高文超

（天津市藝術(shù)研究所，天津 300050）

福建省武夷劇作社自成立以來(lái)，創(chuàng)作了一批質(zhì)量上乘的戲曲作品，被稱為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的高地，走在了全國(guó)戲曲創(chuàng)作的前列。福建泉州劇作家王仁杰的《董生與李氏》，在2003-2004 年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程評(píng)選中，經(jīng)專家一致同意獲得滿分，被譽(yù)為“幾乎無(wú)可挑剔”的罕見(jiàn)之作。2019年秋天在福建舉辦的第十六屆中國(guó)戲劇節(jié)，戲曲理論評(píng)論家傅謹(jǐn)不吝溢美之詞，東道主的6 部戲劇作品“一騎絕塵”，提升了整屆戲劇節(jié)劇目的水平[1]。福建莆田劇作家周長(zhǎng)斌的《踏傘行》堪稱“驚艷之作”，成為此屆戲劇節(jié)最大亮點(diǎn)之一，得到了專家、學(xué)者的一致好評(píng)。兩出新編古裝戲異曲同工，聚焦于男女主人公平凡普通的愛(ài)情故事，反映了令人深思的現(xiàn)代價(jià)值與意義。

《董生與李氏》講述的是窮書(shū)生董生受彭員外臨終囑托，監(jiān)視彭之?huà)善蘩钍?，以防其生不端之心、行有悖禮教之事，而一向愚鈍、傳統(tǒng)的董生在監(jiān)視李氏的過(guò)程中，漸漸對(duì)李氏產(chǎn)生了曖昧之情，二人暗生情愫進(jìn)而“監(jiān)守自盜”的故事。《踏傘行》講述的是一對(duì)未曾謀面、腹內(nèi)定下姻緣的男女主人公陳時(shí)中與王慧蘭，在戰(zhàn)亂中意外相識(shí)并相伴尋親，王慧蘭知曉陳時(shí)中身份后卻故意試探陳時(shí)中的誠(chéng)意，不明就里的陳時(shí)中對(duì)王慧蘭一見(jiàn)鐘情，矢口否認(rèn)了自己有過(guò)婚配的事實(shí)。王慧蘭十分失望，而陳時(shí)中知曉事實(shí)后羞愧難當(dāng)，但仍執(zhí)著地向王慧蘭道歉并求親，王慧蘭被陳時(shí)中的誠(chéng)心感動(dòng)，最終二人終成眷屬。兩出戲曲劇目雖然時(shí)間跨度達(dá)十多年，意蘊(yùn)卻一脈相承，具有顯著的代表性，能夠充分反映多年來(lái)福建省戲曲創(chuàng)作的思路與水平。對(duì)他們進(jìn)行定點(diǎn)分析、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，可以為今后的戲曲創(chuàng)作提供一定啟示。

一、返本

《董生與李氏》《踏傘行》兩出戲都具有鮮明的“返本”特點(diǎn)，富含古典文學(xué)趣味，題材選擇上符合本劇種的個(gè)性特征，在主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)回歸傳統(tǒng)的原則指導(dǎo)下，表演、唱腔、程式等方面努力呈現(xiàn)本劇種特色，兩出新編古裝戲在展現(xiàn)戲曲藝術(shù)魅力以及傳承中國(guó)戲曲文化上具有一定意義。

（一）題材選擇符合傳統(tǒng)

《董生與李氏》的題材選擇是基于王仁杰對(duì)梨園戲深刻認(rèn)識(shí)與把握基礎(chǔ)之上的，他將現(xiàn)代農(nóng)村題材短篇小說(shuō)《烏鴉》移植到古代，通過(guò)簡(jiǎn)單的故事展現(xiàn)人性的復(fù)雜，同梨園戲的傳統(tǒng)精神實(shí)質(zhì)一脈相承，觀眾在欣賞劇目時(shí)毫無(wú)違和與造作之感，這些都得益于名家王仁杰先生的妙筆生花?！短阈小废啾取抖c李氏》在符合傳統(tǒng)題材方面更加直接。《踏傘行》的情節(jié)“逃難遇親”來(lái)自莆仙戲的傳統(tǒng)戲《雙珠記》，周長(zhǎng)斌將兩出經(jīng)典折子戲《瑞蘭走雨》《益春留傘》的精華編織進(jìn)陳時(shí)中與王慧蘭的愛(ài)情故事中，讓整出劇目顯現(xiàn)出濃厚的傳統(tǒng)意味。兩部劇目的題材無(wú)論是暗合傳統(tǒng)還是直接取材傳統(tǒng)，都為整部劇目走向傳統(tǒng)復(fù)歸的道路打下基礎(chǔ)。

（二）創(chuàng)排原則回歸古典

《董生與李氏》是由梨園戲作家王仁杰創(chuàng)作，保證了一度創(chuàng)作符合古典文學(xué)的特征，并聘請(qǐng)了上海戲劇學(xué)院著名導(dǎo)演盧昂。盧昂在閱讀了劇本之后感受到了王仁杰先生深厚的文學(xué)功力，結(jié)合自身多年的教學(xué)和執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)，決定保持《董生與李氏》劇作濃郁之古典風(fēng)韻，進(jìn)而將此推為極致，是二度創(chuàng)作之要點(diǎn)。他確定的創(chuàng)排原則有三條完全旨向古典：重拾古典戲曲之遺制，回歸古典戲曲之自由精神，彰顯梨園古戲之本體特色。周長(zhǎng)斌在創(chuàng)作《踏傘行》之初，就希望制作一出集莆仙戲傳統(tǒng)藝術(shù)精華于一身的劇目，把“包括表演、科介、音樂(lè)唱腔、鑼鼓點(diǎn)這些非常寶貴的東西有機(jī)結(jié)合起來(lái)”[2]，這是《踏傘行》在排演階段走向古典的基礎(chǔ)。徐春蘭導(dǎo)演作為外來(lái)導(dǎo)演，在將《踏傘行》搬上舞臺(tái)后，由莆仙戲?qū)＜医M成工作組在徐導(dǎo)創(chuàng)排的基礎(chǔ)上對(duì)《踏傘行》進(jìn)行“入味加工”，使其富含莆仙戲的藝術(shù)特色。經(jīng)過(guò)這次向古典的再度回歸，《踏傘行》終于在舞臺(tái)上立了起來(lái)。

（三）劇種特色凸顯本真

在當(dāng)前地方戲走向衰微的大背景下，許多人將其歸因?yàn)榉窖?、唱腔、表演受眾較小，建議用普通話代替方言，改革地方戲的戲曲音樂(lè)以便大眾化。而這兩出戲的成功，否定了這種戕害地方戲根本的論調(diào)，讓關(guān)于地方戲發(fā)展提高的探討回到正軌。越是凸顯劇種本真的地方戲，越是植根于民間大眾中的戲曲，就越具有強(qiáng)大生命力。兩出戲在表演過(guò)程中，將傳統(tǒng)的程式以及經(jīng)典折子戲的表演精華恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用在劇目中，充分保留本劇種的表演特長(zhǎng)。此外，還在唱腔、古典文學(xué)劇本的特征上下足功夫，讓熟悉劇種特點(diǎn)的觀眾馬上就能識(shí)別定位，而那些新觀眾也在耳目一新的感受下迷醉于戲曲藝術(shù)的魅力。兩出戲的成功再次啟示我們，在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中保留劇種特色如同保護(hù)泉水之源、樹(shù)木之本一樣至關(guān)重要。

二、開(kāi)新

《董生與李氏》《踏傘行》在走向傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，力圖傳達(dá)現(xiàn)代價(jià)值與理念，讓觀眾在欣賞傳統(tǒng)戲曲時(shí)感悟具有現(xiàn)實(shí)啟示意義的內(nèi)涵。用形式吸引人、用內(nèi)容教化人，在看與想的基礎(chǔ)上有益于個(gè)體人生。此外，兩出戲都聘請(qǐng)了外來(lái)的主創(chuàng)人員，保證新鮮血液的加入，可以對(duì)劇種自身而言習(xí)以為常的弊端進(jìn)行改革提升，增強(qiáng)生命力與傳播力。讓傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)接受現(xiàn)代藝術(shù)理念的養(yǎng)分，更好滿足現(xiàn)代人的價(jià)值判斷與審美觀念，也更符合現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣。

（一）劇目富含現(xiàn)代意識(shí)與時(shí)尚品格

盧昂在排練《董生與李氏》時(shí)還確定了一條十分重要的原則，《董生與李氏》劇目畢竟是當(dāng)代古劇，其文辭背后所蘊(yùn)含和閃現(xiàn)之現(xiàn)代品格，特別是與今天社會(huì)、人生之勾連、觸擊，還應(yīng)進(jìn)一步研磨、開(kāi)掘。因而觀眾欣賞劇目時(shí)能夠切實(shí)感受到雖是古代劇目卻蘊(yùn)含著現(xiàn)代意識(shí)與時(shí)尚品格，在走出劇場(chǎng)后仍然具有回味思考的價(jià)值。一個(gè)將傳統(tǒng)儒學(xué)奉為圭臬，甚至比至圣先師孔子所講畏天命、畏大人、畏圣人更進(jìn)一步“畏婦人”的“四畏”儒生，在面對(duì)窈窕淑女李氏時(shí)，逐漸被她吸引直至徹底淪陷愛(ài)上李氏。在無(wú)顏面對(duì)彭員外的責(zé)問(wèn)時(shí)，董生剛開(kāi)始羞愧難當(dāng)，但是在彭員外要求其代殺李氏時(shí)，董生內(nèi)在被埋沒(méi)已久的自我意識(shí)終于奮起反抗，批判假道學(xué)維護(hù)真人性，彭員外自知理虧敗下陣來(lái)，董生與李氏最終成全好事。面對(duì)愛(ài)情時(shí)要勇敢地去追求，沖破一些人為的枷鎖和羈絆，尤其是面對(duì)殘存的封建禮教約束，更要有不破不立的精神，爭(zhēng)取屬于自己的幸福生活。

《踏傘行》似乎是一個(gè)現(xiàn)代故事直接放在古代社會(huì)背景下產(chǎn)生的，雖是古人愛(ài)情，但與現(xiàn)代社會(huì)男女愛(ài)情相通。設(shè)置一個(gè)騙局來(lái)考驗(yàn)對(duì)方對(duì)自己的愛(ài)情是否忠貞，在當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中也時(shí)有發(fā)生，通過(guò)這種方式來(lái)考驗(yàn)?zāi)杏?，也?jīng)常出現(xiàn)各種悲劇結(jié)局，與該劇中王慧蘭的做法不謀而合。男女二人站在各自出發(fā)點(diǎn)都是可以理解的，卻又都是錯(cuò)誤的。不過(guò)通過(guò)這種巧妙設(shè)置，陳時(shí)中和王慧蘭人性的復(fù)雜與張力充分彰顯出來(lái)。馬克思主義經(jīng)典作家論述過(guò)，人和人性有著無(wú)限豐富性、無(wú)限復(fù)雜性以及無(wú)限的玄妙性和無(wú)限的可能性。尤為難得的是，劇目并未努力為此作出終極回答，而是將其置于開(kāi)放狀態(tài)，留給觀眾以豐富的自答空間。但仍用普通人的生活經(jīng)驗(yàn)和視角嘗試解決，“這世間有的事能試得，有些事試不得”“人一世不長(zhǎng)，少計(jì)較，吃酒后講的話不算數(shù)”，樸素的哲學(xué)觀念反而更能得到大眾的正面反饋，也有較強(qiáng)的教育意義。

（二）劇目創(chuàng)新符合現(xiàn)代審美

盧昂作為《董生與李氏》的外請(qǐng)導(dǎo)演，對(duì)梨園戲并不是內(nèi)行，許多老藝術(shù)家擔(dān)心盧導(dǎo)將劇目排變味，在盧導(dǎo)第一次來(lái)團(tuán)里說(shuō)戲時(shí)，他們擠滿了排練場(chǎng)。因此，盧導(dǎo)在把握梨園戲傳統(tǒng)的同時(shí)，也賦予《董生與李氏》新的元素，在形式與內(nèi)容上都進(jìn)行了創(chuàng)新。在形式上，樂(lè)隊(duì)走到了臺(tái)前，將篩黃豆模擬雨聲的傳統(tǒng)方法搬上了舞臺(tái)，梨園戲極具特色的伴奏樂(lè)器壓腳鼓也得以讓更多人知曉。樂(lè)隊(duì)人員參與到了演出之中，與演員之間有了互動(dòng)。這種打通臺(tái)前幕后的表演手法，拓寬了表演空間，也讓“第四堵墻”的障礙得以消除。在內(nèi)容上，在確定的創(chuàng)排方針指引下，對(duì)于角色有著更準(zhǔn)確明晰的定位，對(duì)劇目整體風(fēng)格進(jìn)行了確定。當(dāng)前新編古裝戲的男女主人公經(jīng)常陷入平面化、僵化、臉譜化的癡男怨女定位，但王仁杰、盧昂賦予了董生外表迂腐、內(nèi)心卻極富個(gè)性的角色魅力，劇中李氏相比沒(méi)有董生出彩，但她的細(xì)膩和情趣在與董生的跟蹤與反跟蹤、觀察與反觀察的過(guò)程中體現(xiàn)了出來(lái)。二人在封建傳統(tǒng)禮教的束縛下偶爾閃現(xiàn)的人性光輝難能可貴且動(dòng)人，最終在沖破禮教的捆綁后實(shí)現(xiàn)了人性、人情、人味的勝利?！抖c李氏》在劇目風(fēng)格上走向了抒情喜劇，讓當(dāng)代觀眾在高壓力、快節(jié)奏的社會(huì)中，欣賞劇目時(shí)可以讓心靈有放松喘息之機(jī)，使人心情愉悅，平添了觀眾對(duì)劇情高潮的期待。

《踏傘行》同樣是外聘的導(dǎo)演，徐春蘭導(dǎo)演對(duì)于莆仙戲了解不多，只能靠看傳統(tǒng)莆仙戲視頻進(jìn)行學(xué)習(xí)了解。但正應(yīng)了那句“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，作為旁觀者的徐導(dǎo)反而能更清楚地認(rèn)識(shí)到莆仙戲的弊端，如嘈雜的鑼鼓點(diǎn)、呆板的空間、單調(diào)的舞臺(tái)、拖沓的節(jié)奏等。因此，徐導(dǎo)為《踏傘行》注入現(xiàn)代演劇理念，融入新的優(yōu)秀元素，大膽對(duì)莆仙戲進(jìn)行“改良”從而使其更符合現(xiàn)代人審美。在舞臺(tái)空間的調(diào)度、人物情感的揭示方面，都比傳統(tǒng)莆仙戲又善亦美，尤其是在音樂(lè)方面，努力引進(jìn)京昆的表演，雖然在排練過(guò)程中經(jīng)過(guò)了痛苦磨合，但最終獲得了大家認(rèn)可，聽(tīng)來(lái)、演來(lái)讓人眼前一亮。徐導(dǎo)對(duì)劇目結(jié)尾進(jìn)行了合理化處置，她讓陳時(shí)中退婚之后再向王慧蘭提親，堅(jiān)定地表達(dá)出了陳時(shí)中對(duì)王慧蘭的愛(ài)意，這就為王慧蘭原諒陳時(shí)中給出了充足的理由，較原先的劇情設(shè)定更具有說(shuō)服力。徐導(dǎo)對(duì)莆仙戲的部分元素進(jìn)一步細(xì)化、美化、合理化，適應(yīng)了當(dāng)代人的審美要求。

三、簡(jiǎn)約

《董生與李氏》《踏傘行》兩場(chǎng)演出呈現(xiàn)的整體風(fēng)貌十分簡(jiǎn)約、精致，講述的故事簡(jiǎn)單清晰明了，沒(méi)有多余的筆觸，所以能集中筆墨于人物的心理描寫，塑造的人物細(xì)膩、飽滿、動(dòng)人心魄。題材反映的是男女之間的小情小愛(ài)，不是當(dāng)前號(hào)召的現(xiàn)實(shí)題材及革命歷史題材，雖非主旋律反映的卻是人類永恒的主題。舞美簡(jiǎn)潔，沒(méi)有追隨潮流走宏大敘事的大制作套路，有利于營(yíng)造安謐嫻靜的意境，使整個(gè)舞臺(tái)充滿詩(shī)情畫(huà)意的美感。

（一）故事簡(jiǎn)單，注重心理描寫

《董生與李氏》《踏傘行》是將故事背景放置在古代描寫男女之間的愛(ài)情故事。一個(gè)是突破封建束縛二人歸于美滿，另外一個(gè)則是男女主人公的感情面臨考驗(yàn)，最后男方用實(shí)際行動(dòng)獲得了女方的諒解。正是這樣簡(jiǎn)單的故事，編導(dǎo)可以把更多的精力用于人物心理的豐富、深化。兩出戲情節(jié)跌宕起伏、妙趣橫生，為戲曲的濃情演繹留足空間。

《董生與李氏》中的董生在封建禮教束縛下卻萌生了對(duì)李氏的愛(ài)意，禮教的壓抑與人性的渴望相互較量、斗爭(zhēng)，在兩股力量的拉扯下，董生的矛盾心理被演繹得淋漓盡致。尤其是在第三出《蹬墻夜窺》中，董生在監(jiān)視李氏的過(guò)程中，從起初的懷疑李氏再到因?qū)钍嫌辛撕酶挟a(chǎn)生嫉妒之心，將男子“情不知所起，一往而深”的心理活動(dòng)生動(dòng)地表現(xiàn)給了觀眾。李氏反而在整出戲中處于主動(dòng)地位，得知董生監(jiān)視自己之后，戲弄董生、保護(hù)董生、激發(fā)董生，在二人關(guān)系中處于隱形的主導(dǎo)地位，將李氏敢于追求愛(ài)情不畏封建禮教的可貴品質(zhì)與勇氣細(xì)膩充分地刻畫(huà)了出來(lái)。

《踏傘行》著力于二人在途中的糾纏。孤身一人的王慧蘭在兵荒馬亂的外地，三番五次欲與陳時(shí)中相伴而行卻畏首畏尾，在傳統(tǒng)理念與追求安全的猶豫中，展現(xiàn)了一種可愛(ài)聰慧的形象。后來(lái)在酒店中，王慧蘭試探陳時(shí)中是否有過(guò)婚配時(shí)，陳時(shí)中當(dāng)場(chǎng)也有過(guò)遲疑，但卻控制不住自己對(duì)王慧蘭的心動(dòng)，對(duì)王慧蘭撒謊招來(lái)了一場(chǎng)風(fēng)波。在緊湊的情節(jié)、環(huán)環(huán)相扣的矛盾沖突中將王慧蘭、陳時(shí)中的心理活動(dòng)揭示了出來(lái)。王慧蘭由初見(jiàn)時(shí)的羞、知是未婚夫時(shí)的喜、面對(duì)謊言時(shí)的怒、眾人知情后的惱，最后見(jiàn)到陳時(shí)中誠(chéng)心后的諒，將一位懵懂少女面對(duì)感情時(shí)的心理活動(dòng)展現(xiàn)了出來(lái)。陳時(shí)中在與王慧蘭的接觸過(guò)程中愛(ài)上了王慧蘭，在謊言被揭穿后十分懊但沒(méi)有放棄，仍堅(jiān)定地向王慧蘭表達(dá)愛(ài)意，表現(xiàn)了陳時(shí)中面對(duì)愛(ài)情時(shí)的勇敢與執(zhí)著。

（二）舞美簡(jiǎn)潔，展現(xiàn)詩(shī)意畫(huà)卷

《董生與李氏》《踏傘行》兩出戲的舞美簡(jiǎn)潔干凈，在回歸傳統(tǒng)舞美特色的同時(shí)又改變了其單調(diào)乏味甚至僵硬呆板的弊端，使得整出戲細(xì)膩靈動(dòng)、優(yōu)雅美好、清新婉約。導(dǎo)演將“移步不換形”、虛擬性及假定性藝術(shù)手段等新的導(dǎo)演理論和技術(shù)應(yīng)用到整出戲之中，演出更符合現(xiàn)代人的審美需求，使觀眾置身于一種詩(shī)意盎然而又美輪美奐的意境之中。這樣的文藝作品與當(dāng)前部分戲曲創(chuàng)作走向大制作的宏大敘事趨勢(shì)不同，將足夠的空間留給演員去發(fā)揮，這就給了演員更多的施展空間。

《董生與李氏》的舞臺(tái)是一個(gè)有著一定斜度的平臺(tái)，主要是便于將梨園戲重視腳部表演的特點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)，觀眾可以更清楚地看到演員的腳部動(dòng)作。整個(gè)舞臺(tái)的中間是一個(gè)類似傳統(tǒng)閩南居民建筑中的“天井”，可以起到放大鏡作用，更容易集中觀眾注意力。舞臺(tái)最里側(cè)是具有閩南民居特色的落地“窗格”，且隨著劇情的推進(jìn)不斷轉(zhuǎn)換，一幅幅秀美雋永的水墨畫(huà)勾勒出或曖昧或精妙或柔情的意境。兩側(cè)通過(guò)百葉窗似的簾子將樂(lè)隊(duì)與演員空間隔開(kāi)，且面向觀眾可以參與到整場(chǎng)演出中來(lái)，整個(gè)空間得到了充分利用。

第一出“臨終囑托”中的香爐、屏風(fēng)、院墻、彎月，第二出“每日功課”中的樹(shù)影、房屋的翼角，第三出“登墻夜窺”中的杏花怒放、古松、彎月，第四出“監(jiān)守自盜”中的紅葉、彎月、紗幔、繡鞋，第五出“墳前舌爭(zhēng)”中的亂樹(shù)枝、石獅子、香爐，最后大結(jié)局是木棉花開(kāi)、滿臺(tái)紅花，每一出都是由幾個(gè)意象組成，呈現(xiàn)出了不同的詩(shī)意。一彎明月是貫穿整部劇大部分時(shí)間的意象，再配合上幽暗的天空，沉浸在古樸、典雅、精致的氛圍之中，夜幕下的世界精彩而又曖昧不清，寓示著有一種濃情在醞釀發(fā)生，最后得見(jiàn)天日，董生與李氏的地下戀情最終可以光明正大地表現(xiàn)出來(lái)。

《踏傘行》舞美簡(jiǎn)潔清新，摒棄一系列導(dǎo)演炫技，將舞臺(tái)空間充分留給表演主體，一切均以突出人物、為劇情推進(jìn)服務(wù)。劇中設(shè)置了臺(tái)中臺(tái)，與《董生與李氏》的“天井”類似，將他們限定在“百戲樓”之內(nèi)，放大了演員的表演。充分發(fā)揮中國(guó)戲曲虛擬性的特色，一物多用、一景多義。該劇共《踏傘》《聽(tīng)雨》《又雨》《共渡》四折，在第二折、第三折主要的表演道具是一桌二椅，既能當(dāng)作二人睡覺(jué)時(shí)的床鋪，又能當(dāng)作對(duì)飲時(shí)的座椅。整個(gè)舞臺(tái)空間全部由演員表演來(lái)展現(xiàn)各種繁雜場(chǎng)景，如亂世中的野外、旅途中的客店、風(fēng)雨中的行船等等，演員通過(guò)圓場(chǎng)與臺(tái)步，使整個(gè)舞臺(tái)被全部運(yùn)用，且毫無(wú)死角。

簡(jiǎn)單的道具留足了表導(dǎo)演的空間。一把“傘”在整出戲中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，許多的表演、劇情都靠它來(lái)支撐推進(jìn)。開(kāi)場(chǎng)王慧蘭拖傘、搶傘、踏傘、跪傘到陳時(shí)中主動(dòng)遞傘、打傘，最后二人共同撐傘，將二人感情描摹得細(xì)致到位，“傘”最終成了一個(gè)重要意象，將二人的情感變化通過(guò)“傘”巧妙地表達(dá)出來(lái)，升華了劇目主題。此外，本劇更為重要的舞美道具是“雨”，雨聲起到了昭示主題的效果，蘊(yùn)含了年輕男女在愛(ài)情長(zhǎng)跑中會(huì)經(jīng)常受到考驗(yàn)的深意。相遇時(shí)“下雨”，住店時(shí)“聽(tīng)雨”，失望時(shí)“又雨”，即便在二人重歸于好時(shí)也是在“雨中”?！坝辍奔仁侨宋飪?nèi)心變化的外顯，也是自然環(huán)境烘托氛圍的常用方法。雨聲與舞臺(tái)后方的古典中國(guó)畫(huà)相映成趣，一幅幅濃郁的詩(shī)意山水畫(huà)彌漫而開(kāi)，整個(gè)舞臺(tái)充滿濃濃的詩(shī)意。

四、結(jié)語(yǔ)

《董生與李氏》《踏傘行》的成功具有普遍意義，證明了當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作仍然可以成為經(jīng)典并得到大眾的認(rèn)可，增強(qiáng)了廣大戲曲工作者的文化自信。對(duì)兩出戲進(jìn)行分析獲得許多重要啟示，舞臺(tái)表演典雅、精致，將古典題材與現(xiàn)代審美結(jié)合，注重挖掘劇目豐富的人性與深刻的哲理，發(fā)揮戲曲藝術(shù)“曲盡人情”之妙，在吸引新觀眾、滿足老觀眾上做到了很好的平衡；堅(jiān)定地重視傳統(tǒng)藝術(shù)形式，保持本劇種的特色，在回歸戲曲本體的同時(shí)，祛除不適宜當(dāng)代審美的一些成分，并為劇目注入劇作家對(duì)這個(gè)時(shí)代的深切感悟和思考，走出了一條充滿文化自信的創(chuàng)作之路。