許亞麗

（寧夏大學 法學院，寧夏 銀川 750021）

藝術人類學是一個從西方借鑒來的學術研究方法，它有自己的一套學術規(guī)范和學術體系，但在我國學術上有意識地建構藝術人類學的研究方法與理論還是比較晚的。中國藝術人類學的研究，最早可以上溯到20 世紀初，蔡元培[1]先生在20 世紀初撰寫的《美術的起源》，岑家梧[2]先生撰寫的《史前藝術史》，這些著作都是中國藝術人類學研究的經(jīng)典作品。20 世紀80 至90 年代，中國的藝術人類學開始加速發(fā)展，中國藝術人類學發(fā)展的冬天過去了。20 世紀90 年代以來，在中國一些學者的積極推動下，中國藝術人類學的學科建設表現(xiàn)出一定的學術意識，越來越多的中國學者開始研究藝術人類學。藝術人類學的研究不僅在學科理論領域，在實踐研究中，而且開始更加關注社會問題。關于國內(nèi)藝術人類學的一些研究，方李莉[3-5]的研究對藝術人類學作出了基本的定義，袁東升[6]的研究對藝術人類學的路徑進行探析，何明[7]和洪穎[8]的研究對藝術人類學的學科發(fā)展作出了反思，方李莉[9]還提出了藝術人類學發(fā)展的本地化視野。

藝術人類學在我國短短幾十載的發(fā)展中，經(jīng)歷了藝術人類學學科發(fā)展的幾個階段之后，本地化的藝術研究在近幾年開始發(fā)展。中國的藝術人類學面向田野，通過在田野中書寫民族志來呈現(xiàn)中國的藝術現(xiàn)象，讓大家了解中國社會中一些藝術的面貌和事實。藝術人類學這一學科用人類學的方法和視角研究藝術現(xiàn)象，并與當代的社會需求相結合，在具體的空間內(nèi)審視藝術和社會，構建中國本地化的藝術人類學學科體系。本文整理分析了近十年來國內(nèi)藝術人類學的相關研究，主要對學者們關于藝術人類學研究的學科定位問題、文化遺產(chǎn)保護研究、藝術人類學與社會發(fā)展的研究、藝術人類學與文化自覺、城市藝術人類學這五方面的內(nèi)容進行述評。

一、藝術人類學的學科定位問題

王建民[10]，黃金子[11]等學者就藝術人類學的學科定位問題進行了討論，藝術人類學是人類學和藝術之間的交叉學科，它的研究對象是藝術，但研究的視角是用人類學的，這一特性就決定了它的理論基礎除了來源于人類學的理論之外，藝術學的相關理論也是其學科構建的理論基礎。

（一）藝術人類學與藝術學

藝術學在過去對藝術的研究主要是通過對文獻和文本進行解讀和描述，是類似于一種考古式的研究，注重的是藝術自身，缺乏實證性的研究，是一種在床榻上的冥想，而人類學是一個運用科學、實證的方法來研究的學科。后來隨著社會的轉型，文化的紛繁復雜，藝術學書齋式的研究已經(jīng)對繁雜的文化現(xiàn)象研究顯得有點力不從心，所以藝術學研究的學者們想要發(fā)展藝術學，想要更好地開拓屬于藝術學自己的天地，就要擺脫以往書齋式的對于文本的研究，走實證調查的研究，形成一種強有力的理論來支撐它的發(fā)展，在此背景下藝術學與人類學相互交叉，產(chǎn)生了藝術人類學這一跨學科分支。

在人類學研究中，藝術研究只是很小的一部分，對于藝術學而言，全部都是圍繞藝術來研究的，藝術人類學這一學科的確立，為藝術學的研究提供了更好的方法和更獨特的研究視角，推動了藝術學研究的發(fā)展。運用藝術人類學的視角擴寬了對于藝術研究的視野，藝術人類學的研究方法也打破了傳統(tǒng)的對于藝術學的研究，對于藝術的研究也進入了實踐性，學者們開始以新的眼光來審視藝術學。人類學介入藝術學的研究，運用人類學歷史語境分析法，即我們在當前這個復雜的社會中很難看清藝術的最深層次的本質，如果把它還原到初始的原始人類的社會，或是簡單的部落社會當中，很多問題就比較容易解決。還要運用整體探討法，即我們要在藝術存在的情景中來認識藝術，不能把藝術孤立的進行看待。還有最重要的田野調查法，以獲取該領域的研究理論。藝術人類學可以說是人類學的一個分支，而人類學和其他學科最大的區(qū)別以及特色就在于人類學是依靠田野調查的方式來完成自己的研究。作為人類學的分支學科，其研究的本質都是面向田野，在田野中研究，運用田野工作的方法以及理論為自己的研究提供材料。

潘曉曦[12]在談到對藝術人類學的認識這一問題上，認為藝術人類學將民族志寫作方法引入藝術學，對于強化藝術學學術規(guī)范，可能產(chǎn)生直接影響。民族志既是一種獲取田野知識的手段，也是一種書寫田野知識的文本。藝術人類學是一個跨學科分支，是以實踐也就是田野調查作為學術價值追求的學科，作為人類學的分支，必然要運用人類學的基本方法，運用田野調查的方法來書寫民族志。要書寫藝術民族志，首先要知道什么是民族志，民族志既是一種寫作文體，也是一種研究方法，在人類學中經(jīng)常使用。藝術民族志就是通過田野調查，撰寫有關于藝術的現(xiàn)象、行為、作品以及其文化意義。所以藝術人類學的民族志不僅僅是簡簡單單的描述或記錄有關于藝術的問題，最重要的還是描述和評價藝術的問題，并且挖掘藝術的價值，這些都是藝術民族志需要做的事情。民族志不僅是一種在田野中獲取知識的特殊方法，同時也是解釋田野中獲取的知識及其意義的一種文本形式，從而為民族志方法和寫作奠定了科學范式。如向麗[13]的《藝術的民族志書寫如何可能——藝術人類學的田野與意義再生產(chǎn)》一文，闡明了如何在該領域書寫民族志？藝術民族志書寫的是什么樣的藝術？藝術民族志不僅描述了藝術，而且構建了這一學科的學術意義。

（二）藝術人類學的定義

關于藝術人類學的定義問題，方李莉[14]在《何謂藝術人類學》中的回答是：“藝術人類學是一門跨學科的學術研究視野，一種認識人類文化和人類藝術的方法論。既然是藝術人類學,就可以是從人類學的角度來研究藝術，也可以是借用人類學的方法和理論來研究藝術。”藝術人類學在中國還是一門不斷處于生成中的、一個亟待學者去研究的學科，但同時又是一門藝術學與人類學完美結合，超乎學科意義的學問，它所承載的含義說明藝術人類學不僅僅是人類學與藝術學之間一般意義上的簡簡單單的交叉，而是人類學和藝術學的深度融合。藝術人類學研究的內(nèi)容是藝術學中的民族民間的藝術活動以及活動的形式，而研究的方法則運用了歷史語境法、整體探討法、田野調查法，尤其是田野調查法，是藝術人類學區(qū)別于藝術學最根本的學科方法。藝術人類學面向田野，在田野中進行研究，運用田野工作的方法及理論為自己的研究提供第一手的資料。

二、藝術人類學的文化遺產(chǎn)保護研究

文化是人類社會中特有的一種現(xiàn)象，它是人類社會獨有的。文化人類學研究的對象就是文化，而其中最重要的一種文化就是藝術。文化遺產(chǎn)保護研究的文化就是藝術人類學所關注的文化，其中大部分實際上是涉及藝術，文化遺產(chǎn)存在于我國部分地區(qū)，以一種活態(tài)的形式存在著，具有特殊性，民族性，傳承性，地域性等特點，是我國文化認同的象征，是民族精神的標志。

（一）文化遺產(chǎn)保護研究的理論思考

季中洋、唐圣菊[15]在《藝術人類學本土化觀念反思》中說，藝術人類學的本地化指的是藝術人類學作為一種理論、一門學科由引介、傳播到被廣泛認可，進而形成特色的歷史過程。費孝通[16]先生曾說過首先要本地化，其次才要全球化，要本地化就要用中國人的眼光來研究中國藝術，讓藝術人類學扎根于中國社會，形成自己的學術規(guī)范。方李莉[17]在《藝術人類學理論的中國化構建》中說道，20世紀90 年代以來，隨著中國社會的發(fā)展，學者們開始對近百年的中國現(xiàn)代化發(fā)展過程進行反思。

在21 世紀開始，由于大部分學者走出了書齋，藝術人類學的研究進入了田野，所以學術界出現(xiàn)了一股新的學術思潮，那就是藝術人類學的中國化構建。在中國社會的特定背景下研究藝術，通過田野調查研究特定的社會空間和社會生活中的藝術和社會。從那時起，中國學者開始關注本地化藝術工作——非物質文化遺產(chǎn)傳承與保護，并構建屬于中國自己的藝術人類學的學科體系。

非物質文化遺產(chǎn)保護研究與藝術人類學的研究兩者在目的上有相似性，都是為了保護我國的文化多樣性和延續(xù)性，而且藝術人類學的研究方法正好可以為非物質文化遺產(chǎn)保護提供理論指導和實踐互補，在研究對象上兩者也有重合的地方，非物質文化遺產(chǎn)保護也是藝術人類學研究的一個非常重要的內(nèi)容，兩者的研究相互補充。藝術人類學為非物質文化遺產(chǎn)保護研究提供理論指導和實踐方法，作為國家級項目，非物質文化遺產(chǎn)保護又為藝術人類學的研究提供了一個更為開闊的發(fā)展舞臺，讓藝術人類學能夠獲得更多的來自國家與社會的支持，從而獲得更大的發(fā)展自由和發(fā)展空間。

2010 年中國藝術人類學學會以“非物質文化遺產(chǎn)保護與藝術人類學研究”為主題，探討有關于文化遺產(chǎn)保護的相關理論和實踐研究。文化遺產(chǎn)保護與傳承中，有效的保護方式的選擇也是藝術人類學家們需要探討的一個現(xiàn)實問題，文化遺產(chǎn)尤其是非物質文化遺產(chǎn)的傳承與保護，更是學者們需要積極探索的問題，要知道文化遺產(chǎn)保護最重要的工作是什么，是保護那些亟待保護，瀕危消失的文化遺產(chǎn)。而且近幾年的研究也表明在文化遺產(chǎn)保護工作中建立傳承保護機制和活態(tài)保護原則是非常重要的，保護傳承人，提高傳承人的地位，將文化遺產(chǎn)也納入國民教育之中，讓更多的青少年及社會大眾了解這些，讓它在社會生活中變成大家喜聞樂見的東西。并且在非物質文化遺產(chǎn)保護工作中，還有一項最重要的工作就是提升民族文化認同，建立文化自覺和文化自信，在國家的主導下和社會的參與下，大家共同來對非物質文化遺產(chǎn)進行保護與傳承。

（二）文化遺產(chǎn)保護的實證研究

方李莉[9]著的《藝術人類學的本土視野》一書以及袁東升[6]的相關研究中都提出了藝術人類學可以為非物質文化遺產(chǎn)保護提供理論支持，通過長期的田野調查對我國的非物質文化遺產(chǎn)的狀況以及傳承人進行了解，引起社會對這些中國傳統(tǒng)文化的重視，進而為傳統(tǒng)文化的保護做出貢獻。藝術人類學學者通過民族志的方式，進行田野調查，如有關于藝術人類學視角下的客家服飾的研究、地方戲曲的研究、景德鎮(zhèn)民窯的研究等等。這些都是藝術人類學家們民族志的實踐。中國的藝術人類學的本地化過程其實與中國當前的非物質文化遺產(chǎn)保護之間有著密切的關系。藝術人類學的本地化構建一項重要的工作就是非物質文化遺產(chǎn)保護，尤其是在現(xiàn)代社會，隨著城市化進程的加快，大部分的傳統(tǒng)藝術是瀕臨滅絕的，傳承人年紀比較大，傳承人數(shù)量較少，這些藝術都亟待保護。方李莉[17]還在其著作中指出建構和發(fā)展藝術學“本土化”的學科體系，不能一味地借鑒國外藝術人類學的研究理論，要結合中國的具體實際，立足本地視野，運用人類學研究方法，推進藝術人類學的中國化進程。20 世紀末21 世紀初，藝術人類學家開始了田野調查，做了大量與非物質文化遺產(chǎn)相關的研究，如方李莉[18]對江西景德鎮(zhèn)民窯的研究。這一時期有很多學者都致力于非遺的研究，為我國的非遺保護作出了貢獻。

我國的非物質文化遺產(chǎn)大多數(shù)存在于農(nóng)村或少數(shù)民族地區(qū)，由于這些地區(qū)地理環(huán)境比較封閉，與外界的交流不是很頻繁，所以還存有大量的民間傳統(tǒng)藝術和其藝術傳承人，這就使我國的傳統(tǒng)藝術得以很好地保存，也為藝術人類學家提供了很好的研究場所。藝術人類學家常常深入這些地區(qū)，去當?shù)剡M行田野調查，融入當?shù)氐娜后w中，參與觀察，用自身的考察所得作為第一手資料，并試圖用一個當?shù)厝说慕嵌葋斫忉屘囟ǖ貐^(qū)的文化行為背后的真正的含義。

方李莉[19-20]，王晉[21]的研究都提到了藝術人類學運用田野調查的方法，注重對于個案的研究。對國內(nèi)文化遺產(chǎn)進行研究，通過對個案的研究提出對非物質文化遺產(chǎn)保護與發(fā)展的理論意見。在民俗文化與民俗藝術的研究中，民俗也是非物質文化遺產(chǎn)的重要組成部分，民俗文化是各級非物質文化遺產(chǎn)項目生存發(fā)展的土壤，復興保護當?shù)氐拿袼孜幕?，也是促進非物質文化遺產(chǎn)整體性、活態(tài)性保護的最有效的途徑。

在表演藝術研究方面，傳統(tǒng)舞蹈和傳統(tǒng)音樂等表演藝術也是藝術人類學所研究的重要的領域。人類學家們也應關注在城鎮(zhèn)化的加快發(fā)展中音樂與舞蹈藝術的傳承與保護問題，保護那些優(yōu)秀的音樂史詩和舞蹈藝術，從藝術人類學的角度出發(fā)，研究傳統(tǒng)的音樂和舞蹈，運用田野調查的方法整理文本視頻資料，記錄相關音樂與舞蹈的表演，更要進一步保護好傳承人，提高當?shù)孛癖姷谋Ｗo意識，發(fā)揮群眾的力量，對此進行積極的保護與傳承。在造型藝術研究方面，包含了我國的傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)美術，例如剪紙藝術、陶藝等，都具有悠久的歷史和傳統(tǒng)，通過選擇一些具有較好保存技術的地方調研，我們可以了解相關技藝的傳承方法，闡釋它的文化價值，并在其傳承與保護方面起到一定的作用。

三、藝術人類學的社會發(fā)展研究

鄉(xiāng)村是農(nóng)業(yè)文明的最后一片凈土，但在信息時代下，文明的浪潮席卷而來，詩與遠方的生活被文明的浪潮所浸沒，鄉(xiāng)村社會遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，原有的田園牧歌不復存在，環(huán)境惡化，人口流失，傳統(tǒng)文化的丟失，這些鄉(xiāng)村的危機都讓學者們感受到問題的嚴重性，建設鄉(xiāng)村刻不容緩。在這一背景下，藝術人類學家將人類學與藝術學理論和方法運用到鄉(xiāng)村的建設中，探求一種更好的建設鄉(xiāng)村社會的路徑。

（一）社會發(fā)展

現(xiàn)代社會，現(xiàn)代化和城市化的加速發(fā)展，帶來的是鄉(xiāng)村社會的不斷衰退，大量的農(nóng)村人口進入城市，農(nóng)村勞動力出現(xiàn)老齡化和鄉(xiāng)村急劇衰退這一危機帶來的不僅僅是經(jīng)濟的危機，更多的是文化的危機。復興農(nóng)村就變成一個擺在我們面前亟待解決的問題，各界學者都很關注這一問題。建設美麗鄉(xiāng)村也成了學界一個比較熱門的話題。

首屆“中國藝術鄉(xiāng)建論壇”的論文集《藝術介入美麗鄉(xiāng)村建設——人類學家與藝術家對話錄》[22]出版，該文集收錄了藝術介入社會構建的案例，內(nèi)容十分豐富，通過一個個案例，討論了藝術家和藝術人類學家之間相互交流與合作，展示了藝術在美麗鄉(xiāng)村建設中所發(fā)揮的重要作用。藝術學家和人類學家為什么都在鄉(xiāng)村建設中起到如此重要的作用，因為美麗鄉(xiāng)村的建設不僅僅是一棟棟房子的建成，讓人們有地方可住。如果安居就是唯一的目的，那么僅僅需要建筑師就可以完成這一任務，建設美麗鄉(xiāng)村也不是建設一些文化區(qū)，美麗鄉(xiāng)村的建設既需要文化區(qū)和居民區(qū)的建設，也需要人類學家延續(xù)中華文明，重新建立社區(qū)關系網(wǎng)絡。所以，在美麗鄉(xiāng)村的建設中僅僅依靠藝術家和建筑師的參與是遠遠不夠的，還需要藝術人類學家的積極參與，大家共同參與，才能更好地建設美麗鄉(xiāng)村。

（二）藝術人類學介入美麗鄉(xiāng)村建設

伴隨著快速的經(jīng)濟發(fā)展和國家對農(nóng)村地區(qū)的一些扶持，一些沒落的農(nóng)村地區(qū)也成了藝術產(chǎn)生的地方，這些藝術家們聚集到一起，振興傳統(tǒng)手工藝，用藝術的力量改變鄉(xiāng)村的原本沒落的面貌，使之煥然一新，這個時代的藝術家們用藝術的力量重新構建了一個新的社會面貌。這個時代，人類學家是研究者，通過田野民族志獲得有關鄉(xiāng)村的歷史、生態(tài)，以及千百年來積淀的文化，藝術家和建筑師是直接參與者，藝術人類學家研究之后，就需要藝術家和建筑師們一起努力，建設美麗鄉(xiāng)村。如景德鎮(zhèn)，想必大家都知道這是一座傳統(tǒng)的手工業(yè)城市，景德鎮(zhèn)陶瓷最為有名，但是手工業(yè)改造后，手工業(yè)不再單純地依靠人力，而是邁向了工業(yè)化的發(fā)展歷程，部分機器代替了人力。隨著改革開放，旅游業(yè)的發(fā)展，景德鎮(zhèn)手工作坊慢慢開始恢復。后來，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們的思想意識也逐漸發(fā)展，之前因工業(yè)化發(fā)展而廢棄的手工業(yè)作坊又開始出現(xiàn)，慢慢恢復原來的生機與活力，周邊村子里的手工藝人以其精湛的手工技藝也吸引了大量的學者前來研究。正是這些學者的研究，改變了景德鎮(zhèn)瓷器的狀況，他們的研究讓更多的人知道了這項傳統(tǒng)工藝，也帶動了傳統(tǒng)技藝的復興。藝術人類學學者通過田野調查書寫民族志，改變了傳統(tǒng)手工業(yè)城市的面貌。不僅僅是景德鎮(zhèn)，還有像景德鎮(zhèn)一樣的其他的傳統(tǒng)手工藝鄉(xiāng)村都在經(jīng)歷著這樣的變化。

還有一個典型案例就是宋莊藝術區(qū)，宋莊本來是一個農(nóng)業(yè)大鎮(zhèn)，但由于大面積的農(nóng)村廠房倒閉、閑置，大部分年輕人進入城市，居民房屋無人居住，村中的居民也越來越少，后來成立了宋莊美術館，隨著大量的藝術家和學者的涌入，推動了當?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)的發(fā)展，越來越多的外地人進入宋莊來重建這個村莊，宋莊的經(jīng)濟也因為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展而快速增長。宋莊這一村莊的重建說明了藝術家和藝術人類學家們對鄉(xiāng)村的影響和重建鄉(xiāng)村所發(fā)揮的作用是很大的。

傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國由于藝術的介入，重新構建了社會，由于藝術人類學家的參與，建設了美麗鄉(xiāng)村，推動了中國的發(fā)展。

四、藝術人類學的城市藝術研究

當前隨著我國的城市化進程的加快，城市的功能不斷發(fā)生著變化，藝術人類學學者們不再只關注于鄉(xiāng)村的藝術，而且把眼界擴大到城市中，現(xiàn)在城市中正在形成各種不同的藝術區(qū)，傳統(tǒng)的工業(yè)區(qū)和建筑區(qū)不再是煙霧繚繞的工廠和廢墟了，它們改變了傳統(tǒng)的功能，形成了一批新興的城市功能區(qū)，這些地區(qū)變成藝術創(chuàng)意的孵化之地。所以，人類學的研究進一步向城市轉移，城市藝術的研究也成為當前藝術人類學的重要研究方向之一。

（一）城市藝術研究

周星，安麗哲[23]等在他們的研究中提到藝術人類學注重田野考察，但是在傳統(tǒng)意義上的藝術人類學的調查研究是對本地化的民間藝術進行研究。20 世紀開始，作為人類學的分支學科，都市人類學開始興起，到了20 世紀末，隨著全球化的發(fā)展和城市化的進程，西方有些學校還設置了都市人類學相關課程。在中國，藝術也是城市文化很重要的一部分內(nèi)容，伴隨著我國的城市化進程的快速發(fā)展，藝術人類學的視野不能僅僅局限于本地化的藝術研究，還應將視野投入城市中，這不僅是我國社會發(fā)展的需要，也是藝術人類學拓展視域的需要。藝術人類學有關于城市藝術的研究在這一背景下開始。起初，我國對城市藝術人類學研究主要關注的是城市問題。近年來，中國藝術人類學呈現(xiàn)出一種新的發(fā)展趨勢，即在城市里研究藝術，藝術人類學的研究從原來的鄉(xiāng)村到了城市，由田間地頭到城市街頭。

從中國歷史上來看，對于“城市”的研究和“城市藝術”的研究也有很多，在中國藝術人類學的城市研究中，我們主要關注城市中傳統(tǒng)藝術文化的生存與發(fā)展。但是我們對于本地化的城市藝術的研究很少，就連借鑒相關國外有關于這方面的研究也很少，這是由我們的學科發(fā)展傳統(tǒng)所決定的，這是一個新興學科，但是新時代背景下，信息時代互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的快速發(fā)展，城市中的藝術形式越來越豐富，城市中的大眾文化藝術與小眾文化藝術也都發(fā)展得很快，但是無論什么樣的城市藝術都借助于新媒體不斷發(fā)展，所以藝術人類學中的城市藝術研究還有一定的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

（二）城市藝術人類學的實證研究

城市藝術人類學在城市里發(fā)展，在這個空間里，我們不僅有著與西方相類似的城市藝術和文化現(xiàn)象，也有獨特的民間藝術土壤，這是我們城市藝術人類學發(fā)展的優(yōu)勢所在。就現(xiàn)實來看，隨著國家的建設和社會的發(fā)展，人們對文化生活的質量要求也越來越高，城市成為藝術人類學學者們研究所關注的場域。城市藝術是城市發(fā)展的內(nèi)容，也是城市發(fā)展進程的展現(xiàn)形式。但是藝術人類學的城市藝術研究卻也給學者們帶來了很多的挑戰(zhàn)。因為原來的鄉(xiāng)土社會較為封閉，而城市卻不是這樣，城市是一個開放的空間，空間內(nèi)人口流動性也很大，這對于學者的研究無疑是增加了難度，學者的調查研究不再像原來在鄉(xiāng)村的調查，需要尋找一種不同的田野調查方法來解決這個困境。

藝術人類學介入城市藝術的研究，對城市里的一些場域的文化現(xiàn)象進行研究，如郭紅紅[24]的《城市藝術人類學視野下哈爾濱餐廳演藝現(xiàn)象研究》一文，選取日常生活中最常見的場所——餐廳作為研究地點，這說明城市的藝術人類學不只是在固定的場域內(nèi)才可以研究。在城市藝術人類學的研究中，學者們還研究了廣場舞等一些大眾娛樂活動，藝術不再是狹義的含義，學者們的這些研究說明藝術在社會生活中的作用，更深層次的意義是在于它揭示城市藝術和社會文化環(huán)境之間的關系，從而更好地建構藝術人類學城市研究的理論體系。

洛秦[25]的“音樂上海學”，他對于城市藝術人類學的研究主要在城市里的音樂方面，選擇上海這個城市作為田野來研究藝術，對城市藝術中的音樂這一藝術現(xiàn)象進行專門的研究，借鑒前人研究的基礎上，結合本地的文化環(huán)境，內(nèi)化到自己的研究中，通過十幾年的研究，努力構建中國本地化的城市藝術人類學的理論經(jīng)驗和實踐經(jīng)驗，來推動中國的城市藝術人類學的發(fā)展，建立中國城市藝術人類學的自身的學科特色。

藝術進入城市中的研究，還有一個典型的案例就是“798 藝術區(qū)”，798 藝術區(qū)原本是一個廢棄的軍工廠，廉價的租金和寬敞的空間吸引了藝術家們來此實踐自己的藝術夢想，之后越來越多的藝術家，畫廊，藝術機構的入駐，逐漸發(fā)展成為一個有名的藝術聚集區(qū)，藝術區(qū)的功能也開始拓展，藝術逐漸進入到人們的日常生活中。

五、藝術人類學與文化自覺

中國藝術人類學要構建自己的本地理論體系，就要借鑒他人的成功理論實踐經(jīng)驗，積極融入世界文化，在融入的同時不能一味地吸收，在別人的陰影下求生存，要擺脫完全學習的狀態(tài)，不能只是簡單地照搬照抄，必須要從本地化的立場出發(fā)，從根本上形成我國藝術人類學的文化自覺意識。藝術人類學作為一門學科研究藝術，一開始在中國建立，學者們就十分明確要扎根本國實際，用自己的理論來解釋自己的社會，而不是用他人的理論來闡釋自己的文化現(xiàn)象。調查自己的文化藝術現(xiàn)象，并為此作出闡釋，構建自己的藝術人類學理論范式。

（一）文化自覺

“文化自覺”這一概念最早是由費孝通先生在20 世紀80 年代末期提出的一個概念。1997 年費孝通[16]先生在《反思·對話·文化自覺》這一文章中，正式提出這一概念，文化自覺首先要對自己的文化有一定的了解認識，明白它的歷史,形成原因,形成過程以及發(fā)展的方向，在清楚明白自己文化的基礎上，了解他人的文化，對他人的文化有一顆包容的心，與他人在文化交流中取長補短，包容互鑒，文化自覺才能文化創(chuàng)造，文化創(chuàng)新，最終走向文化自信。文化自覺這一概念不斷引起各界的廣泛關注，學者們越來越多的提到這個概念，并且這個概念已經(jīng)成為一個經(jīng)常被討論的常新話題。中國文化是一種典型的學習文化，我們會虛心學習他人優(yōu)秀的東西，但是我們學習不僅僅是單純的參考借鑒，我們在學習的過程中不會失去自我，我們一邊學習一邊創(chuàng)新，從而做到更好，甚至是超越。要做到文化自覺就是要充分認識本國歷史文化的價值，做到對本國優(yōu)秀文化的傳承與發(fā)展，在揚長的同時也避短，對于一些歷史遺留的糟粕文化，我們也要摒棄，理性看待這些文化，最后在揚長避短的基礎上做到文化創(chuàng)新、推陳出新，使中華文化更有生機與活力。

（二）文化自覺與藝術創(chuàng)作

文化自覺這一概念的提出，對于中國的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了十分深遠的影響，并且促進了藝術創(chuàng)作。近年來世界各國的學者們發(fā)表了許多有價值的研究,從不同角度和不同層面展開了深入的討論。各國的文化藝術交流越來越頻繁,互相接觸,互相影響。在頻繁的交流接觸中，各國人民之間的了解加深，在此基礎上，也促進了各民族文化在交流中取長補短，去粗存精，推動自身的進步與發(fā)展。但是在21 世紀我們還遇到一個問題，雖然現(xiàn)如今我們的綜合國力在不斷地增強,經(jīng)濟也快速的發(fā)展,擁有深厚的文化傳統(tǒng)，文化遺產(chǎn)也很豐富，但由于我們的學科起步晚，而且一開始都是借鑒一些西方的理論，自己的本地理論建構還不夠完善，在這種情況下，我們要采取什么樣的文化戰(zhàn)略就需要我們思考。因此，首先就采取什么樣的文化戰(zhàn)略這一問題，必須在廣大群眾中和知識界中進行廣泛的討論,求得大家的認同。王廷信在他的研究中認為，在文化自覺意識下，進行藝術創(chuàng)作要以中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化為基礎，深刻理解文化，積極發(fā)展文化。就藝術創(chuàng)作而言，我認為最重要的是加強我們的文化自覺意識，減少和克服文化的盲目性，并在理解自己的文化基礎上，創(chuàng)作有本國特色的藝術。

六、結語

藝術人類學是一門研究藝術的基礎學科，關注社會民眾的藝術生活，關注藝術的保護與傳承，試圖想要在民眾的日常生活中來解釋藝術的地位和作用，在社會生活中闡釋藝術，進而幫助我們理解社會文化與民眾生活。藝術人類學的研究還為文化遺產(chǎn)保護、社會發(fā)展等現(xiàn)實問題提供理論和實踐指導，藝術人類學在中國的研究領域也在不斷拓展，研究內(nèi)容和實踐也在不斷地與時俱進。但是在部分研究中還存在不足，對于城市藝術人類學的相關理論研究還比較少，對文化自覺與文化創(chuàng)作方面的實踐也很少，在構建中國化的藝術人類學理論體系和實踐應用上，致力于中國藝術人類學研究的學者還需更加努力。隨著人類學學科體系的建立以及理論方法的日益完善，在中國藝術人類學發(fā)展的現(xiàn)階段,還是要避免空談一些理論。書齋式的研究方法不適合這一學科的發(fā)展，我們要以扎實的田野基本功，保證藝術人類學的順利發(fā)展，最終構建屬于自己的藝術人類學學科體系。