朱雪峰

1990年代以來(lái)，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)計(jì)算機(jī)普及和互聯(lián)網(wǎng)崛起，隨之科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系再次成為藝術(shù)理論的重要議題。法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧(Paul Virilio)在21世紀(jì)初回顧了百年來(lái)藝術(shù)與科學(xué)如何通過(guò)“去真實(shí)化”競(jìng)相摧毀人的形象。[ Paul Virilio,ArtandFear, trans. Julie Rose (London and New York: Continuum, 2003), 30.]他認(rèn)為計(jì)算機(jī)的發(fā)明與普及進(jìn)一步推動(dòng)了這一趨勢(shì)，因?yàn)橛?jì)算機(jī)生成的實(shí)時(shí)影像(他稱之為“自動(dòng)藝術(shù)”)意味著“清洗任何自成一格的在場(chǎng)(presencesuigeneris)”，其美學(xué)與倫理毀滅性不亞于納粹的奧斯維辛美學(xué)。[ Virilio,ArtandFear, 48.]在維利里奧看來(lái)，“對(duì)形式與身體的褻瀆貫穿了整個(gè)20世紀(jì)”，如今我們正在更深地陷入“被褻瀆的藝術(shù)”這一時(shí)代泥淖。[ Virilio,ArtandFear, 15, 48.]

維利里奧的哀嘆涉及真實(shí)性這一西方美學(xué)核心概念，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展已演變成虛擬現(xiàn)實(shí)(virtual reality)問(wèn)題。虛擬現(xiàn)實(shí)作為一種當(dāng)代美學(xué)理念的雛形至少可以回溯至19世紀(jì)初誕生的攝影術(shù)，[ The Franklin Institute, “History of Virtual Reality,” https://www.fi.edu/virtual-reality/history-of-virtual-reality.]繼而延伸至一切媒介影像(膠片、模擬、數(shù)字)，但最早明確使用這一詞語(yǔ)的是20世紀(jì)上半葉的法國(guó)劇場(chǎng)理論家阿爾托。[ Ken Hillis, “Virtual Reality,” inTheJohnsHopkinsGuidetoDigitalMedia, ed. Marie-Laure Ryan, Lori Emerson and Benjamin J. Robertson (Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press, 2014), 510.]阿爾托在《煉金術(shù)劇場(chǎng)》(TheAlchemistTheatre， 1932)一文里把真正的劇場(chǎng)類比為煉金術(shù)，兩者都是不以復(fù)制現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)的“虛擬藝術(shù)”，都是以精神飛躍為目標(biāo)，只不過(guò)煉金術(shù)是通過(guò)象征或符號(hào)構(gòu)成的“純粹假想的夢(mèng)境世界”，或曰純粹虛擬世界，而劇場(chǎng)是通過(guò)“人物、物件、畫(huà)面等一切劇場(chǎng)元素”構(gòu)成的介于實(shí)體和假想之間的“虛擬現(xiàn)實(shí)”世界。[ Antonin Artaud,TheTheaterandItsDouble, trans. Victor Corti (London: Alma Classics, 2010), 34-35. “虛擬現(xiàn)實(shí)”出自原文。]但從20世紀(jì)下半葉開(kāi)始，“虛擬”一詞更多是和計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)聯(lián)系在一起。1979年，IBM自稱其操作系統(tǒng)之強(qiáng)大可以創(chuàng)造“虛擬現(xiàn)實(shí)”，不過(guò)人們通常以為是VR眼鏡與手套的發(fā)明者賈倫·拉尼爾(Jaron Lanier)杜撰了“虛擬現(xiàn)實(shí)”一詞，這兩種人機(jī)界面的發(fā)明為未來(lái)觀眾參與虛擬劇場(chǎng)提供了技術(shù)準(zhǔn)備。

盡管“在場(chǎng)”往往被視為“現(xiàn)場(chǎng)性”(liveness)的必要條件，而后者又往往被視為劇場(chǎng)的本體特性，但是從1990年代開(kāi)始的“現(xiàn)場(chǎng)性”論爭(zhēng)[ 關(guān)于佩吉·費(fèi)蘭(Peggy Phelan)和菲利普·奧斯蘭德(Philip Auslander)之間的現(xiàn)場(chǎng)性爭(zhēng)論及其后續(xù)發(fā)展，參見(jiàn)石可：《從格洛托夫斯基到全息影像》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2017年；李茜：《“現(xiàn)場(chǎng)性”與“媒介化”: 媒介時(shí)代的劇場(chǎng)》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?020年第3期；Yangzi Zhou, “‘The Impossible Balancing Act’: Reconstructing Liveness with NT Live'sHeddaGabler,”Adaptation(2020), https://academic.oup.com/adaptation/advance-article-abstract/doi/10.1093/adaptation/apaa002/5802331?redirectedFrom=fulltext.]顯示，隨著數(shù)字技術(shù)逐漸運(yùn)用于劇場(chǎng)實(shí)踐，更多劇場(chǎng)實(shí)踐者和研究者開(kāi)始關(guān)注劇場(chǎng)藝術(shù)與各種媒介影像之間既對(duì)抗又互生的關(guān)系，探討虛擬現(xiàn)實(shí)對(duì)戲劇未來(lái)的意義。作為劇場(chǎng)的宿敵，媒介影像給劇場(chǎng)帶來(lái)的既是危機(jī)也是機(jī)遇，數(shù)字媒介時(shí)代虛擬現(xiàn)實(shí)影像技術(shù)的飛速發(fā)展尤其關(guān)涉到劇場(chǎng)藝術(shù)的未來(lái)。本文探討當(dāng)代歐美劇場(chǎng)藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)影像技術(shù)的融合，梳理相關(guān)理論與實(shí)踐，由此思考劇場(chǎng)藝術(shù)在數(shù)字媒介時(shí)代的跨媒介未來(lái)。20世紀(jì)六七十年代, 擴(kuò)展電影潮流激發(fā)了跨媒介劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)；在擴(kuò)展電影影響下，更晚近的當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐還發(fā)展出現(xiàn)場(chǎng)電影這一劇場(chǎng)新概念。從1990年代開(kāi)始，基于數(shù)碼虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、嘗試擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)本身的虛擬劇場(chǎng)逐漸興起；通過(guò)厘清虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)發(fā)展史上的不同分類法，可以有效區(qū)分虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)劇場(chǎng)、混合現(xiàn)實(shí)(MR)表演和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)表演。除此之外，以互聯(lián)網(wǎng)為依托的線上劇場(chǎng)也是數(shù)字媒介時(shí)代虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與劇場(chǎng)藝術(shù)結(jié)合的當(dāng)代趨勢(shì)之一，新冠疫情期間的線上劇場(chǎng)探索尤其預(yù)示著某種未來(lái)劇場(chǎng)新生態(tài)。

一、擴(kuò)展電影：跨媒介劇場(chǎng)與現(xiàn)場(chǎng)電影

影像技術(shù)不僅對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)舞美的去物質(zhì)化傾向有重要影響，而且催生出一種新的劇場(chǎng)藝術(shù)類型：作為擴(kuò)展電影支脈的跨媒介劇場(chǎng)。從1960年代中期開(kāi)始，歐美興起了一種被稱為“擴(kuò)展電影”(expanded film)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)現(xiàn)象，泛指融合電影、錄像、劇場(chǎng)、計(jì)算機(jī)技術(shù)的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐，旨在“拓寬視野，解散孤立存在的電影”。[ David Curtis, A. L. Rees, Duncan White and Steven Ball (eds.),ExpandedCinema:Art,Performance,Film(London: Tate Publishing, 2011), 12.]吉恩·揚(yáng)布拉德(Gene Youngblood)在其著作《擴(kuò)展電影》(ExpandedFilm, 1970)里首次對(duì)這一藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行了較為全面的梳理，他指出其中一條脈絡(luò)是“跨媒介劇場(chǎng)”(intermedia theatre)：劇場(chǎng)表演與媒介影像“在整體聯(lián)覺(jué)體驗(yàn)中被編排為諧調(diào)的對(duì)立面”。[ Gene Youngblood,ExpandedCinema(New York: Dutton, 2020), 365.]跨媒介劇場(chǎng)這一總體名稱下亞類型繁多，如卡羅莉·施尼曼(Carolee Schneemann)的動(dòng)力劇場(chǎng)、米爾頓·科恩(Milton Cohen)的空間劇場(chǎng)、約翰·凱奇(John Cage)與羅納德·納米斯(Ronald Nameth)合作的跨媒體計(jì)算機(jī)音樂(lè)事件、羅伯特·惠特曼(Robert Whitman)的真實(shí)影像、奧爾多·坦貝里尼(Aldo Tambellini)的電子媒介劇場(chǎng)、沃爾夫·福斯特爾(Wolf Vostell)的去拼貼環(huán)境劇場(chǎng)等等。[ Youngblood,ExpandedCinema, 365-386.]其他更偏重影像的擴(kuò)展電影實(shí)踐里也不乏劇場(chǎng)或劇場(chǎng)性元素，例如多投影燈光環(huán)境藝術(shù)家杰基·卡森(Jackie Cassen)和魯?shù)稀に固囟?Rudi Stern)的燈光劇場(chǎng)。[ Youngblood,ExpandedCinema, 198.]

借助劇場(chǎng)表演的現(xiàn)場(chǎng)性與互動(dòng)性，作為擴(kuò)展電影分支的跨媒介劇場(chǎng)突破了電影的非實(shí)時(shí)單向傳輸傾向。以施尼曼的《雪》(Snows, 1967)為例，[ 參見(jiàn)演出錄像：https://www.bilibili.com/s/video/BV1sE411X7QZ。]這是1967年初紐約反越戰(zhàn)憤怒藝術(shù)周的參展作品，在馬提尼克劇院演出八晚，每晚時(shí)長(zhǎng)一個(gè)半小時(shí)。導(dǎo)演施尼曼是六位演員(三男三女)之一，演員里還包括一位令人聯(lián)想到越南戰(zhàn)爭(zhēng)的亞裔女演員。舞臺(tái)上鋪著模擬雪地的面粉、泡沫和紙團(tuán)，上方懸掛落雪的樹(shù)枝和彩色注水塑料袋，家常衣著但是用油彩抹白面孔的表演者在舞臺(tái)上進(jìn)行爬行、翻滾、對(duì)峙、扭打等慢速肢體表演。當(dāng)舞臺(tái)陷入黑暗時(shí)，閃光燈頻頻照亮他們的身體與臉部特寫(xiě)。表演者之間相互的身體擺布、塑形與對(duì)抗逐漸升級(jí)，發(fā)展成死刑前的準(zhǔn)備，行刑者用錫箔把受刑者全身像木乃伊一般層層包裹起來(lái)，直到后者逐漸蘇醒并掙脫。

與此同時(shí)，施尼曼執(zhí)導(dǎo)的《越南碎片》(VietFlakes, 1965)等電影短片被投射到舞臺(tái)和觀眾席的各個(gè)角落；揭示越戰(zhàn)暴行的媒體圖像出現(xiàn)在表演者身體景觀上，展現(xiàn)抽象權(quán)力關(guān)系的人體演出因此被賦予更具體的歷史現(xiàn)實(shí)感。施尼曼意圖讓影像實(shí)現(xiàn)某種類似身體的具身表演：“每部電影都從固定的畫(huà)框中溢出，投射到劇院的所有表面上：像脈搏一樣跳動(dòng)著，從中心發(fā)射出去，這樣就像表演者自身一樣具有身體的延展和移動(dòng)。仿佛電影可以被投射回去，回到電影里面或電影表面，這是影像的碰撞和吸納，就像我們身體的碰撞一樣”。[ Carolee Schneemann,MoreThanMeatJoy:PerformanceWorksandSelectedWritings(New York: Documentext, 1979), 129.]

通過(guò)新技術(shù)與現(xiàn)場(chǎng)觀眾互動(dòng)是這次演出的重要特色。在藝術(shù)與技術(shù)實(shí)驗(yàn)(E.A.T.)團(tuán)隊(duì)工程師的支持下，演出采用接觸式麥克風(fēng)、電子開(kāi)關(guān)系統(tǒng)等新技術(shù)設(shè)備，觀眾席座椅下的電子開(kāi)關(guān)系統(tǒng)可以接收到觀看者不安的身體動(dòng)作并傳送至電影放映機(jī)，投影節(jié)奏會(huì)因此隨著觀眾反應(yīng)而變化。施尼曼把表演者與觀眾的這種動(dòng)力關(guān)系歸納為“匯聚于不可能空間的親密與合謀”。她后來(lái)回顧道：“我的作品尤其關(guān)注視覺(jué)影像和感知之間的關(guān)系，試圖將視覺(jué)運(yùn)動(dòng)的動(dòng)能集中到觀眾的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)中(最終在1967年把表演環(huán)境完全移交給觀眾)”。[ Sam Shepard, et al., “American Experimental Theatre: Then and Now,”P(pán)erformingArtsJournal2, no. 2 (1977), 22.]這就是施尼曼動(dòng)力劇場(chǎng)的核心理念。

跨媒介劇場(chǎng)是早期擴(kuò)展電影主流，以劇場(chǎng)表演挑戰(zhàn)商業(yè)電影的產(chǎn)品價(jià)值邏輯。[ Duncan White, “British Expanded Cinema and the ‘Live Culture’ 1969-79,”VisualCultureinBritain11, no. 1 (2010), 96.]商業(yè)電影通過(guò)機(jī)械復(fù)制實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)最大化，而劇場(chǎng)表演轉(zhuǎn)瞬即逝，以不可復(fù)制的在場(chǎng)性和物質(zhì)性為特色，因此與商業(yè)電影邏輯正好相反。1967年之后，擴(kuò)展電影進(jìn)入了探索電影本體物質(zhì)性的新階段，[ Jonathan Walley,CinemaExpanded:Avant-gardeFilmintheAgeofIntermedia(New York: Oxford University Press, 2019), 107.]但現(xiàn)場(chǎng)性表演依然是擴(kuò)展電影藝術(shù)家抵制商業(yè)電影的重要途徑。英國(guó)實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演馬爾科姆·勒格萊斯(Malcolm Le Grice)批評(píng)商業(yè)電影從生產(chǎn)到放映的每一步驟都在故意掩藏電影的物質(zhì)媒介性，以虛假的“無(wú)間”制造被動(dòng)的觀眾；若要彰顯這種電影媒介性，他認(rèn)為放映階段“投影之際的實(shí)時(shí)/實(shí)地事件”尤為重要。[Malcolm Le Grice, “Real Time/Space,”ArtandArtistsMagazine(1972): 38-43, https://www.luxonline.org.uk/articles/real_time_space(1).html.]勒格萊斯指出“實(shí)時(shí)”這一概念來(lái)自計(jì)算機(jī)領(lǐng)域(指即時(shí)數(shù)據(jù)處理)但又與之不同，“實(shí)時(shí)/實(shí)地”是指“此時(shí)此地”。[ Grice, “Real Time/Space.”]在影戲作品《愛(ài)情故事3》(LoveStory3, 1972)里，勒格萊斯通過(guò)結(jié)合劇場(chǎng)表演的現(xiàn)場(chǎng)投影來(lái)凸顯這一事件：一位現(xiàn)場(chǎng)表演者在兩塊白色屏幕之間來(lái)回走動(dòng)，實(shí)時(shí)身影與屏幕上投射的其他預(yù)錄同步身影逐漸形成差異性對(duì)照，預(yù)錄身影超越了實(shí)時(shí)身影的行動(dòng)能力，由此揭示出預(yù)錄身影的電影幻覺(jué)操控。用勒格萊斯的話來(lái)說(shuō)：“如果同樣的效果是預(yù)印在膠片上，在我的3D影戲里表現(xiàn)的一些感知異常和幻覺(jué)就不會(huì)具有結(jié)構(gòu)上的意義(或張力)……意義來(lái)自它們處在一種具體的指涉情境下，是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物?！盵 Grice, “Real Time/Space.”]換言之，正是實(shí)時(shí)實(shí)地的表演現(xiàn)場(chǎng)讓這部作品具有了意義。

基于模擬電子技術(shù)而非膠片的早期錄像藝術(shù)雖然沒(méi)有投影環(huán)節(jié)，但是借助與具身表演的現(xiàn)場(chǎng)并置，同樣可以凸顯錄像播放之際的實(shí)時(shí)/實(shí)地事件，進(jìn)而探討媒介影像與現(xiàn)實(shí)的混沌關(guān)系。以凱文·阿瑟頓(Kevin Atherton)的《二心二意》(InTwoMinds, 1978-2011)為例。這部跨越數(shù)十年的作品首演于1978年，當(dāng)時(shí)是單屏錄像加現(xiàn)場(chǎng)具身表演，由藝術(shù)家本人現(xiàn)場(chǎng)回答自己影像的屏幕提問(wèn)。同年第二個(gè)版本是在倫敦一家畫(huà)廊展演的雙屏裝置作品，藝術(shù)家影像在面對(duì)面的兩個(gè)屏幕上同時(shí)出現(xiàn)，其中一個(gè)影像提問(wèn)，另一個(gè)影像作答。多年后阿瑟頓又開(kāi)始制作新版《二心二意》，2011年版本[ 演出片段參見(jiàn)https://vimeo.com/31444775。]是60歲的藝術(shù)家本人現(xiàn)場(chǎng)回答27歲的藝術(shù)家自我影像提問(wèn)，作者跨越時(shí)空在現(xiàn)實(shí)與虛擬的交界進(jìn)行關(guān)于這部作品的自我問(wèn)答。如懷特評(píng)論所言，這一表演“打開(kāi)了一種令人暗恐的既近且遠(yuǎn)，不僅指時(shí)間與空間，而且指自我與身份”。[ White, “British Expanded Cinema and the ‘Live Culture’ 1969-79,” 93.]錄像里的提問(wèn)涉及現(xiàn)場(chǎng)表演、即興表演、劇場(chǎng)、觀眾、評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)等劇場(chǎng)藝術(shù)元話題，但藝術(shù)家此刻是以當(dāng)下的肉身自我去重訪多年前影像自我拋出的歷史問(wèn)題，演出現(xiàn)場(chǎng)的戲劇性張力來(lái)自影像表演、具身表演與現(xiàn)實(shí)和自我之間的復(fù)雜關(guān)系，屏幕內(nèi)外的語(yǔ)境對(duì)比凸顯出錄像播放之際的實(shí)時(shí)/實(shí)地事件。

通過(guò)電影放映或錄像播放事件，擴(kuò)展電影還可以成為一種社會(huì)建構(gòu)策略。主張“以新技術(shù)促進(jìn)社會(huì)交流”[Mark Bartlett, “Strategic Canonization and the Audio-Vision-ary Pragmatics of Stan VanDerBeek's Culture: Intercom,”Animation5, no. 2 (2010), 164.]的實(shí)驗(yàn)電影先驅(qū)斯坦·范德比克(Stan VanDerBeek)曾在1966年呼吁發(fā)明一種基于電影、用于教育的“非言語(yǔ)國(guó)際語(yǔ)言”；[ Stan VanDerBeek, “‘Culture: Intercom’ and Expanded Cinema: A Proposal and Manifesto,”TheTulaneDramaReview11, no. 1 (Autumn 1966), 39-41.]他設(shè)想在一種“電影機(jī)場(chǎng)”(movie-dromes)原型影院里，觀眾平躺著觀看球形屏幕上播放的海量密集圖像(范德比克稱之為“視覺(jué)速度”)，根據(jù)自己的取舍作出自己的闡釋，從而提高理性認(rèn)知能力并通過(guò)情感教育提升思想境界。[ VanDerBeek, “‘Culture: Intercom’ and Expanded Cinema,” 45, 47.]與今日互聯(lián)網(wǎng)的海量信息有所不同，為了實(shí)現(xiàn)“電影機(jī)場(chǎng)”這一表演藝術(shù)影像庫(kù)的教育功能，還有一個(gè)劇場(chǎng)元素必不可少，那就是駐地藝術(shù)家類似影像DJ的投影表演：他/她將根據(jù)自己的需要，把影像素材剪輯和現(xiàn)場(chǎng)表演整合在一起，形成“一種全新的國(guó)際藝術(shù)電影形式”。[ VanDerBeek, “‘Culture: Intercom’ and Expanded Cinema,” 48.]

由于技術(shù)局限，范德比克的科學(xué)未來(lái)主義未能順利實(shí)現(xiàn)。但自1990年代中期以來(lái)，不僅對(duì)電影放映機(jī)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)操控的投影表演已成為擴(kuò)展電影主流，[ Walley,CinemaExpanded, 158-159.]展示電影現(xiàn)場(chǎng)性的表演實(shí)踐還催生出一個(gè)新概念：“現(xiàn)場(chǎng)電影”(live cinema)。盡管相關(guān)理論闡述和學(xué)術(shù)研究還不多，但是以“現(xiàn)場(chǎng)電影”自我命名的藝術(shù)實(shí)踐洶涌而且多元。據(jù)2005年柏林跨媒介藝術(shù)節(jié)描述，“現(xiàn)場(chǎng)電影”可以指聲音藝術(shù)家與視覺(jué)藝術(shù)家通過(guò)平等合作實(shí)時(shí)創(chuàng)作的任何音像同步作品，[ Mia Makela, “Live Cinema: Language and Elements,” MA thesis (Helsinki University of Art and Design, 2006), 22.]其中自然不乏各種實(shí)時(shí)生成運(yùn)動(dòng)影像的跨媒介劇場(chǎng)實(shí)踐。以《恩赫杜安：墮落宣言》(Enheduanna:AManifestoofFalling, 2015)為例，這一激進(jìn)的“人機(jī)合作現(xiàn)場(chǎng)電影表演”[ Polina Zioga, Paul Chapman, Minhua Ma and Frank Pollick, “Enheduanna: A Manifesto of Falling,”DigitalCreativity28, no. 2 (2017), 103.]在劇場(chǎng)空間內(nèi)進(jìn)行，演出不僅在人類文明史上第一位遠(yuǎn)古詩(shī)人恩赫杜安的詩(shī)歌與阿多諾、伍爾夫、瑪雅·安吉羅等當(dāng)代作家之間建立對(duì)話，借此探討公民、疾病、社會(huì)病癥等當(dāng)代社會(huì)議題，而且首次在現(xiàn)場(chǎng)演出中實(shí)現(xiàn)了一名表演者和兩名觀眾的腦機(jī)接口(BCI)交互。根據(jù)演出設(shè)計(jì)者多媒體視覺(jué)藝術(shù)家波利娜·齊亞加(Polina Zioga)等人的解釋：“女演員和兩名觀眾的實(shí)時(shí)大腦活動(dòng)控制著現(xiàn)場(chǎng)視頻投影和戲劇舞臺(tái)的氣氛，以此寄寓社會(huì)大舞臺(tái)?！盵 Zioga, Chapman, Ma and Pollick, “Enheduanna,” 107.]

現(xiàn)場(chǎng)電影的潮流也波及主流戲劇劇場(chǎng)。2006年以來(lái)影院直播舞臺(tái)演劇成為令人矚目的新現(xiàn)象，紐約大都會(huì)歌劇院、英國(guó)國(guó)家劇院、皇家莎士比亞劇團(tuán)等主流劇場(chǎng)先后建立了跨國(guó)影院現(xiàn)場(chǎng)直播體系，形成一種“在演出與接受多重框架之間改編‘現(xiàn)場(chǎng)’這一關(guān)鍵概念”的“國(guó)際跨媒介表演新形式”。[ Zhou, “‘The Impossible Balancing Act’.”]“現(xiàn)場(chǎng)電影”成為這類演出直播的常用標(biāo)簽之一，其前身是二戰(zhàn)之前的影院電視嘗試和1950年代試圖“在大屏幕上播映運(yùn)動(dòng)會(huì)和電視劇”的劇場(chǎng)-影院。[ Martin Barker,LivetoYourLocalCinema:TheRemarkableRiseofLivecasting(Hampshire and New York: Palgrave Macmillan, 2012), 5-6.]在新好萊塢電影導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉(Francis Coppola)心目中，舞臺(tái)直播“現(xiàn)場(chǎng)電影”是電影、電視、劇場(chǎng)這三種前輩藝術(shù)“順理成章的新興后裔”。[ Francis Ford Coppola,LiveCinemaandItsTechniques(New York: Liveright, 2018), 118.]但另一種發(fā)生在主流劇場(chǎng)舞臺(tái)上的“現(xiàn)場(chǎng)電影”更致力于創(chuàng)造劇場(chǎng)空間內(nèi)部的跨媒介劇場(chǎng)新形式，代表藝術(shù)家是英國(guó)導(dǎo)演凱特·米切爾(Kate Mitchell)。在紐約先鋒集體伍斯特劇團(tuán)的啟發(fā)下[ 伍斯特劇團(tuán)2002年在倫敦演出了根據(jù)拉辛《費(fèi)德拉》(Phédre, 1677)一劇改編的《給你，鳥(niǎo)兒！》(To You, The Birdie!)。劇中采用伍斯特劇團(tuán)典型的錄像、麥克風(fēng)等多媒介文本解構(gòu)手法，米切爾從中看到了突破自然主義舞臺(tái)的可能性。參見(jiàn)Benjamin Fowler, “(Re)Mediating the Modernist Novel: Katie Mitchell's Live Cinema Work,” inContemporaryApproachestoAdaptationinTheatre, ed. Kara Reilly (New York: Palgrave Macmillan, 2018), 98, 104.]，從演出弗吉利亞·伍爾夫小說(shuō)《浪》 (Waves, 2006)和馬丁·克里普(Martin Crimp)劇作《圖她命》(AttemptsonHerLife, 2007)開(kāi)始，米切爾及其團(tuán)隊(duì)在戲劇與歌劇演出里逐漸創(chuàng)造出一種成為導(dǎo)演個(gè)人標(biāo)簽的“現(xiàn)場(chǎng)電影”模式：演出時(shí)在舞臺(tái)上方懸掛投影屏幕，隨著戲劇行動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)展開(kāi)，舞臺(tái)上的表演將被現(xiàn)場(chǎng)拍攝、剪輯成一部敘事影片，并同步在屏幕上向現(xiàn)場(chǎng)觀眾播放，因此觀眾可以同時(shí)看到電影作品及其制作過(guò)程。

這種現(xiàn)場(chǎng)電影模式在《禁區(qū)》(TheForbiddenZone, 2016)一劇里臻于成熟。該劇由鄧肯·麥克米倫(Duncan Macmillan)編劇，是米切爾導(dǎo)演與多媒體設(shè)計(jì)工作室“59制作”(59 Productions)合作的第八部作品。劇中祖孫兩代女科學(xué)家在發(fā)現(xiàn)家人或自己的研究成果將成為戰(zhàn)爭(zhēng)武器后自殺，時(shí)間分別是1915年和1949年?！督麉^(qū)》有著時(shí)空跳躍的復(fù)雜敘事線，高度寫(xiě)實(shí)的多個(gè)拍攝場(chǎng)景并置在舞臺(tái)上，共5臺(tái)攝像機(jī)參與拍攝。在舞臺(tái)前區(qū)，模擬高速運(yùn)行的一列地鐵載著克萊爾去自殺，觀眾只能看到黑暗中的實(shí)體車廂外景，而同步的現(xiàn)場(chǎng)電影呈現(xiàn)車廂內(nèi)景，攝影機(jī)用特寫(xiě)鏡頭捕捉并放大克萊爾的內(nèi)心情感。這一現(xiàn)場(chǎng)電影形式在劇中同時(shí)制造共情與間離效果，以訴諸悖論的方式，激發(fā)觀眾對(duì)科學(xué)倫理和影像技術(shù)的深度思考。如此，作為跨媒介劇場(chǎng)實(shí)踐的現(xiàn)場(chǎng)電影可以說(shuō)是早期擴(kuò)展電影跨媒介劇場(chǎng)脈絡(luò)的當(dāng)代延伸，劇場(chǎng)表演與媒介影像在其中既對(duì)立又互生，建構(gòu)了一種自我反思的影像虛擬現(xiàn)實(shí)。但從1990年代開(kāi)始，一種以數(shù)字技術(shù)為依托的全新劇場(chǎng)探索也在崛起，嘗試擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)本身的虛擬劇場(chǎng)成為當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的前沿。

二、擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)：VR劇場(chǎng)與MR/AR表演

運(yùn)用計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的劇場(chǎng)實(shí)踐往往被泛稱為“數(shù)字劇場(chǎng)”或“虛擬劇場(chǎng)”，但是和強(qiáng)調(diào)技術(shù)手段的“數(shù)字劇場(chǎng)”相比[ 例如納迪亞·馬蘇拉(Nadja Masura)把“數(shù)字劇場(chǎng)”界定為“在演出中以關(guān)鍵方式融入數(shù)字技術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)劇場(chǎng)”。她認(rèn)為區(qū)別于傳統(tǒng)劇場(chǎng)和更廣義數(shù)字表演的“數(shù)字劇場(chǎng)”有四個(gè)條件：可控的消息交互、不排除言語(yǔ)交流、觀眾和演員在同一空間同時(shí)在場(chǎng)、數(shù)字技術(shù)參與演出核心創(chuàng)作。參見(jiàn)Nadja Masura,DigitalTheatre(Cham, Switzerland: Springer International Publishing, 2020), 6.]，“虛擬劇場(chǎng)”更強(qiáng)調(diào)對(duì)虛擬與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的探索，與歐美劇場(chǎng)自柏拉圖以來(lái)延續(xù)至今的真假之辯密切相關(guān)。隨著數(shù)字技術(shù)不斷拓展人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，近三十年來(lái)“虛擬現(xiàn)實(shí)”這一術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵與外延都在發(fā)生變化，一方面往往作為無(wú)需界定的常識(shí)性概念使用，另一方面在不同語(yǔ)境里又常常有著互不相同甚至彼此矛盾的含義。這一術(shù)語(yǔ)含混也體現(xiàn)于當(dāng)代劇場(chǎng)研究對(duì)相關(guān)劇場(chǎng)實(shí)踐的命名，因此有必要首先厘清“虛擬現(xiàn)實(shí)”這一概念近三十年來(lái)的變遷。

1990年代初，保羅·米爾格拉姆(Paul Milgram)和岸野文郎(Fumio Kishino)在頗具影響的《混合現(xiàn)實(shí)視覺(jué)顯示的分類》(ATaxonomyofMixedRealityVisualDisplays, 1994)一文里指出，虛擬性是一個(gè)多變的連續(xù)統(tǒng)一體，“虛擬現(xiàn)實(shí)”(VR, 即Virtual Reality)的兩端是真實(shí)環(huán)境與虛擬環(huán)境，而兩端之間是同時(shí)呈現(xiàn)真實(shí)客體與虛擬客體的各種“混合現(xiàn)實(shí)”(MR，即Mixed Reality)環(huán)境。[ Paul Milgram and Fumio Kishino, “A Taxonomy of Mixed Reality Visual Displays,”IEICETRANSACTIONSonInformationandSystems77, no. 12 (1994), 1321.]根據(jù)不同混合現(xiàn)實(shí)在虛擬性連續(xù)統(tǒng)一體圖示上的位置，他們還對(duì)混合現(xiàn)實(shí)進(jìn)一步分類：更接近真實(shí)環(huán)境一端的是“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”(AR，即Augmented Reality)，更接近虛擬環(huán)境一端的是“增強(qiáng)虛擬”(AV，即Augmented Virtuality)。[ Milgram and Kishino, “A Taxonomy of Mixed Reality Visual Displays,” 1321.]近年來(lái)隨著數(shù)字技術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的能力迅速提升，這些術(shù)語(yǔ)在科技界的通行定義已經(jīng)愈發(fā)精確。據(jù)塞繆爾·格林加德(Samuel Greengard)在《虛擬現(xiàn)實(shí)》(VirtualReality，2019)一書(shū)里歸納，如今更多以“擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)”(XR，即Extended Reality)一詞泛指一切“補(bǔ)充或擴(kuò)展物理世界的技術(shù)，包括增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)、虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)、混合現(xiàn)實(shí)(MR)”。[ Samuel Greengard,VirtualReality(Cambridge, MA and London: MIT Press, 2019), 214.]其中VR指“計(jì)算機(jī)生成的3D環(huán)境，看上去真實(shí)或近似于物理世界的現(xiàn)實(shí)”[ Greengard,VirtualReality, 217.]，沉浸式VR指“與物理世界完全分離的人工虛擬環(huán)境”； [ Greengard,VirtualReality, 215.]AR指“使用數(shù)字技術(shù)去增強(qiáng)物理現(xiàn)實(shí)，途徑是在智能手機(jī)、眼鏡、擋風(fēng)玻璃或其他媒介上顯示圖像、文本以及其他感官數(shù)據(jù)”；[ Greengard,VirtualReality, 213.]MR指“虛擬現(xiàn)實(shí)元素和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)元素與實(shí)體之物一起出現(xiàn)”。[ Greengard,VirtualReality, 216.]這兩種分類法都反映于相關(guān)劇場(chǎng)實(shí)踐的理論探討中。

史蒂夫·迪克森(Steve Dixon)認(rèn)為，“VR技術(shù)與劇場(chǎng)和表演似乎是天作之合。VR為表演藝術(shù)提供了一種理想的技術(shù)媒介，可以借此增強(qiáng)劇場(chǎng)體驗(yàn)的核心要素：視覺(jué)奇觀、想象世界和變形空間，最重要的是讓觀眾沉浸其中”。[ Steve Dixon, “A History of Virtual Reality in Performance,”InternationalJournalofPerformanceArts&DigitalMedia2, no. 1 (2006), 23.]迪克森在此是指廣義VR，但沉浸效果尤其是狹義VR的特長(zhǎng)。探索這種沉浸效果的狹義VR劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)開(kāi)始于1990年代初，堪薩斯大學(xué)虛擬現(xiàn)實(shí)探索研究所(i.e.VR)的系列演出頗具代表性。該研究所在表演中采用實(shí)時(shí)計(jì)算機(jī)圖形生成技術(shù)制作舞美，營(yíng)造沉浸效果的虛擬現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)環(huán)境。研究所主任、舞美設(shè)計(jì)師馬克·雷尼(Mark Reaney)把傳統(tǒng)劇場(chǎng)稱作“原初的虛擬現(xiàn)實(shí)機(jī)器”，它邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入“既互動(dòng)又令人沉浸的想象世界”；[ Qtd. in Masura,DigitalTheatre, 17.]因此VR劇場(chǎng)的沉浸效果不僅在于VR技術(shù)，更在于技術(shù)與戲劇敘事的恰當(dāng)融合，通過(guò)技術(shù)來(lái)增強(qiáng)戲劇故事的吸引力，讓觀眾忘記所在劇場(chǎng)的物理環(huán)境，擱置懷疑，全身心沉浸于戲劇故事。[ Mark Reaney, “Virtual Reality and the Theatre: Immersion in Virtual Worlds,”DigitalCreativity10, no. 3 (1999), 184.]基于雷尼相對(duì)傳統(tǒng)的戲劇劇場(chǎng)觀念，納迪亞·馬蘇拉(Nadja Masura)把VR劇場(chǎng)定義為“數(shù)字劇場(chǎng)的一種形式或子集，專注于在傳統(tǒng)劇場(chǎng)實(shí)踐中利用虛擬現(xiàn)實(shí)沉浸感”。[ Masura,DigitalTheatre, 11.]但是沉浸效果并不等于現(xiàn)實(shí)主義幻覺(jué)，雷尼認(rèn)為虛擬現(xiàn)實(shí)的優(yōu)勢(shì)不在于復(fù)制現(xiàn)實(shí)，追求以假亂真的舞美效果，而在于創(chuàng)造更需要發(fā)揮想象力的非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景；[ Reaney, “Virtual Reality and the Theatre,” 187.]或者說(shuō)，虛擬現(xiàn)實(shí)的價(jià)值在于揭示肉眼看不見(jiàn)的另一種真實(shí)：心理真實(shí)。

對(duì)VR劇場(chǎng)的美學(xué)定位決定了i.e.VR的演出劇目。1995年，美國(guó)劇作家埃爾默·賴斯(Elmer Rice)的《加數(shù)機(jī)》(TheAddingMachine, 1995)成為史上第一部采用VR技術(shù)演出的長(zhǎng)篇作品。[ Dixon, “A History of Virtual Reality in Performance,” 42.]賴斯原作首演于1923年，以表現(xiàn)主義劇場(chǎng)手法探討人與機(jī)器的關(guān)系，反思技術(shù)給自我認(rèn)知和社會(huì)關(guān)系帶來(lái)的異化。雷尼的VR舞美設(shè)計(jì)進(jìn)一步增強(qiáng)了原作的表現(xiàn)主義風(fēng)格，并讓佩戴3D偏光眼鏡的觀眾直觀感受到技術(shù)的在場(chǎng)。在小職員零先生被上司解雇這場(chǎng)戲里，零先生的扮演者站在舞臺(tái)上，而上司的扮演者在舞臺(tái)下對(duì)著攝像機(jī)表演，其虛擬影像投射在舞臺(tái)屏幕上，技術(shù)顯現(xiàn)為權(quán)力壓迫的手段。隨著上司向零先生一步步緊逼，他的實(shí)時(shí)影像也在逐漸放大，直到面部特寫(xiě)占據(jù)整幅屏幕。零先生的內(nèi)心在崩潰，舞臺(tái)兩側(cè)幻燈顯示的辦公室環(huán)境也隨之變得詭異而混亂，零先生終于在激憤中殺死上司。然而正是VR技術(shù)成功演繹了《加數(shù)機(jī)》的反技術(shù)主題，可見(jiàn)技術(shù)本身并非人類悲劇的元兇。

不久i.e.VR又上演了美國(guó)劇作家亞瑟·科皮特(Arthur Kopit)的《翼》(Wings, 1997)，觀眾的視聽(tīng)沉浸體驗(yàn)進(jìn)一步升級(jí)。這一次他們是佩戴有耳機(jī)的頭戴顯示器，與舞臺(tái)之外的劇場(chǎng)環(huán)境完全隔絕。高度集中的注意力可以讓觀眾與人物產(chǎn)生更深的共情，切身體驗(yàn)女主角艾米莉深受病痛困擾的精神世界。迪克森認(rèn)為全劇“最有力量也最美”的虛擬現(xiàn)實(shí)意象之一，是艾米莉置身暴風(fēng)雪的場(chǎng)景，部分原因是虛擬數(shù)字暴風(fēng)雪與演員具身表演的疊加制造出一種“含混”的現(xiàn)實(shí)感：“這場(chǎng)雪景是再現(xiàn)艾米莉置身的‘真實(shí)’環(huán)境，還是她的心境？”[ Dixon, “A History of Virtual Reality in Performance,” 44.]這是現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的閾限地帶，是觀眾開(kāi)始懷疑舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)并進(jìn)入艾米莉內(nèi)心世界的通道。

但雷尼雖然把沉浸與互動(dòng)相提并論，在i.e.VR的這些演出里觀眾只是虛擬現(xiàn)實(shí)世界的觀看者(spectator)而非奧古斯托·博奧(Augusto Boal)命名的主動(dòng)參與互動(dòng)的觀-演者(spect-actor)。相比之下，加布里埃拉·賈納奇(Gabriella Giannachi)的“虛擬劇場(chǎng)”理論關(guān)注開(kāi)放的虛擬世界，她認(rèn)為虛擬劇場(chǎng)應(yīng)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)邀請(qǐng)觀眾互動(dòng)并與其他虛擬世界互聯(lián)，邀請(qǐng)“觀看者以各種方式從內(nèi)部參與藝術(shù)作品”。[ Gabriella Giannachi,VirtualTheatres:AnIntroduction(London: Routledge, 2004), 4.]在其開(kāi)拓之作《虛擬劇場(chǎng)導(dǎo)論》(VirtualTheatres:AnIntroduction, 2004)里，賈納奇的復(fù)數(shù)“虛擬劇場(chǎng)”概念涵蓋多種具有劇場(chǎng)性或表演性的虛擬現(xiàn)實(shí)互動(dòng)環(huán)境，其中不僅包括表演藝術(shù)、媒介藝術(shù)、裝置藝術(shù)，還有超文本小說(shuō)、多媒體互動(dòng)CD-ROM、互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)站、計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)等等。賈納奇這樣解釋她對(duì)劇場(chǎng)和虛擬劇場(chǎng)的理解：“既然劇場(chǎng)是觀看、觀察真實(shí)的場(chǎng)所，那么虛擬劇場(chǎng)就是真實(shí)被再媒介化、被再次體驗(yàn)的場(chǎng)所，這里說(shuō)的真實(shí)自然也包括觀看者，因?yàn)橛^眾既置身于真實(shí)世界之中，同時(shí)又被虛擬劇場(chǎng)的機(jī)械裝置再媒介化?！盵 Giannachi,VirtualTheatres, 10.]

賈納奇所說(shuō)的“虛擬劇場(chǎng)的機(jī)械裝置”并不特指VR設(shè)備，因?yàn)樗捎玫奶摂M現(xiàn)實(shí)定義是“感知者在其中體驗(yàn)遠(yuǎn)程在場(chǎng)的真實(shí)或仿真環(huán)境”，通常等同于網(wǎng)絡(luò)空間。[ Giannachi,VirtualTheatres, 130.]《虛擬劇場(chǎng)導(dǎo)論》劃分了四類虛擬劇場(chǎng)，分別是邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入的超文本作品、技術(shù)改造人的“賽博格劇場(chǎng)”、人改造自然的藝術(shù)創(chuàng)作、虛實(shí)交匯的“超曲面”表演。[ Giannachi,VirtualTheatres, 12.]賈納奇試圖總結(jié)出一種“虛擬現(xiàn)實(shí)美學(xué)”：虛擬現(xiàn)實(shí)的根本悖論是存在論上必然從屬于現(xiàn)實(shí)，而美學(xué)上必須區(qū)別于現(xiàn)實(shí)；而且成功的虛擬現(xiàn)實(shí)必須“接近在場(chǎng)”，也就是虛擬現(xiàn)實(shí)必須讓觀看者獲得“雙重的位置感和體驗(yàn)感，加強(qiáng)這種感覺(jué)并形成一種敘事”。[ Giannachi,VirtualTheatres, 123.]由于過(guò)于寬泛，《虛擬劇場(chǎng)導(dǎo)論》未能對(duì)“虛擬現(xiàn)實(shí)美學(xué)”做出更有效的闡述，史蒂夫·本福德(Steve Benford)與賈納奇合著的《表演混合現(xiàn)實(shí)》(PerformingMixedReality， 2011)將在此基礎(chǔ)上提出相對(duì)更成熟的理論。

《表演混合現(xiàn)實(shí)》采納米爾格拉姆和岸野文郎的“混合現(xiàn)實(shí)”定義，并且擺脫了“虛擬劇場(chǎng)”的“劇場(chǎng)”標(biāo)簽，把“混合真實(shí)與虛擬、結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)表演與交互”的表演統(tǒng)稱為“混合現(xiàn)實(shí)表演”。[ Steve Benford and Gabriella Giannachi,PerformingMixedReality(Cambridge, MA: MIT Press, 2011), 1.]與賈納奇此前提出的“虛擬現(xiàn)實(shí)”二元悖論不同，“混合現(xiàn)實(shí)表演”更強(qiáng)調(diào)雜糅性，強(qiáng)調(diào)虛擬與現(xiàn)實(shí)通過(guò)表演在空間、時(shí)間、界面、角色等多重維度上的交織或互聯(lián)：“在多重物理和虛擬空間之間建立復(fù)雜關(guān)聯(lián)，運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)來(lái)創(chuàng)建可以靈活聯(lián)通許多本地場(chǎng)景以創(chuàng)建一個(gè)全球舞臺(tái)的分布式結(jié)構(gòu)，用數(shù)字媒介和計(jì)算機(jī)游戲中常見(jiàn)的基于規(guī)則的各種結(jié)構(gòu)來(lái)整合演員和觀眾的現(xiàn)場(chǎng)表演；建立豐富的時(shí)間結(jié)構(gòu)，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與持續(xù)的日?；顒?dòng)在其中交織”。[ Benford and Giannachi,PerformingMixedReality,1.]在總結(jié)相關(guān)劇場(chǎng)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，《表演混合現(xiàn)實(shí)》提出這類表演在不同程度上雜糅現(xiàn)實(shí)/虛擬的關(guān)鍵要素，是演出參與者的體驗(yàn)旅程或“軌跡”，可以通過(guò)導(dǎo)航、制圖等技術(shù)知識(shí)對(duì)其進(jìn)行理論化描述。兩位作者指出，每一位觀眾實(shí)際經(jīng)歷的個(gè)體旅程往往有別于作品的旅程設(shè)計(jì)，這說(shuō)明混合現(xiàn)實(shí)演出不是一種“控制模式”，它允許個(gè)體偏離系統(tǒng)的逃逸，允許“躲避、區(qū)別和變化”；如果利用“軌跡”來(lái)設(shè)計(jì)路線，混合現(xiàn)實(shí)表演還可以改變我們的感知方式，促使我們參與日常生活實(shí)踐，由此產(chǎn)生“美學(xué)、社會(huì)甚至政治的影響”。[ Benford and Giannachi,PerformingMixedReality, 22-23.]

《表演混合現(xiàn)實(shí)》論述混合現(xiàn)實(shí)表演理論的主要案例，來(lái)自本福德領(lǐng)導(dǎo)下英國(guó)諾丁漢大學(xué)混合現(xiàn)實(shí)實(shí)驗(yàn)室(Mixed Reality Laboratory)與劇場(chǎng)藝術(shù)家的合作，主要合作者是爆炸理論(Blast Theory)，這是麥特·亞當(dāng)斯(Matt Adams)1991年創(chuàng)建于倫敦的新媒介表演團(tuán)體。這些科學(xué)家和藝術(shù)家的第一次合作，是以第一次海灣戰(zhàn)爭(zhēng)(1990—1991年)為背景的《沙漠雨》(DesertRain, 1999)，靈感來(lái)自波德里亞關(guān)于這次戰(zhàn)爭(zhēng)的著名論斷：“海灣戰(zhàn)爭(zhēng)從未發(fā)生”。[ Jean Baudrillard,TheGulfWarDidNotTakePlace, trans. Paul Patton (Sydney: Power Publications, 1995), 61-87.]和很多當(dāng)代藝術(shù)家一樣，爆炸理論的創(chuàng)作深受波德里亞后現(xiàn)代擬像理論的影響。亞當(dāng)斯在2011年的一次訪談中總結(jié)道：“我們的作品總是包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界以及藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)世界之間界線的濃厚興趣。我們總是思考這條界線是多么千瘡百孔，思考藝術(shù)作品是如何滲透到現(xiàn)實(shí)世界里，以及世界是如何滲透到藝術(shù)作品之中?！盵 Ann Danylkiw, “A Conversation on Engagement, Authorship, Interstitial Spaces and Documentary: Matt Adams, Twenty Years of Blast Theory,”StudiesinDocumentaryFilm6, no. 2 (2012), 243.]《沙漠雨》就是這樣一部思考虛擬與現(xiàn)實(shí)如何互相滲透的藝術(shù)作品。

綜合主創(chuàng)者的設(shè)計(jì)思路[ “Desert Rain,”MultipleJournalism, http://multiplejournalism.org/case/desert-rain; “Desert Rain,” Blast Theory, https://www.blasttheory.co.uk/projects/desert-rain/.]和不同體驗(yàn)者的軌跡記錄[ Rachel Clarke, “Reigning Territorial Plains: Blast Theory's ‘Desert Rain’,”P(pán)erformanceResearch:AJournalofthePerformingArts6, no. 2 (2001), 43-50; Giannachi,VirtualTheatres, 116-119.]，《沙漠雨》可以大致還原為結(jié)構(gòu)清晰的三部分。第一部分是實(shí)體世界，六位以數(shù)字命名的觀眾(“玩家”或“演員”)被告知：他們的任務(wù)是在二十分鐘內(nèi)各自搜救一個(gè)有姓名、職業(yè)、照片等信息的人，然后集體突圍。第二部分是虛擬世界，面對(duì)四米寬水幕上投射的沙漠景觀，觀眾站在用于3D世界導(dǎo)航的游戲腳墊上，以化身方式進(jìn)入一個(gè)個(gè)虛擬空間。他們搜索一間播放CNN海灣戰(zhàn)爭(zhēng)新聞的美式汽車旅館客房，穿越迷宮般相互連通的地下掩體和隧道，在一個(gè)虛擬建筑里發(fā)現(xiàn)自己此時(shí)正站在腳墊上的照片，直到在另一個(gè)建筑里發(fā)現(xiàn)被搜救者完成任務(wù)。頭戴耳機(jī)的觀眾可以聽(tīng)到來(lái)自監(jiān)控區(qū)隱身表演者的提示性指令并與周圍其他觀眾互動(dòng)，完成任務(wù)后一起肉身穿越水幕進(jìn)入演出的下一環(huán)節(jié)。第三部分，回到實(shí)體世界的觀眾翻越一座沙丘之后，進(jìn)入一個(gè)被四壁投影模擬為英式旅館的空蕩房間。房?jī)?nèi)唯一實(shí)物是一臺(tái)電視機(jī)。觀眾可以用完成搜救任務(wù)后獲得的磁卡，在電視上觀看六位被救者談?wù)摳髯浴坝H歷”的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)。觸動(dòng)觀眾去進(jìn)一步思考海灣戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)非正義性的設(shè)計(jì)，除了游戲環(huán)節(jié)，他們必須穿越一個(gè)擠滿伊拉克傷亡估計(jì)數(shù)的虛擬地下機(jī)庫(kù)，還有演出結(jié)束后他們將在各自衣兜里發(fā)現(xiàn)的一只小沙盒，據(jù)說(shuō)其中裝有約十萬(wàn)粒沙子，這是海灣戰(zhàn)爭(zhēng)中伊拉克的死亡人數(shù)。

融合表演、游戲、裝置的三段式進(jìn)程帶來(lái)“具有統(tǒng)一劇場(chǎng)性的難忘虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)”。[ Steve Dixon,DigitalPerformance:AHistoryofNewMediainTheater,Dance,PerformanceArt,andInstallation(Cambridge, MA and London: MIT Press, 2015), 392.]2006年，迪克森稱贊《沙漠雨》的美學(xué)形式讓它成為“迄今最先進(jìn)并且最具未來(lái)色彩的表演VR運(yùn)用”。[ Dixon, “A History of Virtual Reality in Performance,” 48.]具身表演、電子游戲、影像裝置的跨媒介雜糅完美契合《沙漠雨》探討的虛擬與現(xiàn)實(shí)互滲主題。蕾切爾·克拉克(Rachel Clarke)根據(jù)自己的觀眾體驗(yàn)指出：演出設(shè)計(jì)雖然依循計(jì)算機(jī)游戲的“發(fā)現(xiàn)、尋回、殺死或營(yíng)救”邏輯，但是演出過(guò)程中真人的在場(chǎng)互動(dòng)時(shí)常干擾觀眾的遠(yuǎn)程在場(chǎng)游戲體驗(yàn)，虛虛實(shí)實(shí)的場(chǎng)景切換也讓觀眾產(chǎn)生不知身在何處的茫然。[ Clarke, “Reigning Territorial Plains,” 44.]虛實(shí)切換的某個(gè)瞬間點(diǎn)燃了賈納奇對(duì)《沙漠雨》戲劇性的最強(qiáng)烈體驗(yàn)：在虛擬游戲環(huán)節(jié)完成搜救任務(wù)后，一位真人表演者突然穿越水幕出現(xiàn)在她面前，遞上一張用途不明的磁卡；賈納奇把這一時(shí)刻定義為“壯觀的戲劇性逆轉(zhuǎn)”，它“把觀看者從虛擬直接帶回‘現(xiàn)實(shí)’”，并讓觀看者突然洞明此前在演出中經(jīng)歷的一幕幕虛擬場(chǎng)景的意義。[ Giannachi,VirtualTheatres, 118.]

《沙漠雨》是探索虛擬與現(xiàn)實(shí)多向互滲關(guān)系的自反性作品，賈納奇在《虛擬劇場(chǎng)》里稱之為“虛擬現(xiàn)實(shí)”表演范例[ Giannachi,VirtualTheatres, 115-122.]，本福德與賈納奇的合著又稱之為“混合現(xiàn)實(shí)表演”范例[ Benford and Giannachi,PerformingMixedReality, 126-133. 由于《表演混合現(xiàn)實(shí)》一書(shū)的理論影響，這一表述也常反映于其他學(xué)者的后續(xù)論述。例如，Joris Weijdom, “Mixed Reality and the Theatre of the Future: Arts and New Technologies,”FreshPerspectives6 (March 2017)，7; Piotr Woycicki, “A Critical Study of Physical Participation in Blast Theory'sCanYouSeeMeNow?”,InternationalJournalofPerformanceArtsandDigitalMedia10, no. 2 (2014), 193-204.]，但若按照XR技術(shù)分類，《沙漠雨》游戲環(huán)節(jié)是在水幕二維界面上顯示虛擬環(huán)境，參與者無(wú)需佩戴頭顯或特制眼鏡就可以通過(guò)二維化身與之互動(dòng)，因此更確切地說(shuō)是通過(guò)平面疊加來(lái)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的AR作品，這也是爆炸理論臉書(shū)賬號(hào)對(duì)這一演出的最新自我定位。[ 據(jù)該賬號(hào)介紹，《沙漠雨》是“最早使用增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)表演裝置之一”。參見(jiàn)https://www.facebook.com/blasttheory/posts/5082491125124304.]《沙漠雨》之后，爆炸理論與混合現(xiàn)實(shí)實(shí)驗(yàn)室的其他合作也是通過(guò)AR表演繼續(xù)探索虛擬與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，主題轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)。亞當(dāng)斯發(fā)現(xiàn)當(dāng)代生活方式正在發(fā)生“戲劇性改變”，人們的自我呈現(xiàn)和相互交流越來(lái)越“高度媒介化”“舞臺(tái)化”，這就是計(jì)算機(jī)普及之后的“線上文化”。[ Danylkiw, “A Conversation on Engagement, Authorship, Interstitial Spaces and Documentary,” 244.]值得注意的是，亞當(dāng)斯在訪談里用日常語(yǔ)言表達(dá)以上觀點(diǎn)時(shí)無(wú)意中并置了戲劇、媒介和舞臺(tái)，爆炸理論《沙漠雨》之后的作品也正是通過(guò)雜糅戲劇性、劇場(chǎng)性、媒介性的表演，揭示數(shù)字媒介時(shí)代日常生活的虛擬現(xiàn)實(shí)無(wú)意識(shí)。在《你現(xiàn)在能看見(jiàn)我嗎？》(CanYouSeeMeNow?, 2001)，《羅伊大叔包圍你》(UncleRoyAllAroundYou, 2003)，《我喜歡弗蘭克》(ILikeFrank, 2004)，《騎手說(shuō)》(RiderSpoke, 2007)，《凱倫》(Karen, 2015)等作品里，爆炸理論致力于探索互聯(lián)網(wǎng)新通訊技術(shù)與新媒介帶來(lái)的混雜社會(huì)空間，表演虛擬與現(xiàn)實(shí)、隱私與公共、游戲與日常、特定地域與全球互聯(lián)網(wǎng)之間的普遍滲透，往往以手機(jī)、手持電腦等普及移動(dòng)通訊工具為界面，因此技術(shù)上也以平面疊加的AR技術(shù)為主。

和需要佩戴特制眼鏡或頭顯的VR表演、MR表演相比，AR表演相對(duì)低保真，可以在目前的技術(shù)條件下邀請(qǐng)更多人群參與，因此更符合創(chuàng)作者探索混雜社會(huì)空間的初衷。但其他各種擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)也已廣泛運(yùn)用于教育、培訓(xùn)、醫(yī)療等領(lǐng)域，隨著面向消費(fèi)者的VR頭戴顯示器Oculus Rift發(fā)布于2016年，升級(jí)版Oculus Quest 2發(fā)布于2020年，一度昂貴的VR設(shè)備正在逐漸走入普通家庭，這就意味著更多擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)即將在劇場(chǎng)藝術(shù)的未來(lái)演變中發(fā)揮更重要的作用。但在此之前，數(shù)字媒介時(shí)代的線上劇場(chǎng)探索已迫在眉睫。

三、線上劇場(chǎng)：未來(lái)劇場(chǎng)生態(tài)

在一定程度上，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的數(shù)碼虛擬現(xiàn)實(shí)已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。未來(lái)劇場(chǎng)必須面對(duì)的觀眾是在互聯(lián)網(wǎng)普及之后誕生的“數(shù)字原生代”，他們更多使用推特(Twitter)和油管(YouTube)等互聯(lián)網(wǎng)“新新媒介”，并且形成“消費(fèi)者/生產(chǎn)者共同體”[ (美)保羅·萊文森：《新新媒介》，何道寬譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第6頁(yè)。]，期待劇場(chǎng)提供類似互聯(lián)網(wǎng)的“互動(dòng)與合作角色”體驗(yàn)。[ Donna Soto-Morettini, “Theatre and the Digital Native,” inWhytheTheatre:InPersonalEssays,CollegeTeachers,Actors,Directors,andPlaywrightsTellWhytheTheatreIsSoVitaltoThem, ed. Sidney Homan (New York: Routledge, 2021), 163-164.]唐娜·索托-莫雷蒂尼(Donna Soto-Morettini)認(rèn)為隨之而來(lái)的問(wèn)題是：互聯(lián)網(wǎng)式互動(dòng)有著“聚焦自我”的封閉傾向，是否會(huì)因此削弱傳統(tǒng)劇場(chǎng)關(guān)注外部世界并與他者共情的開(kāi)放能力？[ Soto-Morettini, “Theatre and the Digital Native,” 164.]從線上劇場(chǎng)的發(fā)展來(lái)看，這種擔(dān)心雖然不無(wú)道理，但是劇場(chǎng)藝術(shù)家也通過(guò)他們的互聯(lián)網(wǎng)實(shí)踐，在一定程度上打破了媒介決定論的擔(dān)憂。

首先，劇場(chǎng)藝術(shù)可以有效借助以互聯(lián)網(wǎng)為依托的表演事件介入社會(huì)。例如成立于1997年的美國(guó)電子干擾劇場(chǎng)(Electronic Disturbance Theater)從事網(wǎng)絡(luò)行動(dòng)主義表演，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)集結(jié)觀眾參與線上虛擬劇場(chǎng)，籍此鼓勵(lì)人們關(guān)注并參與現(xiàn)實(shí)生活里的各種政治議題。該劇團(tuán)演出不以高科技實(shí)驗(yàn)為目標(biāo)，而是混合使用高保真、低保真和無(wú)保真技術(shù)，以便盡量降低技術(shù)門(mén)檻，鼓勵(lì)更多觀眾參與行動(dòng)。劇團(tuán)創(chuàng)始人里卡多·多明格斯(Ricardo Dominguez)宣稱其演出宗旨類似德國(guó)導(dǎo)演皮斯卡托的文獻(xiàn)劇場(chǎng)和1930年代美國(guó)聯(lián)邦戲劇計(jì)劃中涌現(xiàn)的活報(bào)劇。[ Coco Fusco and Ricardo Dominguez, “On-Line Simulations/Real-Life Politics: A Discussion with Ricardo Dominguez on Staging Virtual Theatre,”TDR47, no. 2 (Summer 2003), 155.]借助“網(wǎng)絡(luò)社交具身”[ Fusco and Dominguez, “On-Line Simulations/Real-Life Politics,” 151.]，電子干擾劇場(chǎng)的演出往往分為三次行動(dòng)或三幕：第一幕，用電子郵件向核心觀眾群推送交代演出背景的新聞報(bào)道、目擊證詞、官方文件等信息，并詳細(xì)描述演出“動(dòng)作”；第二幕，實(shí)施演出“動(dòng)作”；第三幕，通過(guò)核心觀眾群確認(rèn)演出情況，獲得圍繞議題展開(kāi)的深層信息。[ Fusco and Dominguez, “On-Line Simulations/Real-Life Politics,” 155-156.]觀眾參與決定了每一幕的演出效果，盡管參與者可以得到近似“玩家”合作“得分”的游戲互動(dòng)體驗(yàn)，但多明格斯認(rèn)為真正重要的是表演者/觀眾網(wǎng)絡(luò)在目擊、分享與交流過(guò)程中起到的作用，即“仿真可能創(chuàng)造的同情敘事”。[ Fusco and Dominguez, “On-Line Simulations/Real-Life Politics,” 157-158.]

以《桃樂(lè)絲10點(diǎn)至22點(diǎn)》(Doloresfrom10hto22h， 2001)為例，演出基于一名墨西哥女工的真實(shí)經(jīng)歷。她因涉嫌組織工會(huì)而被老板非法囚禁12小時(shí)，在此期間老板通過(guò)威脅與哄騙試圖逼迫她簽署一封辭職信，后來(lái)卻向法官否認(rèn)了這一切，因?yàn)椤斑@是一個(gè)無(wú)人看見(jiàn)的故事”。[ “Dolores from 10h to 22h,” Coco Fusco, https://www.cocofusco.com/dolores-from-10-to-10.]于是“看見(jiàn)”就成為《桃樂(lè)絲10點(diǎn)至22點(diǎn)》的表演動(dòng)作。該劇2001年11月22日在赫爾辛基當(dāng)代藝術(shù)博物館演出12小時(shí)，通過(guò)監(jiān)控?cái)z像頭傳輸至互聯(lián)網(wǎng)，在洛杉磯動(dòng)態(tài)藝術(shù)節(jié)、斯洛文尼亞卡佩利卡畫(huà)廊、倫敦國(guó)際視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院同步直播，觀眾觀看實(shí)時(shí)演出并在線上聊天室進(jìn)行討論。導(dǎo)演多明格斯指出，通過(guò)摹仿人們通常視而不見(jiàn)的小人物及其細(xì)微動(dòng)作，可以擾亂“視覺(jué)經(jīng)濟(jì)的擬像”，建立“超越屏幕的移情時(shí)刻”。[ Fusco and Dominguez, “On-Line Simulations/Real-Life Politics,” 161.]不僅如此，通過(guò)攝像頭看見(jiàn)桃樂(lè)絲的觀眾還會(huì)意識(shí)到自己的觀看行為本身，進(jìn)而反思自己如何參與了監(jiān)控?cái)z像權(quán)力機(jī)制及其背后的偷窺文化。電子干擾劇場(chǎng)設(shè)計(jì)的很多表演事件以黑客行動(dòng)主義等方式更直接地介入現(xiàn)實(shí)政治，例如通過(guò)虛擬靜坐支持墨西哥薩帕塔運(yùn)動(dòng)，通過(guò)Java小程序攻擊美國(guó)五角大樓網(wǎng)絡(luò)服務(wù)器，通過(guò)多語(yǔ)言低端GPS手機(jī)應(yīng)用軟件“跨境移民工具”幫助墨西哥移民穿越美墨邊境等等。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)合作表演，電子干擾劇場(chǎng)實(shí)踐一種“電子公民不服從”(ECD)行動(dòng)，其參與者借助信息技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)空間表達(dá)對(duì)晚期資本主義未來(lái)的反思，目標(biāo)是“堵塞虛擬資本主義沖向失重狀態(tài)的軌道，抵消全方位非物質(zhì)倫理造成的社會(huì)后果”。[ Ricardo Dominguez, “Electronic Civil Disobedience: Inventing the Future of Online Agitprop Theater,”P(pán)MLA124, no. 5 (Oct. 2009), 1811.]

其次，即使對(duì)更注重技術(shù)探索而非政治行動(dòng)的線上劇場(chǎng)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，技術(shù)進(jìn)展往往也和社會(huì)現(xiàn)實(shí)不可分割?！?·11”恐襲事件之后，遠(yuǎn)程在場(chǎng)技術(shù)迅速發(fā)展，為遠(yuǎn)程信息處理融合表演提供了技術(shù)條件。[ George H. Brown and Gerhard Hauck, “Convergence and Creativity in Telematic Performance:TheAddingMachine,”Cultura,lenguajeyrepresentación:revistadeestudiosculturalesdelaUniversitatJaumeno. 1 (2008), 114.]以2007年美國(guó)布拉德利大學(xué)、中佛羅里達(dá)大學(xué)、加拿大滑鐵盧大學(xué)合作演出的《加數(shù)機(jī)》為例，演出借助美國(guó)教育及科研網(wǎng)絡(luò)技術(shù)聯(lián)盟提供的Internet2平臺(tái)，成功實(shí)現(xiàn)了劇場(chǎng)表演、實(shí)時(shí)遠(yuǎn)程表演、數(shù)字化身表演的有機(jī)融合。[ Brown and Hauck, “Convergence and Creativity in Telematic Performance,” 101-119.]布拉德利大學(xué)劇場(chǎng)是主要演出場(chǎng)地，除此之外還有三個(gè)遠(yuǎn)程演出地點(diǎn)，分別位于中佛羅里達(dá)大學(xué)、滑鐵盧大學(xué)和布拉德利大學(xué)，遠(yuǎn)程表演信息從那里匯入主要表演場(chǎng)地。例如法庭審判這場(chǎng)戲里，零先生和他身后兩名警察的扮演者是在劇場(chǎng)里進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演，背投虛擬場(chǎng)景里法官的扮演者是在另一個(gè)州進(jìn)行實(shí)時(shí)遠(yuǎn)程表演，12名陪審員則是由兩位演員扮演的合成錄像，其中一位演員也是零先生的扮演者。不僅表演者異地同臺(tái)，觀眾也分散在不同地點(diǎn)觀看演出，除了觀看現(xiàn)場(chǎng)演出的劇場(chǎng)觀眾，還有通過(guò)寶利通視頻協(xié)作平臺(tái)(Polycom)遠(yuǎn)程觀看實(shí)時(shí)直播的線上觀眾。[ Brown and Hauck, “Convergence and Creativity in Telematic Performance,” 103-104.]研究者指出，多點(diǎn)遠(yuǎn)程信息處理技術(shù)具有在全球范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)跨文化劇場(chǎng)合作的潛力，并允許觀眾通過(guò)遠(yuǎn)程認(rèn)可反饋接口與表演者互動(dòng)。[ Brown and Hauck, “Convergence and Creativity in Telematic Performance,” 114.]

除了政治行動(dòng)表演和前沿技術(shù)實(shí)驗(yàn)，互聯(lián)網(wǎng)還承載著一種參與者眾多的劇場(chǎng)新形式，那就是線上游戲虛擬劇場(chǎng)。數(shù)字媒介時(shí)代，新興娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)電子游戲已成為表演藝術(shù)的探索對(duì)象，例如爆炸理論與混合現(xiàn)實(shí)實(shí)驗(yàn)室在《沙漠雨》之后的合作大多出自一個(gè)由歐洲委員會(huì)“信息社會(huì)技術(shù)”(IST)項(xiàng)目資助的“隨境游戲”(pervasive game)研究課題，目標(biāo)是在空間、社會(huì)、時(shí)間三個(gè)維度上擴(kuò)展傳統(tǒng)計(jì)算機(jī)游戲。[ Gabriella Giannachi and Steve Benford, “Temporal Expansion in Blast Theory's ‘Day of the Figurines’,”P(pán)AJ:AJournalofPerformanceandArt30, no. 3 (2008), 61.]這些表演作品賦予數(shù)碼游戲具身性與在場(chǎng)性，而一個(gè)相關(guān)或者相反的問(wèn)題是：純粹虛擬的線上角色扮演類游戲是不是劇場(chǎng)？托賓·內(nèi)爾豪斯(Tobin Nellhaus)認(rèn)為，在場(chǎng)未必取決于物理近距離和非媒介性，在場(chǎng)體驗(yàn)的決定性元素是“具身、空間和他人”，關(guān)鍵在于“具身的社會(huì)在場(chǎng)”。[ Tobin Nellhaus, “Online Role-playing Games and the Definition of Theatre,”NewTheatreQuarterly33, no. 4 (Nov. 2017), 354-355.]線上角色扮演游戲的玩家，借助數(shù)碼化身，在共享虛擬空間中通過(guò)與其他玩家交互來(lái)建構(gòu)敘事，因此不僅可以沉浸于虛擬空間，而且比傳統(tǒng)劇場(chǎng)具有更強(qiáng)烈的在場(chǎng)感。[ Nellhaus, “Online Role-playing Games and the Definition of Theatre,” 356.]內(nèi)爾豪斯總結(jié)道：線上角色扮演游戲和劇場(chǎng)一樣具有現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)雙重社會(huì)存在論結(jié)構(gòu)，是“讓每一位參與者都成為表演者的一種數(shù)字形式的新劇場(chǎng)”；由于源自大眾娛樂(lè)而非先鋒實(shí)驗(yàn)，線上游戲或許還是“第一種出身草根而非精英個(gè)人主義的表演新類型”。[ Nellhaus, “Online Role-playing Games and the Definition of Theatre,” 357.]由于強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)的虛構(gòu)性[ 這是內(nèi)爾豪斯劇場(chǎng)社會(huì)學(xué)與謝克納劇場(chǎng)人類學(xué)的區(qū)別所在：雖然認(rèn)同謝克納劇場(chǎng)即社會(huì)的觀點(diǎn)，內(nèi)爾豪斯認(rèn)為謝克納心目中的劇場(chǎng)原型儀式缺少劇場(chǎng)的核心要素“虛構(gòu)”。參見(jiàn)Nellhaus, “Online Role-playing Games and the Definition of Theatre,” 352.]，內(nèi)爾豪斯基于社會(huì)存在論的劇場(chǎng)新定義其實(shí)僅適用于包括角色扮演游戲在內(nèi)的敘事劇場(chǎng)，但是這一定義有效解決了線上劇場(chǎng)的“在場(chǎng)性”問(wèn)題，有助于拓展關(guān)于未來(lái)劇場(chǎng)生態(tài)的想象視野。

而全球新冠病毒疫情爆發(fā)以來(lái)的劇場(chǎng)生存現(xiàn)狀也證明了線上劇場(chǎng)探索的必要。在疫情導(dǎo)致實(shí)體劇場(chǎng)無(wú)法正常開(kāi)演的情況下，有劇評(píng)人堅(jiān)信“數(shù)字劇場(chǎng)不是劇場(chǎng)，而是哀悼劇場(chǎng)缺席的一種方式”；[ Laura Collins-Hughes, “Digital Theater Isn’t Theater. It's a Way to Mourn Its Absence,”NewYorkTimes, July 8, 2020, https://www.nytimes.com/2020/07/08/theater/live-theater-absence.html.]也有學(xué)者設(shè)想一種不需要觀眾、放棄與“屏幕藝術(shù)”競(jìng)爭(zhēng)的劇場(chǎng)，只需“作為劇場(chǎng)實(shí)踐共同體的一部分，為表演而表演”。[ Patrick Hart, “Why (Not) Theatre? Stage, Screen, and Streaming in Pandemic,” inWhytheTheatre:InPersonalEssays,CollegeTeachers,Actors,Directors,andPlaywrightsTellWhytheTheatreIsSoVitaltoThem, ed. Sidney Homan (New York: Routledge, 2021), 188-189.]但更多劇場(chǎng)實(shí)踐者在疫情期間積極探索線上劇場(chǎng)的可能性，歐美各國(guó)主流劇場(chǎng)和地方劇場(chǎng)紛紛推出高清錄像或在線直播[ 如電影版百老匯音樂(lè)劇《漢密爾頓》(Hamilton, 2020)、英國(guó)哈羅德·品特劇院的錄播劇目《萬(wàn)尼亞舅舅》(UncleVanya)、荷蘭阿姆斯特丹國(guó)際劇院的直播劇目《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》(KingsofWar)與《羅馬悲劇》(RomanTragedies)、美國(guó)愛(ài)爾蘭輪演劇場(chǎng)的“居家劇場(chǎng)”演出季等等。]，越來(lái)越多的戲劇節(jié)也轉(zhuǎn)至線上舉行。[ 如2020年荷蘭藝術(shù)節(jié)和倫敦國(guó)際默劇節(jié)、2021年德國(guó)塔利亞劇院的萊辛國(guó)際戲劇節(jié)和美國(guó)公共劇院的雷達(dá)下戲劇節(jié)等等。]疫情期間歐美劇場(chǎng)的線上直播探索形式多樣，一些演出利用廣播、電話等低保真非影像交流平臺(tái)[ 例如美國(guó)地方劇場(chǎng)威廉斯敦戲劇節(jié)(Williamstown Theatre Festival)的Audible演出季。]，更多演出借助Zoom等視頻會(huì)議平臺(tái)或Instagram、Facebook、WhatsApp等社交媒體平臺(tái)。疫情期間的線上演出正在尋找與平臺(tái)技術(shù)相契合的新美學(xué)風(fēng)格，這預(yù)示著一種新劇場(chǎng)形式的誕生。

以德國(guó)紐倫堡國(guó)家劇院的《維特現(xiàn)場(chǎng)》(Werther.Live, 2021)為例，該劇改編自《少年維特之煩惱》，把歌德經(jīng)典小說(shuō)改設(shè)在新冠疫情期間的當(dāng)代德國(guó)。維特愛(ài)上了網(wǎng)友綠蒂，他們的交流在多種社交媒體上進(jìn)行，現(xiàn)場(chǎng)演出前觀眾也可以在社交媒體上與虛擬劇中人的真實(shí)賬號(hào)互動(dòng)。自覺(jué)區(qū)別于舞臺(tái)錄像或攝像頭獨(dú)白，這次演出巧妙地將數(shù)字媒體界面融入戲劇敘事，是一部“專為數(shù)字空間而上演的作品”。[ “werther.live,” https://werther-live.de.]美國(guó)阿勒金演員劇團(tuán)(the Arlekin Players Theatre)演出的《國(guó)家vs娜塔莎·巴尼納》(Statevs.NatashaBanina, 2020)是邀請(qǐng)觀眾參與敘事的另一種線上互動(dòng)“現(xiàn)場(chǎng)虛擬劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)”，旨在“創(chuàng)造一種新形式來(lái)克服社會(huì)距離和疫情，最終通過(guò)在一個(gè)虛擬空間中融合劇場(chǎng)、電影攝影術(shù)和電子游戲來(lái)締造人們的團(tuán)結(jié)?！盵 “State vs Natasha Banina: Online Interactive Live Performance,” Arlekin Players Theatre, https://www.arlekinplayers.com/event/state-vs-natasha-banina-online-interactive-live-performance/.]該劇根據(jù)俄國(guó)劇作家雅羅斯拉娃·普利諾維奇(Yaroslava Pulinovich)的劇作《娜塔莎的夢(mèng)》(Natasha'sDream)改編，17歲孤女娜塔莎被指控殺人，她在法庭審判中陳述自己的孤兒院生活與夢(mèng)想，演出結(jié)束前線上觀眾將作為陪審員決定她的命運(yùn)。馬雅·菲利普斯(Maya Phillips)認(rèn)為Zoom劇場(chǎng)尤其適合演出這類“探索破碎機(jī)構(gòu)、社會(huì)動(dòng)蕩與孤絕”等主題的戲劇，甚至信息延遲等尋常直播技術(shù)故障和不真實(shí)的“人工效果”也成為恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手段。[ Ben Brantley, Jesse Green and Maya Phillips, “This Is Theater in 2020. Will It Last? Should It?”, https://www.nytimes.com/2020/07/08/theater/streaming-theater-experiments.html.]《娜塔莎的夢(mèng)》是阿勒金演員劇團(tuán)2020—2021年零重力實(shí)驗(yàn)室演出季的第一部作品，類似的在線云劇場(chǎng)計(jì)劃正通過(guò)藝術(shù)與科技的融合逐漸改變歐美劇場(chǎng)生態(tài)。

有學(xué)者指出，疫情期間的線上劇場(chǎng)創(chuàng)新提出了一系列重要問(wèn)題，例如，“作為一名劇場(chǎng)觀眾意味著什么？看戲門(mén)檻有何變化？何為劇場(chǎng)禮儀？隱私和親密關(guān)系等觀念發(fā)生了什么變化？”[ Kelsey Jacobson, “Theatre Companies Are Pushing Storytelling Boundaries with Online Audiences amid COVID-19,”TheConversation, July 22, 2020, https://theconversation.com/theatre-companies-are-pushing-storytelling-boundaries-with-online-audiences-amid-covid-19-141583.]早在疫情爆發(fā)之前，一些意識(shí)到門(mén)檻問(wèn)題的劇場(chǎng)藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始為特殊群體創(chuàng)作“松弛表演”(relaxed performances)[ Carla Rice and Kayla Besse, “How a Radical Form of Accessibility Is Pushing the Boundaries of Theatre Performance,”TheConversation, January 8, 2020, https://theconversation.com/how-a-radical-form-of-accessibility-is-pushing-the-boundaries-of-theatre-performance-125797.]；疫情期間激增的線上劇場(chǎng)也可以說(shuō)是松弛表演的一種形式，讓更多平時(shí)因身體、經(jīng)濟(jì)、地域等原因難以走進(jìn)實(shí)體劇院的觀眾看到了劇場(chǎng)表演。線上劇場(chǎng)也意味著重新定義劇場(chǎng)共同體。以2020年9月14日紐約比莉·哈樂(lè)黛劇院演出的《十二怒漢……與怒女》(12AngryMen…andWomen)為例，該劇是2020年反種族歧視運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的眾多抗議表演之一，根據(jù)社會(huì)學(xué)著作《十二怒漢》改編，基于被警察盤(pán)查的十二名當(dāng)代非裔人士的真實(shí)口述，并與演繹“美國(guó)民主軸心”陪審團(tuán)制的同名影視經(jīng)典《十二怒漢》(TwelveAngryMen, 1957)[ David Mamet, “Introduction”,TwelveAngryMen(London: Penguin Classic, 2013), Kindle.]形成反諷互文。演出采取露天朗讀形式，以紐約最大非裔社區(qū)的“黑命也是命”巨幅街繪為背景，通過(guò)YouTube向全球觀眾免費(fèi)實(shí)時(shí)直播并提供長(zhǎng)期在線回放。通過(guò)社會(huì)運(yùn)動(dòng)、街頭表演與線上傳播的結(jié)合，互聯(lián)網(wǎng)可以成為最廣闊的當(dāng)代政治劇場(chǎng)。

在疫情期間蓬勃生長(zhǎng)的線上演出是“一種劇場(chǎng)新生態(tài)的開(kāi)端”。[ Brantley, Green and Phillips, “This Is Theater in 2020. Will It Last? Should It?”.]這不僅是很多歐美戲劇界人士的共識(shí)，中國(guó)新浪潮戲劇導(dǎo)演王翀也在2020年4月推出被稱為國(guó)內(nèi)首例線上戲劇的《等待戈多》之后發(fā)表《線上戲劇宣言》：“人類社會(huì)即將充斥虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、人工智能和人造生物——人類藝術(shù)也將如此。人類終將重新定義‘人類’，也終將重新定義‘戲劇’……線上戲劇不是戲劇的喪鐘，而是未來(lái)的前奏”。[ 王翀：《線上戲劇宣言》，“薪傳實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”微信公眾號(hào)，2020年4月20日。]2020年北京國(guó)際青年戲劇節(jié)的“戲劇在線”“戲劇在聽(tīng)”等實(shí)時(shí)直播單元也證明，線上劇場(chǎng)可以讓劇場(chǎng)走向觀眾，在充滿各種可能性的虛擬現(xiàn)實(shí)空間里構(gòu)筑新的劇場(chǎng)共同體。

結(jié) 語(yǔ)

劇場(chǎng)是手工業(yè)時(shí)代的代表藝術(shù)，20世紀(jì)以來(lái)對(duì)劇場(chǎng)未來(lái)的想象往往同時(shí)攜帶著劇場(chǎng)的某種生存焦慮，在當(dāng)前數(shù)字媒介時(shí)代表現(xiàn)為對(duì)數(shù)字虛擬現(xiàn)實(shí)的跨媒介劇場(chǎng)探索。法國(guó)技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)2015年在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的講座中指出：隨著1990年代初以來(lái)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，超工業(yè)化社會(huì)的消費(fèi)者已經(jīng)進(jìn)入“系統(tǒng)性的愚昧”這一無(wú)產(chǎn)階級(jí)化新階段，即失去實(shí)踐知識(shí)與生活知識(shí)的系統(tǒng)性廢人，基于大數(shù)據(jù)和算法的 “個(gè)人數(shù)據(jù)的經(jīng)濟(jì)”打破了曾經(jīng)的互聯(lián)網(wǎng)烏托邦想象。[ (法)貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國(guó)美院講座》，陸興華、許煜譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第106—107頁(yè)。]但是斯蒂格勒認(rèn)為數(shù)字技術(shù)既是毒藥也可以是解藥，關(guān)鍵在于發(fā)明一種新治療法，即以數(shù)字技術(shù)為依托的個(gè)體化政治，而非算法提供的個(gè)性化消費(fèi)。[ (法)貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)》，第117—118頁(yè)。]本文列舉的很多演出實(shí)例說(shuō)明，倘若運(yùn)用得當(dāng)，基于數(shù)字技術(shù)的虛擬現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)也可以是一種有效的數(shù)字技術(shù)新治療法。

回到阿爾托的定義，如果真正的劇場(chǎng)原本就是虛擬現(xiàn)實(shí)，那么從試圖擴(kuò)展電影的跨媒介劇場(chǎng)和現(xiàn)場(chǎng)電影，到試圖擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)的VR劇場(chǎng)和MR/AR表演，再到預(yù)示未來(lái)劇場(chǎng)生態(tài)的線上劇場(chǎng)，這些不同層面但又彼此交疊的當(dāng)代劇場(chǎng)形態(tài)是否正是劇場(chǎng)走向未來(lái)時(shí)留下的一個(gè)個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)重影？德勒茲論述其單義性存在論時(shí)寫(xiě)道：“我們稱之為虛擬的事物，不是缺乏真實(shí)性，而是正在沿著賦予它特定真實(shí)的平面，參與一種現(xiàn)實(shí)化過(guò)程?！盵 Gilles Deleuze,PureImmanence:EssaysonALife, trans. Anne Boyman (New York: Urzone, 2001), 31.]王小雨指出這里的“虛擬”(法語(yǔ)virtual)應(yīng)譯作“潛在”：“對(duì)于德勒茲來(lái)說(shuō), 世間萬(wàn)物皆處在潛在/現(xiàn)實(shí)的雙向轉(zhuǎn)化之中，循環(huán)往復(fù),直至無(wú)窮。而這種潛在/現(xiàn)實(shí)的存在模式，便是所謂‘單義性’存在的樣式”。[ 王小雨：《論德勒茲的“潛在”概念》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》，2018年第6期，第51、55頁(yè)。]在這個(gè)意義上，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)也可以理解為一種潛在現(xiàn)實(shí)技術(shù)，其實(shí)人的存在與技術(shù)的存在并不矛盾，而是始終在互相轉(zhuǎn)化，一種生生不息的共存。當(dāng)代虛擬現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)是屬于未來(lái)的劇場(chǎng)，其美學(xué)及社會(huì)能量還有很多不確定性，但可以肯定的是，科技的發(fā)展不僅在改變?nèi)藗儗?duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，也正在改變?nèi)藗儗?duì)劇場(chǎng)的理解。