)上也較為統(tǒng)一。與很多漢族民間舞蹈一樣，都是以步法為核心，帶動身體各部位，主要以提墊步、橫蹉步、碎步等構(gòu)成不同的舞姿動態(tài)，形成不同類型的動作，每支英歌隊一般以一種類型的動作為基礎，變換各種打法和動作套式。英歌棒的擊打方式和套路多達上百種，這是技藝高超的民間藝人們不斷的創(chuàng)造的結(jié)果。英歌舞中絕大多數(shù)的動作都有武術(shù)套路的影子，極具攻擊性，步法和身法都極其講究，尤其是一些近身對打的動作，儼然就是武術(shù)套路的復現(xiàn)。

以普寧英歌中的“鏢槌”(槌即指英歌棒，運用在動作中都稱之為槌)動作為例，這個動作做準備時，雙腳呈大八字步，雙腿半蹲，雙手快速上提，左手按槌于胸前，右手端槌靠于右側(cè)旁腰。然后在兩拍之內(nèi)完成上右腳形成弓步，同時右手擰腕推槌向斜下方用力猛刺。這就是右“鏢槌”的動作，不難看出那個向前弓步又向下猛刺的動作是具有攻擊性的，而且動作在兩拍內(nèi)完成，更符合了武術(shù)動作簡潔迅速的特點。同樣的例子還出現(xiàn)在很多對打組合中，準備時兩人間隔一步的距離對面而立，手里的英歌棒好比武器，在節(jié)拍中完成你擊我擋、你攻我防的動作，這些對打都有固定的套路，如果在快速運轉(zhuǎn)中，其中有一方失誤，便會面臨受傷的危險。這和戲曲表演中的對打套路很相似。

當然，英歌的動作中除了有類似武術(shù)套路的動作外，還有很多優(yōu)美的舞蹈化的動作，以及一些在北方秧歌中常見的動作。比如“跳轉(zhuǎn)甩槌”這個動作，動作一共四拍，第一、二拍時，左腳上一大步蹬地跳起，右腿順勢前踢90度，雙手隨之從自然下垂的狀態(tài)用力甩自頭頂上方，此時身體處于騰空狀態(tài)；第三、四拍，落地時右腳著地，這要求表演者要在空中完成吸左腿和落右腳兩個動作，在落地的一瞬間，身體向左旋轉(zhuǎn)180度，左腿順勢屈膝前提，同時雙手從頭頂上方向左劃，經(jīng)過下方后左手握槌至胸前，后手握槌指向身體斜后上方。這個動作幅度較大，融合了跳、轉(zhuǎn)、甩的動作，是一個典型的舞蹈動作。在英歌隊中除了手持雙槌的人，還有一些人左手持小鼓，右手持鼓棒，其中“掄鼓跳步”的動作和安塞腰鼓中踢腿完成胯下?lián)艄牡膭幼魅绯鲆晦H。

從這些動作中我們不難看出英歌中動作的豐富性和觀賞性，對這些動作進行分析，大致可以總結(jié)出英歌的三個美學特征：一是極具張力的舞姿造型，舞者在完成動作時要充分發(fā)揮人體最大的可塑性，最大限度的向空間伸展，形成極具震懾力的造型；二是對比強烈的動態(tài)呈現(xiàn)，英歌的動作中既有高低上下的敦厚殷實之力，又有前后、左右的和諧流暢之韻，瞬間爆發(fā)又瞬間靜止，充分體現(xiàn)出剛毅勇武、熱烈奔放的個性風格；三是強弱分明的運動節(jié)奏，無論快板、中板、慢板，均以“咚咚鏘、咚咚鏘”為主要節(jié)拍，舞者嚴格地依照節(jié)奏變換動作和隊形，幾乎所有的靜止造型都落在重拍上，并以擊打短槌或小鼓與音樂節(jié)奏相互呼應，間或配以吆喝聲和螺號聲，營造出昂揚興奮的現(xiàn)場氛圍。

隊形構(gòu)圖方面，英歌的陣法調(diào)度相對山東鼓子秧歌有很多相同之處，傳統(tǒng)的陣法如“雙龍出?！薄胞溗牖ā薄皻⑺拈T”“八卦圖”等等，這些陣法顯然受到道家思想的影響，并結(jié)合了古代戰(zhàn)陣調(diào)度方式。但在執(zhí)行上并沒有鼓子秧歌要求的細致嚴格，而是更靈活自由一些，可依據(jù)場地及表演人數(shù)的情況進行發(fā)揮和創(chuàng)造。

(二)認識英歌的舞蹈之美

作為一種已經(jīng)流傳了三百多年的民間藝術(shù)，英歌不僅隱含著深刻的文化思想，更擁有著獨特的藝術(shù)魅力。這種獨特的藝術(shù)魅力也正是英歌的美的所在，那么英歌的舞蹈之美又體現(xiàn)在哪些方面呢？我國著名的舞蹈教育家、理論家呂藝生在他所著的《舞蹈美學》一書中將舞蹈美總結(jié)為以下五個方面。

第一是“美在動態(tài)”，在思想情感的支配下有節(jié)奏、有章法、有目的的運動，是人類所獨有的舞蹈這門藝術(shù)最本質(zhì)的特性。(2)呂藝生：《舞蹈美學》，北京：中央民族大學出版社，2016年，第88頁。英歌的動態(tài)體現(xiàn)在動作的流暢性、連貫性，以及隊形構(gòu)圖在空間的變幻兩個方面。

第二是“美在心靈”，舞蹈是一種用肢體動作表達情感的藝術(shù)，這也是舞蹈的第二個特性——情感性，無論作為表演者還是觀賞者，都會將情感投入其中，表演者通過動作傳達情感和意識，觀賞者接受這種情感和意識并引起共鳴，由此兩者之間就進行了一次心靈上的溝通。這里的心靈包括了靈魂、思想、意識、理念、理想等諸多由思維產(chǎn)生的概念，當他們與肢體動作達到高度統(tǒng)一，便是舞蹈藝術(shù)所追求的境界。在英歌的表演過程中，演員們將各自對英雄人物的理解融入動作中，通過每一次擊錘、每一次跳躍，將自己的激情釋放，觀賞者也感受著舞者所傳遞出的能量，在心靈上建立起一種美的感受。

第三是“美在虛幻”，這一點也是基于心靈層面來講的，美國的美學家蘇珊·朗格(Susanne K.Langer)曾提出“虛幻的力”這一概念，人體通過在空間的舞動變化呈現(xiàn)出不同的情感表達，人的肢體是有限的，而表現(xiàn)和想象卻是無限的，這種有限與無限存在的空間既是“虛幻的力”。在與潮陽后溪英歌隊的領隊林松先生訪談時，他講到：“當演員們畫上臉譜穿上服裝，他就已經(jīng)超越自我，成為英雄的化身，他的一舉一動便彰顯出英雄的氣質(zhì)。”舞者們通過表演實現(xiàn)了自我的超越，懂得欣賞舞蹈的人同樣在情感與情緒的啟發(fā)下完成了自我超越，這便是英歌虛幻美的魅力。

第四是“美在距離”，瑞士的心理學家愛德華·布洛(Edward Bullough)提出了一種審美“距離說”，這一概念更多的是從作為欣賞者的審美主體的角度出發(fā)，這里的距離既包括了物理空間的距離也包括了心理距離。如今英歌舞已經(jīng)出現(xiàn)了各種形式的表演，既有廣場上自娛性的表演也有舞臺藝術(shù)化的表演，作為欣賞者既可以選擇近距離觀賞也可以選擇遠距離觀賞，甚至也可以選擇通過電視媒體和網(wǎng)絡進行觀賞，去發(fā)現(xiàn)它的美。

第五是“美在技能”，舞蹈之所以能夠成為一種表演藝術(shù)，很大一部分原因在于表演者在動作中體現(xiàn)出的技藝，這種技藝使舞蹈不同于平常生活中的動作，其難度需要表演者不斷地去練習才能掌握。人們在觀賞英歌表演時，往往會被表演者高超的技藝而辦案叫絕，手中上下翻飛的英歌槌，呈現(xiàn)出各式各樣精彩絕倫的擊打方式，大幅度的跳躍、極具張力的造型，都體現(xiàn)出英歌的技藝之美。

(三)英歌的美學內(nèi)涵

中國美學自先秦時發(fā)端，每一個大的歷史分期都有著各自不同的美學追求。從英歌的發(fā)生時期來看，當時的中國正處于明末清初，當時主流的表演藝術(shù)是各地的戲曲藝術(shù)。明清時期的戲曲已經(jīng)發(fā)展到了一個非常成熟的階段，當時很多的美學家就戲曲的真實性、通俗化等問題作出過深刻的討論，就劇本、演員和舞臺演出等方面內(nèi)容也總結(jié)出了很多寶貴的經(jīng)驗，并形成了完善而系統(tǒng)的美學理論。清初的理論家李漁(1611—1680)將研究的重點放在了“戲”上，強調(diào)戲曲作為舞臺戲劇的一種，應該強調(diào)其“戲”的真實性。而想要獲得真實性的手段之一便是戲中人物的典型化，即一方面要符合一定的類型，一方面又要求做到個性化。(3)葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，2010年，第419頁。這兩方面的要求需要通過唱詞念白和人物造型來完成，那么臉譜便成了區(qū)分不同人物的手段之一。臉譜中不僅表現(xiàn)著人物的性格特征，還將后人對歷史人物的評價隱含其中，讓觀眾們通過臉譜便將劇中人物的忠奸善惡做出清晰的判斷。

從英歌的表演形式上看，水滸英雄人物的扮相，表演的故事情節(jié)，以及“中棚”和“后棚”的某些節(jié)目來看，無不受到地方戲曲的影響，其中最明顯的就臉譜。英歌的臉譜既吸收了潮劇臉譜的精華，根據(jù)人物的性格特征，以不同顏色的搭配圖案表現(xiàn)不同人物的性格品質(zhì)。主要顏色有紅、黃、藍、白、黑、綠、粉，紅色象征忠勇，黃色象征粗暴，藍色象征魯莽，白色象征奸滑，黑色象征正直，綠色象征義氣，粉色象征美麗。如李逵以黑白兩色為主，表示其愛憎分明、思想簡單的性格特點；關勝則以紅色為主，凸顯其忠勇的性格；楊志則以綠色為主，突出其綠林好漢的身份。所有這些英雄人物的臉譜的底色在各地英歌隊中都大致相同，但在圖案細節(jié)處理上依據(jù)各地的傳統(tǒng)特色加以區(qū)分，形成了樣式繁多、精巧奇艷的藝術(shù)之美。

上文中筆者對英歌舞的三個美學特征進行了概括和總結(jié)，相信看過英歌表演的人一定會對其剛勁威猛的氣勢留下深刻印象，演員手中上下翻飛的英歌棒，豐富的隊形構(gòu)圖和鏗鏘有力的雙人對打和集體性舞段都是英歌美學特征的集中體現(xiàn)。任何一種能夠流傳下來的民間舞蹈都具有它獨特的美學特征，但同時又有其共性，這共性便是它們都脫胎于中國傳統(tǒng)美學中的某些觀念。

自從老子提出了“氣”這個概念，中國人便從未停止過對它的探索和理解，到了魏晉時期，南朝畫家謝赫提出了“氣韻生動”這一美學命題，原意是指在繪畫中既要做到形似，更要做到傳神。在后人不斷的實踐中，這一美學命題被不斷地深入，并被運用到各個藝術(shù)領域。當代美學家葉朗在《中國美學史大綱》中對“氣韻生動”做出了這樣的解釋：

“氣韻生動”的命題，“生動”二字只是對“氣韻”的一種形容，關鍵在于“氣韻”二字?！皻忭崱钡摹皻狻睉摾斫鉃樵獨?，是宇宙元氣和藝術(shù)家自身元氣化合的產(chǎn)物，是藝術(shù)的生命，它表現(xiàn)于整個畫面，并不只是表現(xiàn)于孤立的人物形象；“韻”就是指一個人的風神、風韻，也就是一個人內(nèi)在個性、情調(diào)的顯現(xiàn)。有了“氣韻”畫面自然“生動”。中國美學要求藝術(shù)作品的境界是一全幅的天地，要表現(xiàn)全宇宙的氣韻、生命、生機，要蘊含深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個的人體或物體。(4)葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，2010年，第220—224頁。

如果將這個概念套用到舞蹈藝術(shù)上，就應該是舞者在表演時要做到身心合一，用變換流動的肢體動作去表達出宇宙感、歷史感和人生感。唯獨如此，才能夠感染更多的觀者；唯獨如此，才能使得這一藝術(shù)得以延續(xù)。三百多年的傳承，一代又一代的英歌傳承者都在用他們的實際行動踐行著這一美學觀，同時也在這一美學觀念的指導下不斷創(chuàng)新。

三、英歌的傳承現(xiàn)狀

在對普寧、潮陽、惠來三地五支英歌隊進行走訪之后，筆者對當下英歌的發(fā)展有了更深刻地認識。首先，鄉(xiāng)鎮(zhèn)的經(jīng)濟發(fā)展程度直接決定了英歌的發(fā)展狀況。在普寧見到的三支英歌隊，發(fā)展狀態(tài)最好的是以快板著稱的南山英歌隊，南山村是一個城中村，幾乎處在普寧市中心的位置，似乎它的快節(jié)奏與城市的發(fā)展速度相契合，人們對于他們的風格也更加青睞，代表廣東參與了很多重大場合的演出，如2008北京奧運會的城市藝術(shù)表演和2010年上海世博會“廣東周”開幕式等。潮陽英歌應該說是這五支英歌隊中最有經(jīng)濟實力的一支隊伍，汕頭市潮陽區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展也是這三地中最好的，僅在這一個區(qū)，特別有代表性并取得過一些成績的英歌隊就不下二十支，筆者到訪的后溪英歌隊還曾接受過中央電視臺的專訪，他們中、快結(jié)合的風格獨樹一幟，服裝、道具、臉譜都十分精美華麗?；輥砜h神泉的神泉英歌隊的發(fā)展相比于前兩個有不小的差距，這個臨海的鎮(zhèn)子發(fā)展主要依靠傳統(tǒng)的捕魚業(yè)，雖然他們傳承著最傳統(tǒng)的前、中、后的完整表演結(jié)構(gòu)，更難能可貴的是還保有唱英歌的環(huán)節(jié)，這在其他一些地方的英歌表演中已經(jīng)很少見了，但是由于經(jīng)濟發(fā)展跟不上，觀念也相對保守，他們外出演出的機會并不多。館長還介紹說，因為他們的英歌表演規(guī)模較大也較為復雜，因此每年11月底就需要開始組織排練，但排練經(jīng)費卻少得可憐，很難召集到足夠的人參加排練，2020年新年他們無論如何也要再組織一次，因為上級規(guī)定，只有連續(xù)演出三年的英歌隊才可以正式批準掛牌并記錄在冊，這樣以后拿到經(jīng)費就會更容易些，2020年任務完成他們就達標了，再等到明年很可能就不再組織演出了。

其次，傳承人對英歌表演的加工與改造對其發(fā)展有著導向性的影響。普寧南山英歌的陳來發(fā)先生2008年被授予國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的稱號，這個身份給了他更大使命感和責任感，今年來為英歌的普及與傳播做出了相當大的貢獻，他把英歌帶入到小學課堂，組建少兒英歌隊，從小培養(yǎng)孩子們對英歌的興趣，市領導還在一所小學里為南山英歌建了一個小型博物館。

到訪那天，一群十歲左右的孩子為我們表演，個個有模有樣，神采奕奕。除了向孩子們教授英歌，陳來發(fā)對南山英歌的改造也使之更加適合于當今社會的審美潮流，他的改造是基于舞臺表演的需要，而非加入某些流行元素，他去掉了英歌中一些繁復的環(huán)節(jié)，一上場就以快節(jié)奏來吸引觀眾眼球，在隊形調(diào)度上結(jié)合實際舞臺的需要，盡量避免背對觀眾的隊形站位，在很多隊形處理上參考了專業(yè)舞蹈表演的方式。這些改造使得南山英歌在參加匯演時，獲得了比其他英歌隊更多的掌聲。

泥溝英歌的代表人物張伯琪先生目前是省級傳承人，他們一家三代都在英歌隊里當頭槌，從14歲開始表演，60歲時還曾在當?shù)仉娨暸_的晚會上作為主要演員參加演出，如今75歲的張老師說起英歌還是熱情不減，親自做示范，在帶著我們觀看影像資料的過程中也流露出一些后繼無人的無奈與感嘆。他也同陳來發(fā)一樣，組織了一批少年英歌隊，在他身上筆者可以看到一種“大英歌”精神，他主張不要因為派別之分去爭什么所謂的正統(tǒng)，只要是好的，鼓勵大家相互借鑒，目的是想要讓英歌這項藝術(shù)發(fā)揚光大。

潮陽后溪英歌隊的林松老先生今年也已經(jīng)74歲了，也是省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，他8歲開始接觸英歌，19歲參加中國人民解放軍，退伍后開始研究英歌的化妝技術(shù)，并大膽拓展英歌表演的動作套路，在雙人近身對打的動作套路上做出了極大貢獻，在原有的7下槌的基礎上演變出14、18、21、28、35、49下槌的英歌套路，看過之后讓人感覺酣暢淋漓大呼過癮。

如今，英歌表演的娛樂功能已經(jīng)遠遠超過了原有的祭祀功能，漸漸褪去了宗教的外衣，化妝上戲面漸多，鬼面漸少，服裝上道服也已經(jīng)漸漸消失，增加了很多符合人物的戲服，動作上步法、陣法也均有突破和創(chuàng)新，這就是時代的需要。英歌中正義凌然、勇往直前的精神氣質(zhì)是每個時代都需要提倡和發(fā)揚的，這是始終不變的精神核心，而那些繁冗復雜的程式其實都是歷史上某個時代的留下的產(chǎn)物，對于英歌今后的發(fā)展具有參考和借鑒的價值，但并非需要我們一成不變地復現(xiàn)。

我國著名民俗學家烏丙安先生在《民俗學叢話》中指出：

民俗文化在自身發(fā)展的過程中，有不同程度的變化：不是注入新內(nèi)容，便是改變某些新的形式，這種變異和傳承都是民俗事項的普遍特征。

也就是說，任何一種民俗現(xiàn)象在傳承的過程中都是有變化的，做為傳承人來講，他既需要將傳統(tǒng)形式作出完整的記錄和保留，但同樣需要樹立與時俱進的觀念，這樣才能使英歌的流傳更加長久。

結(jié) 語

多年以來，針對英歌的挖掘與整理有多，有對其表演形式的總結(jié)與歸納，有對其文化內(nèi)涵的挖掘與探索，這些都對這個民族藝術(shù)瑰寶的傳承與發(fā)展起到了關鍵性的作用。本文在前人研究的基礎上，將英歌的文化內(nèi)涵總結(jié)為兩個方面，一是祈愿福順安康的民間信仰，而是潮汕地區(qū)的人們對“忠、義”的價值追求和道德約束。將英歌的動作呈現(xiàn)總結(jié)出三個美學特征：一是極具張力的舞姿造型，二是對比強烈的動態(tài)呈現(xiàn)，三是強弱分明的運動節(jié)奏。而在美學含義上，英歌則符合了“氣韻生動”的傳統(tǒng)美學觀念，已經(jīng)明清戲曲對于人物真實感的追求。

在2006年將英歌列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之后，政府文化部門對它的扶持力度也大大加強。但在如何引導英歌傳承人對英歌的加工和改造？如何使英歌在保持傳統(tǒng)韻味的前提下，更加適應當下社會發(fā)展的需求？如何運用英歌元素編排更優(yōu)秀的舞臺作品？等等這些問題上，依然需要進行進一步的探索。本文嘗試在美學范疇上對英歌進行初步的探索，借助美學這一概念去更加深刻地理解英歌這一民俗藝術(shù)，期待對它傳承與發(fā)展有所幫助。