趙意嬌 張鈺祥

一、《行草三部曲》概述

著名編舞家林懷民先生，研究了20 多年的書(shū)法，創(chuàng)編的《行草三部曲》是由書(shū)法中的技法以及筆墨的濃淡程度來(lái)分布的。

在2001 年創(chuàng)作出了第一部由書(shū)法和舞蹈融合的舞蹈《行草》，作為《行草三部曲》的首部舞蹈，它是林懷民先生將書(shū)法美學(xué)融入舞蹈的初探，形式極其端莊。這部舞蹈的背景無(wú)燈光，音樂(lè)采用瞿小松為此舞所編的樂(lè)曲，使用西方大提琴和中國(guó)打擊樂(lè)相結(jié)合。作品一開(kāi)始一束光打在了一位舞者身上，而后的舞者都慢慢地以“勢(shì)”帶身的做動(dòng)作。一個(gè)“永”字的出現(xiàn)打破了局面，隨即看到的是這位舞者對(duì)永字八法的身體闡述。這是行草三部曲的第一部曲“永”字篇。在第一篇的結(jié)尾，運(yùn)用燈光將書(shū)法映射在舞者身上，舞者又因穿著裸色衣服，仿佛置身于書(shū)法之中而舞，與書(shū)法融為一體。

作為《行草三部曲》的第二部舞蹈《行草 貳》，是為了慶祝云門舞集成立30 周年而進(jìn)行首演，在此后的2012 年改題為《松煙》，由雙人舞開(kāi)篇，再緊接群舞，此篇著重于技巧。延續(xù)《行草》，通過(guò)太極引入舞蹈，再添加拳術(shù)動(dòng)作，讓舞者在表達(dá)此章節(jié)時(shí)，更加讓人驚嘆。舞者不再是單純的描述文字，而是到了虛實(shí)結(jié)合的境界，從而淡化了第一部舞蹈的濃墨狀態(tài)，同時(shí)，也借用了書(shū)法中的“飛白”，與舞蹈中的留白相呼應(yīng)，讓觀眾對(duì)作品有自己的認(rèn)知和理解。這部作品還大膽運(yùn)用了前衛(wèi)音樂(lè)家約翰.凱吉的作品。

2005 年《行草三部曲》的最終篇《狂草》進(jìn)入人們的視野，舞者身著墨色水袖，讓舞者的肢體更加有張力，身體完全放開(kāi)。不同于前兩部，《狂草》如同名字一般更加狂野，動(dòng)作更加瘋狂，此刻，已然沒(méi)有了編舞的痕跡。舞者在臺(tái)上狂熱的跳著，觀眾在臺(tái)下凝神地看著，讓觀看者眼神中充滿激情，內(nèi)心卻平靜，剛?cè)岵?jì)是此篇最大的特點(diǎn)。音樂(lè)所用的素材基本是以大自然為主的，例如水滴，蟬鳴等。

林懷民先生創(chuàng)作這部舞劇時(shí)，亦是先有舞蹈后產(chǎn)生音樂(lè)的，這就需要通過(guò)聆聽(tīng)大量的音樂(lè)，才能夠找出完全相匹配的音樂(lè)視聽(tīng)。同時(shí)，他認(rèn)為舞蹈創(chuàng)作并不是真正的創(chuàng)作，而是對(duì)生活以及想要表達(dá)的感情的進(jìn)一步思考，他的云門舞集通過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)演出，使大眾潛移默化地改變了對(duì)現(xiàn)代舞的看法，并且期待他會(huì)再次出一部什么樣的藝術(shù)作品，在這樣一來(lái)二回的藝術(shù)交流中，使得觀眾和舞者對(duì)生活有了更加深入的認(rèn)知。

二、舞蹈與書(shū)法的共通性探究

（一）動(dòng)勢(shì)美——內(nèi)在

《紅旗》雜志中，張旭觀看公孫大娘舞劍器舞，從而使草書(shū)寫(xiě)得龍飛鳳舞。由此看來(lái)，書(shū)法的筆勢(shì)與舞蹈的動(dòng)勢(shì)是有著相通之處。以《行草》為例，不論是節(jié)奏、力度還是線性意象都被展示的無(wú)與倫比。

1.“線”的意象

舞蹈屬于瞬間性的“記憶”，書(shū)法在不被破壞本身的情況下，屬于永久性的“記憶”，兩者都是在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生意味。《行草》中很巧妙地運(yùn)用了“永”字，在舞劇中舞者根據(jù)永字八法中所要求的側(cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔來(lái)舞動(dòng)永字。舞者在舞蹈時(shí)，其肢體動(dòng)作頓挫有力，慢中又帶勁，氣運(yùn)丹田而流注于頭、頸、臂、手、腿、腳尖，以氣帶意，動(dòng)作起于臂，而力度由腰腿為支點(diǎn)。以上整個(gè)過(guò)程就猶如書(shū)法的起筆、運(yùn)筆和收筆，其所有并不單單只是手指發(fā)力完成，而是需要指力、腕力和臂力共同作用，從而實(shí)現(xiàn)力達(dá)于筆，筆達(dá)于紙的過(guò)程。

回歸于舞蹈，其每一次的“筆畫(huà)”都是舞者用自己的肢體畫(huà)線連起來(lái)的，但是，在觀眾觀看過(guò)后，卻不能夠復(fù)演出舞者剛才所做的動(dòng)作，舞者在描寫(xiě)書(shū)法時(shí)，是帶有自身的情感以及對(duì)書(shū)法筆畫(huà)的理解而運(yùn)作自己的身體的，每一個(gè)人，無(wú)論是觀眾還是舞者，對(duì)于書(shū)法的線與肢體的線都有不同方面的認(rèn)知，都是在本身已知的情況下，加入自身的情感與理解所展現(xiàn)的。而在舞臺(tái)背景運(yùn)用燈光所映照出的王羲之的“永”字，卻讓觀眾記憶深刻，甚至能將永字的筆畫(huà)再次描寫(xiě)出來(lái)。因此，舞蹈在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)離不開(kāi)舞臺(tái)燈光的加持，每一幀的燈光都追隨著舞者舞動(dòng)的身姿，為整個(gè)舞蹈作品增添光彩，同時(shí)，也使得舞者所表達(dá)得動(dòng)作栩栩如生，讓人產(chǎn)生代入感。例如，舞劇一開(kāi)始，燈光被分成一塊塊的，相當(dāng)于我們寫(xiě)書(shū)法的每一張紙，舞者在這方紙中運(yùn)行著自己的身體、描繪著書(shū)法。而后留取一塊“紙張”，讓舞者表達(dá)此舞劇最具特色的“永”等字。舞劇全場(chǎng)都是將平面的“紙張”立體化來(lái)，也將筆畫(huà)的流動(dòng)用燈光進(jìn)行加持呈現(xiàn)出更加深入的特點(diǎn)。舞蹈最重要的還是節(jié)奏，有了節(jié)奏感，觀眾在觀看此作品時(shí)，不會(huì)感到困乏，而是會(huì)激情滿滿。書(shū)法也有自身的節(jié)奏感，只不過(guò)在與舞蹈相比較，就淡了一些，就平時(shí)我們?cè)谟^看書(shū)法家書(shū)寫(xiě)時(shí)，手起手落皆抑揚(yáng)頓挫，每一筆的長(zhǎng)短都有它的時(shí)間分配，節(jié)奏感把握的越好，書(shū)寫(xiě)的就更漂亮，舞蹈亦是如此。舞蹈是在時(shí)間的流動(dòng)中，通過(guò)肢體的闡述投射給觀眾，而書(shū)法是在時(shí)間的流動(dòng)中形成的軌跡從而投射給觀眾。

2.蓄力迸發(fā)的力量美

由氣息產(chǎn)生動(dòng)勢(shì)，又由動(dòng)勢(shì)產(chǎn)生意象。舞蹈借助道具可使得動(dòng)作被放大，顯得更有張力，書(shū)法只是對(duì)筆的用法進(jìn)行改變，可使得字寫(xiě)起來(lái)抑揚(yáng)頓挫，更加飛勢(shì)飛動(dòng)，但二者都是用由內(nèi)而外迸發(fā)出的力量去呈現(xiàn)的。舞者的動(dòng)作越有力量，就代表書(shū)法家用筆的勢(shì)氣越大。在《狂草》中，與前兩篇作品不同，舞者身著黑色長(zhǎng)袖，肢體被延長(zhǎng)，舞動(dòng)時(shí)仿佛在空中揮灑潑墨，兩只水袖時(shí)而急時(shí)而緩，一招一式都因服飾而有一絲停頓，使觀眾加強(qiáng)了對(duì)此刻的動(dòng)作的印象。舞者通過(guò)腳下不停地流動(dòng)以及運(yùn)用水袖來(lái)畫(huà)出軌跡，與書(shū)法家筆下婉轉(zhuǎn)線條相呼應(yīng)。同時(shí)舞者在臺(tái)上氣沉丹田的怒吼以及跺腳都凸顯出舞蹈的力量美，這與書(shū)法中運(yùn)筆的抑揚(yáng)頓挫相呼應(yīng)。書(shū)法家每一步下筆、每一種字體、每一部篇章與舞蹈中的肢體動(dòng)作是相互呼應(yīng)的，兩者的審美意象與審美通感也是大致相同。

（二）形態(tài)美——外在

一說(shuō)到形態(tài)，在舞蹈作品中就會(huì)想到其中的舞蹈動(dòng)作，在書(shū)法中就會(huì)想到書(shū)寫(xiě)出的最終成果。舞者在臺(tái)上舞動(dòng)著自己的肢體就像是書(shū)法家揮舞著手中的筆墨，兩者都通過(guò)內(nèi)心和身體來(lái)進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)，將所要表達(dá)的情感通過(guò)舞動(dòng)的身姿或揮舞的筆墨，來(lái)表達(dá)出不同的情緒情感，使觀眾進(jìn)入到審美境界。文字和人體在形式、意象上有著異曲同工之妙，將文字美化就是書(shū)法，將人體美化就是舞蹈，因此，書(shū)法和舞蹈的共通之處就說(shuō)地過(guò)去了。如果將舞蹈通過(guò)攝像定格下來(lái)，那就失去了它的直觀完整性，就像書(shū)法，只是看到最后的結(jié)果，那就失去了它本身固有的魅力，這時(shí)，我們就要讓舞蹈動(dòng)態(tài)化，書(shū)法運(yùn)作化，讓其產(chǎn)生出的效果，讓人更加驚喜。舞臺(tái)美術(shù)的布局和設(shè)計(jì)，同樣也是促成整個(gè)作品形態(tài)美的重要因素。在《行草》中有一幕，通過(guò)舞臺(tái)的燈光，整個(gè)舞臺(tái)變成了書(shū)法家撰寫(xiě)的卷軸，懷素的《自敘帖》鋪滿了舞臺(tái)，整個(gè)劇院仿佛都置身于書(shū)法的海洋之中。舞者身著米白色服飾，將自身融入書(shū)法之中，猶如成為這個(gè)卷軸中的任意一個(gè)字，不停地舞動(dòng)，不停地流動(dòng)。舞者每一個(gè)提、轉(zhuǎn)、壓、跳等動(dòng)作，都是在和書(shū)法中的點(diǎn)、勾、橫等相對(duì)應(yīng)。書(shū)寫(xiě)時(shí)的每一處“提”和“按”都映射到了舞者的每一次發(fā)力與收范，文字從紙張中立體到舞者身體上，舞者的肢體從空間中折射到書(shū)寫(xiě)的紙張上。書(shū)法的魅力通過(guò)舞蹈語(yǔ)言去展現(xiàn)出來(lái)，而舞蹈語(yǔ)言又能使受眾者引起對(duì)書(shū)法的興趣。

（三）意境美——內(nèi)外融合

書(shū)法和舞蹈所構(gòu)成的意象能夠給觀眾以視覺(jué)上的沖擊，而意境所營(yíng)造的氛圍，可以給觀眾以心靈上的碰撞。舞蹈通過(guò)塑造人物形象來(lái)使觀眾與之產(chǎn)生共鳴，但這只是停留在最基礎(chǔ)的程度上。意境是一種已經(jīng)被升華了的境界，它能夠讓觀眾不只是停留在表面，而是給予人云里霧里的一種狀態(tài)。書(shū)法的意境美是書(shū)法家在進(jìn)行寫(xiě)作時(shí)，要注重局部和整體的協(xié)調(diào)性，要做到和諧統(tǒng)一，全篇的章法要保持一致的風(fēng)格，做到虛與實(shí)、抑與揚(yáng)、重于輕、濃與淡等的配合。同樣在舞蹈中，動(dòng)作的編排不能只是為了編動(dòng)作而編，動(dòng)作與動(dòng)作之間要有關(guān)聯(lián)，具備規(guī)律性，同時(shí)所要抒發(fā)的情感要一致，作品的主題要和編排的動(dòng)作貼切，具有合理性。書(shū)法有章法，舞蹈有規(guī)則，都是不可逆轉(zhuǎn)的，舞蹈要像書(shū)法一樣，隨著字的動(dòng)勢(shì)出發(fā)來(lái)展開(kāi)。在《松煙》中，舞者不單單是描繪漢字，而是加入了自帶的情感，從情字出發(fā)與書(shū)法融合。漢字本身就帶有書(shū)法家獨(dú)有的感情，每一個(gè)字都被情感所包圍。觀賞者無(wú)論是欣賞舞蹈還是書(shū)法，都會(huì)從中窺探出舞蹈家或者書(shū)法家所帶來(lái)的情緒與心情，使之審美意象物態(tài)化。放大來(lái)說(shuō)，人們都對(duì)世界的本源有著強(qiáng)烈的興趣認(rèn)知，而林懷民先生就將此展示在舞臺(tái)上，給我們觀賞，為我們創(chuàng)造出新的境界并且去體會(huì)它。在林懷民看來(lái)，書(shū)法藝術(shù)中氣的流動(dòng)、“留白”手法的運(yùn)用以及在對(duì)生命和情感的觀照上，與舞蹈藝術(shù)始終是心有靈犀、相得益彰的。

三、總結(jié)

追溯古代，我們知道有張旭通過(guò)欣賞舞蹈而悟出書(shū)法的含義與意象，如今我們有云門舞集的《行草三部曲》?！缎胁萑壳繁蛔⑷肓肆謶衙裣壬娜啃难?，將舞蹈與書(shū)法融合的恰如其分，舞蹈的一招一式，書(shū)法的一筆一畫(huà)，都相互對(duì)應(yīng)。這是西方現(xiàn)代舞與中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法結(jié)合的一次重大嘗試，為我們?cè)诶^承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的道路上開(kāi)了先河，提供了當(dāng)下中西藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的方案。作品中的舞蹈在不丟棄自身獨(dú)特性的同時(shí)，借鑒并融合了書(shū)法的技法，不斷豐富與充實(shí)作品本身，使得作品得到進(jìn)一步的升華。書(shū)法是屬于靜態(tài)的，它通過(guò)借助舞蹈來(lái)提高欣賞者視覺(jué)上的沖擊以及情感上的共鳴。兩者都是將藝術(shù)家內(nèi)心的情感外化的媒介，創(chuàng)作的過(guò)程也是有著相似的章法，正如同李澤厚先生的《美的歷程》所說(shuō)：“如同音樂(lè)與詩(shī)的關(guān)系，舞蹈之于書(shū)亦然”。因此，兩者雖然形式不同，但都試圖從對(duì)方的角度出發(fā)，尋找適合自己的力量體，并且多次碰撞與融合來(lái)提高自我境界。