胡亞萍

（洛陽職業(yè)技術學院，河南 洛陽 471000）

繼承與創(chuàng)新，自古至今是每位藝術家始終面對的一個重要課題，黃道周是晚明重要的變革書家之一，他的書法另辟蹊徑，打破了明中前期沉悶的書風，領異標新于晚明書壇。他的藝術主張、創(chuàng)新精神和碑帖融合之路對清代和近現(xiàn)代書壇影響深遠，值得我們進行深入的探究，以期對我們的藝術實踐有所啟迪。

一、學問中的七八乘事

黃道周曾說：

“作書是學問中之七八乘事，切勿以此關心……余素不喜此業(yè)，只謂釣弋余能，少賤所該，投壺騎射，反非所宜，若使心手余閑，不妨旁及”，（見《黃漳浦集卷十四.書品論》）

黃道周將書法作為“學問中第七八乘事”，這是和他深受儒家思想影響是分不開的，這里所謂的“余事”是相對于國事、天下事、世間百物的大事而言的。而早在兩千多年前的孔子在《論語》中就把藝術的位置規(guī)定好了，“志于道，據于德；依于仁，游于藝”，“道”是人生的目標，因此排的位置最靠前，對于讀書人來說“道也者，不可須臾離也”。而且必須嚴格遵守?！暗隆笨蓳?，“仁”可依，也是很重要的，都是“仁”的一部分。而“藝”則不同，它既不是道，也不是理，只能是“游于藝”，作為調劑精神作用，只能作為娛樂的手段，不能作為職業(yè)，而文人們書寫作畫一再聲明是“自娛”?！暗鲁啥?，藝成而下”，顏之推認為：“藝不須過精”，否則便入下流，它還視書畫為“猥役”。他的后人顏真卿，是大書法家，當時他官至吏部尚書，任平原太守，書法也并非他的專職。還說藝雖小道“必有可觀焉”但“致遠恐泥”易玩物喪志，妨礙遠大事業(yè)。而蘇東坡是將書法作為“余事”之“余事”，由此可見。儒家對藝術的定位，對文人士大夫的影響不謂不深。雖然黃道周把書法作為“余事”，但并不是不求甚解。從他對前人以及當朝的書法的理解中就可見一斑，他曾評價：

“陳雪灘之為松雪，倪鴻寶之為子瞻，不獨規(guī)模應則，其神理亦是超前矣。董其昌先輩法力包舉，臨模之制，極于前賢，率其姿力，亦時難佳。邢子愿（侗 ），米仲韶（萬鐘）各有其能大要貞元而后，永徽而前，求其米筆，亦不復可得矣。此俱鄙事，留之浼人，終冀吾曹，無著此手。”《黃漳浦集書品論》

可以看出他認為“臨?！敝γ睿白肆Α蔽醇?。最講蕭散之氣，有時難免松散，而黃道周的大量作品，精力貫注，張力十足，可見他是在對前人的充分了解中而取其長而避其短。從他入仕進翰林院，就與倪元璐，王鐸相約學書，互相切磋，一直到后來“閑散”在家。這就使他在書法上有大量的時間；雖被他稱為學問后乘。但在長期書寫中，卻又有著十足的“專業(yè)態(tài)度”。對前賢的書作了然于心，綜觀其現(xiàn)存之書，十之八九為四十五歲至六十二歲之間所作，在近二十年間并無“少作”，足見他對于書法用功之深，

二、尚古與變革

書法這門藝術與其他藝術門類不同，學傳統(tǒng)，臨摹是為了掌握藝術創(chuàng)作規(guī)律，解決創(chuàng)作基本功，它包括創(chuàng)造能力的培養(yǎng)，包括人品學識修養(yǎng)積累，也包括人的素質、性格的磨練，理解傳統(tǒng)書法里面的筆墨的內涵并最終將其運用到自己的書法創(chuàng)作中。傳統(tǒng)是根源，離開傳統(tǒng)就成為無根之木，無源之水，離開了傳統(tǒng)，他的創(chuàng)作是沒有根基的，它是一種血緣傳承，而創(chuàng)新則是書家不變的主題，只守傳統(tǒng)，不知創(chuàng)新，就會固化僵死。永遠寄人籬下，只會成為失敗者。我們說黃道周是明末書壇最具革新思想的大家之一，但并不意味著他不重傳統(tǒng)。而從黃道周短短二十年的書法軌跡和大量的書論題跋中，我們就可以看出他對待書法的態(tài)度是既深入傳統(tǒng)又在傳統(tǒng)基礎上不斷求新求變的。他在《題自書千字文帖后》中曾說：

“書未有不摹本而佳者。古人草法中有極嫩放而不堪觀，細想之，乃不得不如此，數變屢反，復歸其貫，乃知作者之精也。《孔廟祀碑》亦算者，所書不出鐘手?？ǔ鯉О朔?，以章草《急就》中端的者為準?！恫苄⑴酚幸欢幩啤都本汀?，只此通于古今，余或遠于同文耳。真楷只有右軍《宣示》，《季直》，《墓田》，諸俱不可法。但要得其大意……。平原此帖，初不盛傳，晚始出自陳編。今盛行者，若《中興頌》之宏偉，《家廟碑》之矜麗，以此二種，括諸精妙。即懷素所述筆意具矣。天下共傳以為壯體。今觀此帖，猶媚翩然，高者欲齊逸少，卑者亦不近米顛，雖有唐室之風，尚宏永和之裔矣?！?/p>

這些論斷中，我們不難看出他對于傳統(tǒng)的理解和深入，而他對于傳統(tǒng)也不是一味的盲從，而是以批判性的態(tài)度來對待自己所選擇的對象，擇其善者而從之，為己所用。另一方面，我們又從其書作中看到他既尚古，又間出己意?！抖ū拘⒔泝浴肥屈S道周楷書的代表作，他借鑒了鐘繇書法中有波磔的隸書向楷書逐漸演化之勢，字形呈扁橫，用筆深樸，富于古態(tài)。不同之處在于他以清勁凝練的用筆將波磔、橫撇等筆畫寫的險峻峭拔，顯示出一種險絕的境界。行筆欹側，結構間架仰翹右肩，加上字體呈扁狀，使書法渾然一體，穩(wěn)中見險。這在明末清初中，僅黃道周一家。

我們還可以從他的大幅行草書作品中，看到他的百家面目。崇禎十五年，黃道周被流放至湖南辰州，在經過南京時所作《贈屈靜根詩軸》以及這一時期的《隙照合無恙詩軸》均為豎幅巨制，一方面是明代在書法上的風氣使然，同時也說明黃道周的放曠老成、順手拈來的大幅行草作品是他“狂狷”精神的寫照。他的心志和激情能在書法作品中得以充分的張揚和寄托，其對張旭和懷素的草書均有推崇之語，但他的草書又不同“顛張醉素”。如果說，唐草以流暢、浪漫、曠放為其基本美學意象，而黃道周的草書則緊密而多糾繞，幾乎不作布白間隙的考慮，用筆直下，糾纏至終。其間可以讓人感受到奇崛不平之氣，這顯然是晚明社會所特有的，也是明末書法審美標準不同于晉、唐、書法格調的表現(xiàn)。晚明的文藝內容由于社會的動蕩和政治矛盾的激化而從華麗秀美，風采神怡的艷詞軟語中轉化為針鋒相對、陳辭激昂的鏗鏘的音調，并有悲勁蒼涼之感。

三、以遒媚為宗的書法思想

“書字自以遒媚為宗，加之深渾，不墜佻靡，便足上流矣……”（《黃漳浦集》（與倪鴻寶論書）

王百穀學《薦?！繁兜么笾?，惜其態(tài)多，施于八分，卻清載遒媚，亦不易得。……”

在黃道周的《書品論》中曾多次提到“遒媚”，可見“遒媚”在他的書學觀中的地位。

周汝昌先生在《說“遒媚”》考證出“遒 ”的本意------快步行走。于是詞典中才有“迫也，近也”“終也，盡也”，“聚也，斂也”等等種種釋義。周先生還考出：“遒”，是控制，駕馭“氣”而達到“恰好”的“火候”的一種境界?！板佟弊诌€有一層意義，那就是緊密“聚則密，密則緊——緊密之力即遒”。至于媚字，是美好的意思。最先將其納入書法審美用語的是王羲之，他在《書論》中說：“作一字，橫豎相向，作一行，明媚相成”。而最早評論二王書法的則是羊欣，他在《采古來能書人名》中說：“王獻之，善隸，骨勢不及父，而媚趣過之”。孫過庭在《書譜》中說：“又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則凋疏”。顏真卿在《述張長史筆法十二意》中先后三次引用了“媚”字，在論述力謂骨體時說：“豈不謂趯筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”在論其筆法來源時有這樣一段敘述：“予傳授筆法，得之于老舅彥遠曰：‘吾昔日學書，雖功深奈何跡不至殊妙’。后問于褚河南，曰：‘用筆當須如印印泥?！级晃颍笥诮瓖u，遇見沙平地靜令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣?！睆纳鲜鲞@些文字中不難看出，當時的書法領域里都給“媚”賦予了極高的藝術內涵。至到張懷瓘則稍微發(fā)生了些變化，他在論褚遂良時曾說道：“少則服贗虞監(jiān)，長則祖述右軍，真書甚得其媚趣，若瑤臺青璅，窅映春林，美人嬋娟，似不任乎羅綺?！痹谧u美之詞背后似乎暗含了一點點批評的含義。后來在韓愈的《石鼓歌》中出現(xiàn)了“羲之俗書趁姿媚”的詩句，對“媚”字附加了貶的含意，從某種程度上動搖了王羲之妍媚書風的統(tǒng)治地位。翁振冀在《論書近言》中說：“右軍書‘遒媚’二字盡之。遒則未有不媚者，唐人極平正中，猶存此意。宋人及乎失之。至趙雪松避難趨易，避險就夷，避生就熟，古法盡矣?！表椖略凇稌ㄑ叛浴分姓f：“趙孟頫之書，溫潤閑雅，似接右軍正脈之傳，妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣，”由此可見，“媚”字在書法中有豐富的內涵，褒貶不一，毀譽相同。但我們細細品味就不難發(fā)現(xiàn)黃道周書字思想里的“遒媚”是別于王羲之里的“媚”，在黃道周的書法里強調方折、頓挫和橫勢。因而已全然沒有王羲之的意蘊了，他很強調扁橫，還有如刀砍斧斫般的方折之筆再加上“緊密”的態(tài)勢，應該就是黃道周的“遒媚”，無怪乎他曾言道：“真楷只有右軍《宣示》《季直》《墓田》，諸俱不可法。但要得其大意，足汰諸纖靡也”?？梢娝麖娬{的是王羲之從鐘繇那里繼承的一部分。他遵從鐘的古法并身體力行的實踐，以緊密聚集的力量與氣勢為書。

晚明的書法一洗明代中葉以后陳陳相因的陋習，黃道周就是其中之一，他在用墨、形式等方面都做出了可貴的探索和嘗試，擴大了書法形式美的內涵，在前代基礎上有了較大的創(chuàng)新，他的既師古又非泥古不化的革新精神，相信這對于我們今天的學書者來說都是一筆財富、一種有益的啟示。