馮 偉

托馬斯·奧斯特瑪雅(Thomas Ostermeier)曾被問及為何深受法國人歡迎？他在回答中提到兩點：1、法國人喜歡并尊重敘事；2、法國人熱衷風格化和極端化的表演。[ Gerhard Jorder and Thomas Ostermeier,Ostermeier:Backstage(Verlag Theater der Zeit, 2016), 12.]國際觀眾對其作品的喜愛，或許也出于此。然而，在當今德國劇場，奧斯特瑪雅仍屬異類。作為新一代導演，奧斯特瑪雅抵制德國劇場已經(jīng)泛濫得失去鋒芒的老一套意識形態(tài)和戲劇實踐；[ Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier(London: Routledge, 2016), 16.]在解構、后戲劇和后現(xiàn)代甚囂塵上時，奧斯特瑪雅劍走偏鋒地強調(diào)“已經(jīng)過時”的現(xiàn)實主義和娛樂性。他為故弄玄虛、逃避現(xiàn)實的“資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義式的”[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 243.]后戲劇劇場植入了被后者弱化的敘事性內(nèi)容，又在過于中規(guī)中矩的經(jīng)典作品呈現(xiàn)套路中加入了反常規(guī)的交流方式。奧斯特瑪雅的做法有其自身的觀念邏輯。1999年，剛成為邵賓納劇院(the Schaubühne)藝術總監(jiān)的奧斯特瑪雅發(fā)表了一份對抗性的新現(xiàn)實主義宣言，其觀點如下：

1.現(xiàn)實主義是20世紀戲劇創(chuàng)新者的共同追求，每一代人都在提出新的現(xiàn)實主義準則；

3.現(xiàn)實主義試圖描繪世界本來的面目，而不是其外表，并蘊含改變社會現(xiàn)實的意圖，挑戰(zhàn)現(xiàn)實生活中的陳詞濫調(diào)；

3.德國70年代確立的“導演劇場”導致了一種后果，即戲劇開始進入精英的自我指涉戲劇性困局，罔顧社會現(xiàn)實，即便解構也失去了原初的批判力量，因此戲劇開始愈發(fā)“資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義”，忽視公眾的聲音和現(xiàn)實考慮；

4.重新召喚戲劇文學，是讓戲劇的故事與更大的現(xiàn)實世界建立聯(lián)系的重要手段，其中劇作家的地位不可忽視；

5.新時代環(huán)境下的觀眾不再關注人物的行為動機，而更加強調(diào)身體性，因此新的現(xiàn)實主義需要利用身體引起驚奇，從而把生活的殘酷和現(xiàn)實的苦難搬上舞臺。[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 13-25.]

20世紀以來，歐洲劇場便一直與狹義的現(xiàn)實主義——一種審美運動和技巧——作斗爭，但廣義的現(xiàn)實主義精神——揭示世界的運作原理并改造世界——卻從未消失過。不明二者區(qū)分之人，往往以偏概全，落入形式主義的圈套，而丟失了現(xiàn)實主義精神。在奧斯特瑪雅看來，不少后戲劇的作品便有此特征。[ 鑒于后戲劇劇場的多元面貌，奧斯特瑪雅對后戲劇劇場的評價未必全面而公允。]對他而言，現(xiàn)實主義“是一種對世界的理解加上追求改變的態(tài)度，它來自催人寫作、激發(fā)復仇的傷痛——向世界視而不見閉口不談的事情復仇”。[ (德)托馬斯·奧斯特瑪雅：《戲劇在加速的時代》，王翀譯，《戲劇藝術》2008年第2期。]為了實現(xiàn)自己的藝術綱領，奧斯特瑪雅借力德國外的資源，與當代德國主流保持距離，在成功走向國際的同時，也收獲了一大批本土的年輕擁躉。

奧斯特瑪雅的新現(xiàn)實主義一反常態(tài)地重視劇本。但由于德國當代劇作一度被導演劇場擠壓，所以奧斯特瑪雅在莎士比亞和易卜生之外，尤其重視有著深厚劇本創(chuàng)作傳統(tǒng)的英國與愛爾蘭。薩拉·凱恩(Sarah Kane)、馬克·瑞文希爾(Mark Ravenhill)、馬丁·昆普(Martin Crimp)和恩達·沃爾什(Enda Walsh)等劇作家都因直擊現(xiàn)實而被奧斯特瑪雅搬上德國舞臺。其內(nèi)容和風格的沖擊性也啟發(fā)了奧斯特瑪雅的美學革新。其次，奧斯特瑪雅前置演出的身體性，給觀眾以視覺沖擊，令其真切地感受到現(xiàn)實的暴力和殘酷。關注現(xiàn)實、切中時弊并非當代戲劇所獨有，故新現(xiàn)實主義之新，或許更在于新型觀演交流模式。

新現(xiàn)實主義的美學也體現(xiàn)在我們熟悉的《哈姆萊特》之中。[ 本文探討的版本主要基于2014年筆者在都柏林戲劇節(jié)觀看的現(xiàn)場演出，也參考了2008年阿維尼翁戲劇節(jié)的錄像版。]本文結合奧斯特瑪雅相關一手資料，將其置于20世紀以來戲劇美學發(fā)展的脈絡中來探究，以著重解決兩個問題：新現(xiàn)實主義使用何種策略開發(fā)《哈姆萊特》這一經(jīng)典文本的潛能，使其具有當下性？新現(xiàn)實主義如何利用情境和演員的表演，重塑觀演的交流方式，尤其是影響觀眾對“現(xiàn)實”的感知？該案例有助于我們反思歐洲有別于后戲劇的另一種創(chuàng)作策略，探討重構現(xiàn)實主義精神和戲劇性的有效路徑，并為以奧斯特瑪雅作品為代表的一類演出提供言說和分析的入口。

文本解讀與情境張力：批判消費主義

不同于去文本中心的后戲劇劇場，新現(xiàn)實主義接續(xù)了布萊希特(Bertolt Brecht)對故事情節(jié)的側重。[ 雷曼稱敘事劇理論是對古典式戲劇構作的改良與完成，而對布萊希特而言，寓言(情節(jié))依然是劇場藝術的核心。見(德)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京：北京大學出版社，2016年，第26頁。]后戲劇劇場提倡碎片、反抗綜合，[ (德)雷曼：《后戲劇劇場》，第99頁。]而奧斯特瑪雅的作品卻都保留了整一的敘事——雖然他對原劇也并未亦步亦趨。原劇的經(jīng)典母題和深層結構中的核心沖突固然會體現(xiàn)在改編中，但他并不解構，而是重構。[ 所謂重構，是重新組織解構后的碎片，使其獲得意義。見Jorder and Ostermeier,Ostermeier:Backstage, 10.]他不以固有的當代眼光打量和改造原劇，而是讓作品進入當前社會的語境，去遭遇演員和觀眾，從而自然地獲得新內(nèi)涵。[ Peter M. Boenisch, “Thomas Ostermeier: A ‘Sociological Theatre’ for the Age of Globalised Precarity,”ContemporaryEuropeanTheatreDirectors, Eds. Maria M. Delgado and Dan Rebellato (London: Routledge, 2020), 462.]因此，對當前社會的解讀和相應情境的設定是他導演的首要任務，甚至是唯一任務，[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 149.]與之相應的，是對人物心理和動機的淡化。當下性和整一的敘事，也是邵賓納在國際上大受歡迎的基礎。

邵版《哈姆萊特》的當下性不僅體現(xiàn)在當下的服裝、科技、流行音樂，也不僅是用當代語言重譯的臺詞，還是當代人所處的具體社會困境。作品并未將原劇中的褶皺一一鋪開，而是在去除宮廷政治的枝節(jié)后，以哈姆萊特的主觀感受為中心，重構原劇的核心情境。[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 137.]情境的意義，在于給角色以行動、反應和互動的空間。[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 44.]作為“所有情況的總和”，[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 135.]一旦情境確定，舞臺的非文本符號系統(tǒng)、角色之間的張力和演員的肢體運用也會找到支點，并綜合起來豐富和改變原劇的內(nèi)涵。因此，在很大程度上，情境是戲劇構作要確立的作品核心內(nèi)在邏輯。這種邏輯生發(fā)于原文本，長于新的情境。情境往往依托具體的舞臺裝置，而文本與舞臺裝置的互動，讓核心情境的內(nèi)涵得以具體化。而在《哈姆萊特》中，凝聚戲劇情境要素并支撐整體符號意義組織的，是三個顯著而關鍵的裝置：放著飲食的長條白布餐桌、鋪滿舞臺的泥和掛在舞臺中間的珠簾。三者不僅指涉了整體上人與人之間、人與物之間以及個體內(nèi)在的沖突，還以其物質(zhì)性加入演員的演繹，強化舞臺效果。

同時，熟悉原劇的觀眾會發(fā)現(xiàn)，這種設計并非設計師的突發(fā)奇想，而是根植于原劇。使用餐桌，表面上是為了配合第一幕的婚宴，而實際上，它也在主題上回應了原劇結尾處福丁布拉斯在見到丹麥王朝覆滅后的感嘆：“好一場驚心動魄的屠殺！啊，驕傲的死神！你用這樣殘忍的手腕，一下子殺死了這許多王裔貴胄，在你的永久的幽窟里，將要有一席多么豐美的盛筵！”[ (英)威廉·莎士比亞：《哈姆萊特》，《莎士比亞全集》(五)，朱生豪譯，北京：人民文學出版社，1994年，第421頁。]在挪威王子的口中，屠殺有如死神的盛筵，讓人興奮，又讓人震驚。一如邵版開篇的葬禮，死亡從一開始就籠罩丹麥宮廷，賦予歡慶和享樂向死的色彩。另一方面，此語呼應了鋪滿舞臺的泥土，因為在基督教傳統(tǒng)中，泥土也代表死亡。原劇和邵版都以死者老哈姆萊特開篇，而在掘墓人一場，哈姆萊特看破生死，不無感慨地將功名、泥土、死亡聯(lián)系起來。死亡因此成為作品中的頭號他者。

餐桌和泥土并非僅是死亡的同謀——在空間與色調(diào)上它們也構成了對峙。改編版的情境沖突，也因這種對峙而格外醒目。在這之前，我們需要對餐桌這一沖突的焦點展開更細致的符號分析。餐桌上并無宮廷常見的金銀器具和燭臺，也沒有大餐和紅酒，而是堆滿了尋常超市隨處可見的罐裝啤酒、瓶裝礦泉水和盒裝飲料，而婚宴的食物則是快餐，杯子和餐具也是一次性的。在宮廷與王權符號的缺席之下，原劇的宮廷政治被邊緣化；同時，食物及其包裝指向的不僅是當代這一時間維度，更具有消費主義色彩，因為消費品是標準化和快餐化的。鑒于餐桌與死亡的關聯(lián)，也不難推測導演對消費主義的批判態(tài)度。《哈姆萊特》爭奪王位的故事，隱喻了現(xiàn)代消費社會中話語和實踐的爭端。

我們不妨先回到奧斯特瑪雅的“現(xiàn)實主義”。奧斯特瑪雅出道時，德國進入經(jīng)濟飽和，人們感覺生活再無奔頭，于是沉迷物欲，其早年作品《玩偶之家》便以此為主題。但這一問題并非德國獨有，它是很多進入經(jīng)濟穩(wěn)定增長的國家的共同經(jīng)驗，具有一定的普遍性。[ James Woodall, “Thomas Ostermeier: On Europe, Theatre, Communication and Exchange,”ContemporaryEuropeanTheatreDirectors, Eds. Maria M. Delgado and Dan Rebellato (London: Routledge, 2010), 364.]可是，一如被死亡包圍的餐桌，消費欲望并非總是愉悅和滿足的源頭，它也可以帶來毀滅。齊澤克(Slavoj ?i?ek)批判過資本主義隱藏的“客觀暴力”，即內(nèi)在于資本主義系統(tǒng)，“導致真實生活發(fā)展和災難發(fā)生的關鍵所在”，而非那種外部隨處可見的、通常意義上的“主觀暴力”。[ (斯洛文尼亞)斯拉沃熱·齊澤克：《暴力：六個側面的反思》，唐健、張嘉榮譯，北京：中國法制出版社，2012年，第12頁。]在消費主導的晚期資本主義時代，消費品不再是必需品，而是約束和控制人的工具，消費者也被異化為生產(chǎn)機器的一部分。當過剩統(tǒng)治一切，個體就會失去堅信的對象，無盡的消費和對名流的崇拜則成為新的意識形態(tài)。[ Jozefina Komporaly,RadicalRevivalasAdaptation:Theatre,Politics,Society(London: Palgrave Macmillan, 2017), 25.]

《哈姆萊特》的現(xiàn)實主義精神和基本的社會學情境，便體現(xiàn)在消費品與人的二重關系中。不合時宜且試圖重振乾坤的哈姆萊特，正是帶著一種激烈的復仇心態(tài)，去抵制強大的資本力量，并與其他人物產(chǎn)生劇烈沖突。原劇中的哈姆萊特本來就厭惡餐飲。在第一幕的獨白中，他控訴迅速改嫁的母親，不無尖刻地以食欲比喻性欲：“她會依偎在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促進了食欲一般”。[ (英)莎士比亞：《哈姆萊特》，第293頁。]而他對丹麥國縱情酒樂的不滿，也在見鬼魂之前與霍拉修的對話中有所反映。在哈姆萊特看來，縱欲是一種腐敗性的缺陷，會毀掉人的全部。表面上，消費為身體創(chuàng)造了歡愉，但哈姆萊特卻洞悉了消費品的攻擊性與暴力性。

作為情境張力的另一個方面，演員對情境的使用，也使作品中的沖突和主題更加具象化。改編版中幾乎所有人的死亡都與消費品有關。首先來看哈姆萊特一手策劃的戲中戲。在這一場，扮演老哈姆萊特的霍拉修和扮演王后的哈姆萊特幾乎全裸，而國王遇害時，裸露的上半身被一米多寬的塑料膜層層裹住，王后則從肩頸處倒進牛奶和血紅的果汁，順手在塑料膜上涂抹，以模擬鮮血橫流。保鮮膜樣式的塑料膜是消費時代的產(chǎn)物，而牛奶和果汁也是盒裝的商品形態(tài)。塑料象征資本主義主體經(jīng)濟滋生的過度消費及生產(chǎn)過剩問題，因為它們會最終吞噬作為生命之源的海洋和人類居住的大地，但我們的食物卻總是被塑料包裹。捆縛、窒息和毒害國王的工具，并非什么巫藥，而是這種消費經(jīng)濟。換言之，通過身體遭受的暴力，哈姆萊特暗示，老哈姆萊特之死與讓人上癮的消費欲望(而非權力)密切相關。其他人物之死，也大抵遵循相似的邏輯。當被問及波洛涅斯何在，哈姆萊特稱其“在晚餐”，并往死者嘴里灌啤酒，死者也張嘴配合；雷歐提斯身中劍毒，也是自行從餐桌旁站起，端起紙杯喝毒酒，酒又從唇邊漏下，然后他道明真相，用杯中殘酒澆臉，方才伏桌；國王被刺中后，又主動喝下一口酒，噴到哈姆萊特臉上；王后中毒后，肢體晃動，拿毒酒澆頭。酒精是資本運作鏈最穩(wěn)定最持續(xù)產(chǎn)出和擴增的東西，是人難以抵制的欲望，但同時它也催生了無數(shù)的等級暴力和家庭暴力。即便奧菲利婭，也是在桌邊死于令她窒息的塑料膜，因其可以模仿流水的效果。通過同類符號的疊加，消費經(jīng)濟與暴力的潛在關聯(lián)得到了強化。

在反消費主義者哈姆萊特看來，他們是消費社會的共謀者和受害者。親情、友情和愛情均被消費主義扭曲，因此他與其他人物的沖突，也有了情景化的落腳點，而情境中的裝置，也成為表達沖突的工具。為了抵制餐桌代表的消費主義，哈姆萊特總是游離在餐桌邊緣。但凡他去餐桌，定要搞破壞，比如猛砸飲料罐，將飲料亂灑，抑或是爬上餐桌，將桌上之物踢得滿地都是。作為哈姆萊特主要的活動區(qū)域，看似骯臟的泥土空間與資本主義商品帶來的愉悅形成鮮明對比。泥土的存在顯示，餐桌和婚宴的愉悅和光鮮只是消費社會制造的假象，實在的恐怖總是被遮蔽。哈姆萊特不斷和泥土發(fā)生關系：躺在上面，鋪在上面，在泥里上躥下跳，或抓起一把泥砸向餐桌。泥土代表被壓制的事物，以這種入侵的姿態(tài)，包圍和侵犯了象征文明的餐桌。兩相對比，不難看出哈姆萊特對消費欲望的拒絕。哈姆萊特自詡的超脫，也在區(qū)分中凸顯。

然而，奧斯特瑪雅并未將哈姆萊特理想化，而是也將其塑造成消費主義的犧牲品。這就需要回到情境中的第三個核心裝置：珠簾。它代表脆弱、可變、臨時的映像，映照著哈姆萊特內(nèi)心的張力和沖突。如導演和許多批評家所言，此劇是借由瘋子哈姆萊特的扭曲視角呈現(xiàn)的，[ Aida Bahrami, “Paranoia and Narrative of Alterity in Thomas Ostermeier'sHamlet,”ContemporaryTheatreReviewVol. 28, No. 4 (2018): 476-87.]具有一定的超現(xiàn)實色彩。但不同于常見的心理分析，此劇將哈姆萊特的瘋癲歸因于消費時代。消費社會中的信息消費，以戲劇化和非現(xiàn)實化為基本特征，將事實化約為符號以取代真實，[ (法)讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2014年，第10頁。]“使事物與現(xiàn)實相脫節(jié)”，[ (法)鮑德里亞：《消費社會》，第113頁。]讓消費者淪為奴隸。視覺化的影像尤其善于用假象干擾人的認知。哈姆萊特沉迷于攝影機對現(xiàn)實的再現(xiàn)，其主體性也岌岌可危。恰如導演所言，“攝影機是他唯一的朋友，他透過這個媒體看世界”[ 林冠吾：《專訪〈哈姆萊特〉導演歐斯特麥耶》，PAR表演藝術，第206期，2010年2月8日。https://magazine.chinatimes.com/performingartsreview/20100208002584-300603。]——但這卻“讓他與現(xiàn)實漸行漸遠”，[ Zaroulia Marilena, “Staging Hamlet after the ‘In-Yer-Face’ Moment,”ContemporaryTheatreReviewVol. 20, No. 4 (2010): 502.]最終墜入消費主義的陷阱。消費主義的媒介進一步擊碎其主體性，取消其能動性，使其無法專注一件事，因此，哈姆萊特“不僅戴著瘋癲的面具，卻也真得變瘋了”。[ 林冠吾：《專訪〈哈姆萊特〉導演歐斯特麥耶》。]哈姆萊特的張力體現(xiàn)在，他想要反抗，但卻無異于拎著自己的頭發(fā)想讓身體脫離大地。其“行動還是不行動”的悲劇性困境，源自太多行動的可能。最終的結果，只有自毀和他毀。在這個意義上，邵賓納版哈姆萊特的核心問題也變成了：在消費社會，個體對資本主義的抵制是否還有可能？而哈姆萊特經(jīng)典的主體分裂也獲得了更具時代意義的表征，使其成為觀眾真正的同代人。

怪誕而骯臟的情境：具身化的交流

消費主義的運作方式是制造表象，而新現(xiàn)實主義則力圖穿透表象，讓觀眾直面被遮蔽的真實。奧斯特瑪雅雖然繼承了現(xiàn)實主義對社會的批判精神，但在風格上卻不再追隨，因為各時代對“現(xiàn)實”內(nèi)涵的理解和呈現(xiàn)有所不同。在西方現(xiàn)代藝術中，所謂“現(xiàn)實”，不再是自然主義揭示的現(xiàn)實世界之陰暗面，而更多是拉康意義上的“實在”(the real)，一種不可言說的、難以再現(xiàn)的、創(chuàng)傷性的經(jīng)驗；[ Hal Foster, “Obscene, Abject, Traumatic,” October No. 78 (1996): 107.]在創(chuàng)作實踐上，不再是反映式的，而是事件性和操演性的，以斷裂、開啟、激發(fā)行動作為基本標志。用阿爾托的話說，這種現(xiàn)實“引起心靈和感官的真正感覺，仿佛是真實的咬嚙……應該提倡殘酷和恐怖，但應在廣闊的范圍，而且其廣度能探測我們?nèi)康幕盍Γ刮覀兠鎸ψ约旱娜繚摿Α?。[ (法)安托南·阿爾托《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，1993年，第75頁。]這類作品淡化語言的作用，突出肢體性，并鼓勵觀眾參與演出意義的創(chuàng)造。

觀眾的感知自然也會有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義。奧斯特瑪雅早年在巴拉克劇院(the Baracke)所排劇目多為英國當代的直面戲劇，這種作品慣于使用熟悉之物激發(fā)驚異，從而揭示真正的現(xiàn)實。為此，奧斯特瑪雅崇尚風格化的、夸張且全方位的表演手段，以通過全新的刺激讓觀眾重新審視現(xiàn)實。因為事件和創(chuàng)傷的不可言說性，理性分析的策略不再奏效，取而代之的是猛烈的震撼帶給身體的直接感受。身體的感知使觀眾和演員在共享的感覺結構中建立起聯(lián)系，進而讓觀眾跳出傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的人物心理分析框架，對劇中表達的社會問題產(chǎn)生切身體會。[ Boenisch, “Thomas Ostermeier: A ‘Sociological Theatre’ for the Age of Globalised Precarity,” 458.]

切身體會自然以身體為中心。奧斯特瑪雅突出肉身在演出中的媒介作用，以演員的肉身與觀眾溝通，使其能逾越語言直接觸動觀眾。這一種身體感受激發(fā)后期理性方式的感知方式，便是現(xiàn)象學意義上的具身化(embodiment)。演員的肉身有符號和現(xiàn)象兩種屬性：前者關注身體的意義，后者關注身體的物質(zhì)性；前者與確定性相關，后者指向更加含混的地帶。符號的身體可以增加意義的維度，而現(xiàn)象的身體召喚的大多是只可意會不可言傳的體驗。奧斯特瑪雅秉承阿爾托的精神，以梅耶荷德的訓練方法取代斯坦尼的心理現(xiàn)實主義，創(chuàng)造更有沖擊性的場面。在演出情境確定之后，演員圍繞身體屬性和長處充分發(fā)揮，在對戲中相互激發(fā)，表現(xiàn)情境的張力。換言之，情境是基礎，而身體的雙重性，則是基本工具。

奧斯特瑪雅對演員身體的重新設計，也是為了在觀眾中激發(fā)新的感知。作品表達的內(nèi)容不再不言自明，而作品意義和戲劇事件的創(chuàng)造，需要借助觀眾主體的參與。身體是作品中觀眾感知的主要媒介。所謂“感”，牽扯的是身體的感受，而“知”，則是理性的分析和判斷。前者關乎肉體和感覺，后者關乎理性和意義。于是肉身的二重性便對應了感和知兩個層面，但二者并非涇渭分明，而是相互交織，在對身體的作用中激發(fā)新的思考，“通過肉體……使形而上學再次進入人們的精神中”。[ (法)阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，第89頁。]

為了強化對觀眾的刺激，邵版《哈姆萊特》“以薩拉·凱恩的棱鏡去觀照”[ Komporaly,RadicalRevivalasAdaptation, 36.]莎士比亞，借助怪誕與骯臟的情境，揭示消費主義的其他面向。但作品并非一味借用直面戲劇的殘酷，而是融入了梅耶荷德的怪誕美學。所謂怪誕，指的是“一種玩弄尖銳矛盾并在感知層面產(chǎn)生不斷變化的戲劇風格”。[ Aleksandr Gladkov,MeyerholdSpeaks/MeyerholdRehearses, trans. Alma Law (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1997), 142.]它往往“穿透生活的表面，抵達其不再單純是自然狀態(tài)的點”，讓人“看見生活的深淵”。[ Braun, ed.,MeyerholdonTheatre(London: Methuen, 2016), 165.]它是不協(xié)調(diào)和矛盾之物的混雜，因此會讓人同時捕捉多種內(nèi)涵和意義，以至于“超越語言、難以言說”。[ Ralf E. Remshardt,StagingtheSavageGod:TheGrotesqueinPerformance(Carbondale: Southern Illinois University Press, 2004), 2.]同時，怪誕暗含“未被認可的現(xiàn)實，或者是必要的但潛在的現(xiàn)實的可能”，[ Remshardt,StagingtheSavageGod, 11.]也是對常態(tài)的惡作劇式顛覆。因此，作品中的暴力不僅直接批判了消費主義，還因為怪誕的特征帶上一種讓人難以言說、膽戰(zhàn)心驚的暗恐感和滑稽感。

以全劇最后一場為例。在哈姆萊特被雷歐提斯偷襲后，演出風格驟然從相對寫實轉(zhuǎn)向怪誕。演出節(jié)奏在詭異的鋼琴聲中減慢，舞臺上出現(xiàn)了兩種時間：一種是正常速度的哈姆萊特，另一種是時而慢速的其他人物。雷歐提斯中劍后，若無其事地坐到餐桌一角，與此同時，王后開始口吐白沫。在場的裁判也拿起話筒，敘述這一段的劇情，而雷歐提斯也異常自然地吐露了國王的陰謀，然后以毒酒潑面。得知真相的哈姆萊特沖向國王，國王卻面無表情地赴死，并主動喝酒，噴了哈姆萊特一臉。桌邊的雷歐提斯也突然詐尸站起，木偶般地雙手側伸向哈姆萊特，欲與之和解。接著，王后拿起婚紗罩在頭上，用毒酒澆頭。在哈姆萊特最后的獨白中，三位死者又站了起來，或扭動肢體，或喋喋不休，與移動的珠簾一起將哈姆萊特逼向前臺。

在這一場中，三位死者的身體如同木偶，身心分裂，喪失了自由意志和個體性。伴隨著時間的錯亂，生與死、人與物、敘事與再現(xiàn)、嚴肅與滑稽、穿幫式的做戲與真情流露等界限被輕易逾越，由此平添一種強烈的怪誕色彩。當二元對立不再存在，在暴力所致的不安全感中，便摻雜了既熟悉又陌生的暗恐感。這種怪誕的暴力，不僅消解了消費主義建構的有序、安全、潔凈的幻覺，也破壞了死亡的莊嚴。通過將隱微的資本主義客觀暴力以外化的主觀暴力的形式來展現(xiàn)，怪誕更是凸顯了消費主義對人的異化和剝奪。鮑德里亞(Jean Baudrillard)提醒我們，在消費社會中，暴力與秩序同質(zhì)：“消費社會既是關切的社會也是壓制的社會、既是平靜的社會也是暴力的社會”。[ (法)鮑德里亞：《消費社會》，第173頁。]而怪誕將對立的二者以奇怪的方式綜合，讓人追問究竟是物具有了人的意識，還是人被異化成了物。

在扭曲之中，觀眾被一種黑色幽默般的奇異感擊中：悲劇的成分固然有，但鬧劇的成分卻又在將其削弱。作為觀眾，我們不知道該笑還是該哭。觀眾會有出戲之感，但這種怪誕又將其牢牢抓住，逼其參與到演出意義的創(chuàng)造之中。通過觀察演員扭曲的身體，觀眾身上的鏡像神經(jīng)元也會共情地模仿，并傳遞那種扭曲。這樣一種交流雖然難以言喻，但卻真實可感。陌生化和創(chuàng)傷性的事物，都以超越經(jīng)驗、超現(xiàn)實的怪誕形式，直擊觀眾。

在真實出場的事物中，骯臟的穿透力比怪誕尤甚。骯臟(obscene)一詞與場景(scene)僅兩個字母之差，在原初意義中，骯臟指的是場景外的內(nèi)容，無法置于臺面之上。[ Kassandra Nakas and Jessica Ullrich, “Preface,”ScenesoftheObscene:TheNon-RepresentableinArtandVisualCulture,MiddleAgestoToday, Eds. Kassandra Nakas and Jessica Ullrich (Weimar: VDG, 2014), 7.]“ob-”這個表示“逆、反、倒”的前綴，將場景背面的內(nèi)容掀開，帶來一種實在的、私人的創(chuàng)傷經(jīng)驗。何為骯臟，并非不言自明，而是取決于受眾與具體情境。在我們的文化經(jīng)驗中，骯臟對應的是反倫理、禁忌、不雅等事物，它們往往關乎混亂、隱蔽和無意識，以及其他理性要壓抑和逃避的內(nèi)容?，F(xiàn)代藝術在很大程度上依賴對骯臟的使用。無獨有偶，直面戲劇中冒犯性的內(nèi)容，也多是與觀眾的身份和秩序構建息息相關的骯臟之物。在骯臟情境中，身體和物喪失了符號意義，回歸其直接的物質(zhì)性，從而讓觀眾的肉身在不自覺中出場。

依然以前文提到的食物為例。奧斯特瑪雅選用食物作為消費品的代表，并非只是出于方便，還因為食物本身就有骯臟的潛質(zhì)?！爱斒澄镂挥趦煞N截然不同的實體或疆域的邊界時”，[ (英)埃絲特爾·巴雷特：《克里斯蒂娃眼中的藝術》，關祎譯，重慶：重慶大學出版社，2020年，第108頁。]就會讓人感到生理性的惡心。在婚宴一場，哈姆萊特擺弄著攝像機，對準每一位大快朵頤但毫不顧及吃相的赴宴者，給他們嘴角流出的食物湯汁以特寫；為了答話，哈姆萊特將嘴中的快餐吐回餐盤，這也讓食物逃離了自己應在的位置。食物的物質(zhì)性在與身體的關聯(lián)中出場，符號意義退去，直接作用于觀眾的感官。在這種情況下，食物美味不再，反而令人作嘔。

同樣，泥土一旦離開大地，入侵人體，也給人以食物離開嘴巴的惡心感。當奧菲利婭被哈姆萊特用泥土掩埋時，哈姆萊特滿嘴是泥，且用舌頭舔準備砍國王腦袋的劍，導演凸顯的都是身體如何被泥土這樣腐敗而骯臟的外物入侵。在全劇結尾前，所有死亡的人物都如喪尸般被食物和泥土裹滿全身，尸體、食物、泥土這些骯臟之物以怪誕的姿態(tài)與人共舞，穿透人體與外物、我與非我的邊界，令觀眾直觀地感受到無法言說的怪誕、恐懼和惡心。

相信很多看過《哈姆萊特》現(xiàn)場的觀眾對這種感受都不陌生，但其源自何處？本質(zhì)上，骯臟代表克里斯蒂娃理論中的卑賤之物(abject)，是主體為確定自己的身份，從體內(nèi)強行分割出去的一種事物；然而，這種被分割的事物又沒法被完全客體化和符號化，因此，它既非主體亦非客體。克里斯蒂娃指出，食物、臟物、廢物、垃圾，都是卑賤之物。[ (法)茱莉亞·克里斯蒂娃：《恐怖的權力：論卑賤》，張新木譯，北京：商務印書館，2018年，第3頁。]當卑賤之物以破壞和解放的姿態(tài)強勢出場，模糊了二元對立形成的邊界，引發(fā)負面情感，人強行建構的主體身份便搖搖欲墜；這一種創(chuàng)傷性的震驚感，會令人懷疑自己的身份和外部世界建構的秩序。在當代文藝中，卑賤之物常被用來“批判文化規(guī)約、固有的感知和已沉淀的價值，因為它們與身體、身份和社會息息相關”。[ Adrian Heathfield, “Alive,”Live:ArtandPerformance, Ed. Adrian Heathfield (London: Tate Publishing, 2004), 9.]在劇中的骯臟時刻，觀眾與哈姆萊特一起，逼近了拉康的實在界，產(chǎn)生一種創(chuàng)傷性的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗“可以摧毀意義，但它同時也是構成意義的認同與更新的重要根本”。[ (英)巴雷特：《克里斯蒂娃眼中的藝術》，第107頁。]骯臟借由對符號性的超越，打破了消費主義用符號制造的光鮮幻覺，解除其秩序，而此刻的骯臟，與“生產(chǎn)性/消費性相反，是破壞性(死亡的沖動)的體現(xiàn)”。[ (法)鮑德里亞：《消費社會》，第177頁。]它提示我們，消費社會再現(xiàn)的秩序并非安全無虞，而是充滿破壞性。如果是一個審慎的觀眾，面對這些被身體承受的他者化的存在，在事后會重新思考自己的主體性，尤其是骯臟空間對自己的意義：如果身體不是封閉的，而是可以向骯臟之物開放的，那人和物質(zhì)的界限何在？人和死亡的關系如何劃分？人在消費社會中，是主體，還是物一般的客體？

怪誕與骯臟均不依附于單一的客體或主體，而是存在于主客之間，因此，二者產(chǎn)生的作用和激發(fā)的認知均需觀眾和演員的共同參與。同樣，二者讓人感到抗拒，但又備受吸引，這本身就是一種吊詭的打破二元對立的現(xiàn)象。借助這種穿透性的體驗，舞臺上的虛構與觀眾自身現(xiàn)實的邊界也被打破，觀眾被迫進入舞臺，而舞臺的內(nèi)容也強勢進入觀眾的現(xiàn)實。這一種現(xiàn)實，是非符號的、切身可感的現(xiàn)實。具身化的策略要旨也在此處。觀眾面對舞臺上非再現(xiàn)的刺激，只能以一種即時的、個體的和內(nèi)在的經(jīng)驗去應對，而一時難以完全捕捉其意義，于是觀眾與物質(zhì)之間的具身化關聯(lián)，為后期的反思余波作了鋪墊。在與他者的相遇中，觀眾的主體性也會得以重塑。

結 語

奧斯特瑪雅的新現(xiàn)實主義以社會化、政治化而非心理化的情境為基礎，綜合了布萊希特、梅耶荷德和阿爾托的理論資源，汲取直面戲劇的營養(yǎng)，賦予經(jīng)典和當代戲劇文學以有力的表現(xiàn)形式。新現(xiàn)實主義反對簡化和反映式的現(xiàn)實，而是在陌異性和政治性的追求中，彰顯戲劇對現(xiàn)實和觀眾的操演作用。為了強化對觀眾的影響，逼迫觀眾對晚期資本主義時代癥候的反思，批判全球資本主義對人的分裂和異化，奧斯特瑪雅引入了現(xiàn)代藝術對“實在”的關注，從而豐富了現(xiàn)實主義在當代的內(nèi)涵。究其根本，奧斯特瑪雅避開了后現(xiàn)代、后戲劇所強調(diào)的斷裂，反其道而行之，在二元對立的事物之間建立聯(lián)結，在中間地帶重構和創(chuàng)造了新的意義和戲劇性。