謝海峰

中華文化傳承與對外交流中，漆器是重要的傳播工具，它承載了華夏文化的精髓與靈魂。漆藝在7000 多年的延續(xù)中，有輝煌也有衰落。在《考工記》中就曾記錄了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后以為良”對漆藝的描述，王世襄在《髹飾錄》中也指出“良工美材”來形容漆藝的魅力與工藝。成都漆藝最早可追溯到3500 年前的商、周時期，四川三星堆出土的雕花木漆器殘片就是這一時期的作品，工藝手法使用木胎制作而成，表面平刷大漆，木胎上有規(guī)則的雕花、鏤空。經(jīng)過時代的變遷，成都漆器經(jīng)歷了萌芽、鼎盛、衰落三個時期。直至中華人民共和國成立后，1954 年成都漆器得到了政府的大力扶持，重新成立了成都鹵器廠即現(xiàn)在的成都漆器工藝廠。成都漆器的裝飾工藝種類繁多，制作精良，制作周期長。其中“三雕一刻”是成都漆器最具有特色的表現(xiàn)形式，在業(yè)界聲譽很高。所用圖形均來自傳統(tǒng)的工筆花鳥、二方連續(xù)、四方連續(xù)圖案。因此，只有我們?nèi)娴慕庾x成都漆藝的歷史意義和價值，認真思考目前的處境與定位，在傳承優(yōu)秀文化的同時對話當代，探索成都漆藝未來的發(fā)展方向。

一、傳統(tǒng)成都漆器的審美趨向

2000 年在成都出土的漆器，在審美上注重紋樣樸素、簡單，具有高度凝練的抽象美感，線條簡潔、狂放，色彩以黑、紅為主。這種組合方式給人一種強烈的神秘感和威嚴。兩漢時期成都漆藝繼承了戰(zhàn)國時期的藝術表現(xiàn)方式，圖案和線條簡潔、大方，色彩以黑、朱為主，彰顯大氣、高雅。這一時期的紋樣更以神話故事和現(xiàn)實生活為主，藝術語言充滿了浪漫主義色彩。三國時期成都漆藝多以深紅色做基底，再用黑漆描繪圖案輪廓，漆的色彩也出現(xiàn)了變化，多以朱紅、紅、黑紅、金等礦物色為主，這樣就使得這時期的漆藝色彩明快，線條強勁有力，繪制語言也出現(xiàn)了更多的變化，使得這一時期被后來研究人員認定為中國繪畫藝術的源頭和最早出的繪畫形式。唐代在繼承漢代工藝的同時又把這種工藝推向了更高的維度，使得這一時期的漆藝達到了很高的水平。宋、明、清時期，瓷器的出現(xiàn)，漆藝受到了發(fā)展的衰敗，受工藝技術等方面的影響，在日常食用器具和其他方面器具逐漸被瓷器代替，也導致了大量工作坊陸續(xù)倒閉，漆藝手工藝人改行。

回顧歷史，研究人員發(fā)現(xiàn)，目前成都漆器在工藝審美趨向上以雕花填彩、雕漆隱花、雕銀絲光、拉刀針刻等工藝手法為主。主要以工藝精湛來詮釋“美”的理解。（1）雕花填彩最早出現(xiàn)在秦漢時期，“雕”即用特制雕刀在漆層（通過多次平刷漆膜而成）上進行雕刻出提前設計好的紋路。雕漆作為一種傳統(tǒng)技藝，是漆藝常見的一種制作方式。從唐朝到明清時期，雕漆的技藝依然盛行而得到傳承延續(xù)。雕漆工藝是一種復雜、繁瑣、技藝難度高的工藝，一件雕漆作品，要保證漆膜厚度在15 毫米左右，才能進行雕刻。一般來說，先用填漆的方法做好漆器的花紋，然后沿著花紋輪廓勾出陰文線，勾出花紋上的紋理，增加畫面豐滿度之后，再在陰文線內(nèi)嵌金（金箔或金粉）。此技法工藝要求高，目前仍有部分漆藝家在使用這種工藝。（2）雕漆隱花與雕花填彩在工藝上有相似之處，不同在于隱花是先用漆進行堆形。在堆形完成后，漆半干狀態(tài)下用箔粉覆蓋，再用透明漆髹飾，然后再進行打磨拋光處理。（3）雕銀絲光、拉刀針刻是成都漆藝目前常見的工藝手法，如，尹莉萍老師的《朱漆嵌錫絲光梅花撞盒》采用了雕銀絲光、拉刀針刻等主要手法，其中折枝梅花圖案用雕銀絲光手法先把梅花圖案過稿到錫片上，去除多余的錫片，再用拉刀針刻手法把梅花技干進行拉刻留出黑色部分以備填漆，梅花花朵縝密拉刻至凹凸狀，最后再根據(jù)相應的色彩進行設色。

傳統(tǒng)成都漆器在裝飾圖案審美趨向上以傳統(tǒng)工筆圖案為主，如《二格梅竹食盒》，從圖案分析，圖案采用折枝花造型，這種表達語言來自傳統(tǒng)的中國畫小品中，通過這種繪畫表達形式與形體進行結合來達到審美的目的。從圖案表達手法分析，圖案從右到左，分別布局竹、梅來自生活中的物象，這種物象也具有美好的生活寓意?！爸瘛币跃€條為主，流暢簡潔，圖案寫實?！懊贰边\用國畫手法原理，以黑漆做枝干，螺鈿做花瓣，色漆做花蕊。這種表達手法能夠增強器物在色澤上的美感度。從胎體制作方式分析，胎體用木胎制作而成，在木胎基礎上裱紗布做平，內(nèi)部胎底用黑漆為主，外部胎底以銀珠為器物的基底，營造出整體色調(diào)以內(nèi)部收斂，外部張揚的氛圍感，最終呈現(xiàn)出以紅色為主色調(diào)的富麗食盒漆器。

研究中通過橫向對比日本漆器發(fā)現(xiàn)，當代審美追求一種輕奢的簡約生活方式。這種折枝花形態(tài)復雜、傳統(tǒng)、單調(diào)，給人一種視覺疲勞，這是由于如今時代快速發(fā)展，大眾能夠接收到的信息相比以前多得多，一件東西重復次數(shù)超過了我們接收范圍，會出現(xiàn)排他性。如《旋轉荷花蜻蜓攢盒》，以荷花為主要裝飾圖案，制作精良，設計巧紗，但其色澤深沉，工藝復雜，不利于被大眾審美接受，與如今簡約審美趨勢背道而馳，自然會被時代淹沒。如何讓漆器融入現(xiàn)代的審美理念，這是我們需要思考的問題。比如碗筷、茶具、酒具等物器，我們可以簡化傳統(tǒng)的繁復裝飾，在器型設計上以實用為主，紋飾簡潔大方，結合時代思潮。

二、設計語言在漆器中的表現(xiàn)形式

如今大眾審美需求趨向于簡單、自然、純樸。如何將中國傳統(tǒng)紋樣與漆器裝飾設計完美結合，創(chuàng)造出符合大眾審美需求，使設計語言具有區(qū)域特征的民族特色，符合大眾對傳統(tǒng)文化和當代審美追求是我們需要思考的問題。以中國傳統(tǒng)紋樣為元素的設計理念和風格與藝術品的完美結合，會給藝術設計注入其濃厚的文化內(nèi)涵和時代氣息。我們在弘揚民族文化的同時,開辟新的設計風格。優(yōu)秀的藝術設計不僅在功能、造型、色彩和時代氣息上達到統(tǒng)一，同時，在設計中應蘊含一種價值觀、文化屬性、審美品位和時尚感。

從當前設計的趨勢可以看到，無論在國內(nèi)市場還是國際市場中，具有中國傳統(tǒng)紋樣裝飾樣式的藝術設計，總能夠吸引更多人的眼球，不但能產(chǎn)生良好的經(jīng)濟效益，而且對弘揚我國民族文化，促進我國藝術設計走向國際市場，起到重大的推動作用。將傳統(tǒng)紋樣與時代審美共融。把傳統(tǒng)符號以現(xiàn)代的審美觀念通過兩種或多種紋樣進行同構、交融，構成具有時代特征的裝飾性圖樣，運用于當代漆器裝飾圖案中。讓漆器回歸生活，同時也讓漆器融入現(xiàn)代的審美理念?，F(xiàn)今，成都漆器在物器裝飾和物器造型上有了一定的發(fā)展，比如，在日常生活用品的碗、筷、茶具、酒具上，通過簡化漆器傳統(tǒng)復雜的裝飾工藝，在器型設計上主張實用性，紋飾簡潔，大方。而在工藝方面，運用大漆和苧麻，以傳統(tǒng)的脫胎工藝制胎，變涂和鑲嵌工藝為主，利用奇特的肌理變化和質感產(chǎn)生視覺沖擊力。同時，還可以在凳子、衣柜、茶幾、陳列柜、沙發(fā)等物具上進行裝飾性設計，讓漆器這一概念得到擴大。通過風格簡潔，結構輕巧，著重于發(fā)揮材料與材料之間的自然本質特征，把材質的天然美好的紋理，進行二次深度的挖掘開發(fā)，融入極簡主義生活哲學從而達到雅俗共賞的漆器美學。

三、漆藝語言在逆境中的創(chuàng)新

如何在逆境中把成都漆藝推陳出新，這需要我們改變思想觀念。一提到漆，就被附上高貴的代名詞，如何改變這種現(xiàn)狀，就需要漆藝從業(yè)者不斷創(chuàng)新，改變工藝，化繁為簡。縱觀過去，漆藝一直不是藝術創(chuàng)作的主流范疇。不能與國畫、油畫、版畫、雕塑相提并論，這是由于“漆”的天然特性決定。漆藝當代理論和創(chuàng)作觀念的基礎還不夠，導致傳統(tǒng)的漆藝與工藝還不能夠緊密聯(lián)系在一起，這也使漆藝的制作工藝與制作方式讓這種藝術形式不可能短期內(nèi)形成一幅完整的作品。目前，漆藝相關的理論和教材過多的都在重復傳統(tǒng)工藝與材料的質感，這種文化考古是必要的，我們不能為了創(chuàng)新去否定這種形式。但一味地去贊揚傳統(tǒng)工藝之美，這會為我們在漆藝語言創(chuàng)新中提供故步自封的局面，從而忽視了藝術、設計、時代的特征。從設計學的發(fā)展歷程來看，每個時期都有特定的歷史審美，在不斷地淘汰與被淘汰中催生了大量優(yōu)秀的作品。同理，漆藝也需在大眾審美中去不斷地得到更新，只有在創(chuàng)新中才能找到多元化的漆藝語言與藝術表達形式。

家具設計與區(qū)域文化緊密聯(lián)系，不同的社會條件和自然條件都會形成獨特的文化、語言和審美。在家具設計要求中從社會文化和歷史傳統(tǒng)的角度入手，通過分解與提煉，整合出全新的構造成分、元素等符號系統(tǒng)。換言之，我們通過分解傳統(tǒng)漆器裝飾符號，功能分區(qū)，在尊重傳統(tǒng)文化、挖掘地域特色的基礎上，重構符號，達到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的契合，實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化精髓的傳承。我們以裝飾品擺件為切入點，以銅、瓷、玻璃、陶等為胎底的裝飾件，通過對裝飾件做二次加工，在表面做漆藝語言會達到什么效果。葫蘆是常見的擺件，日常的生活中經(jīng)?？梢?，以漆藝制作的葫蘆目前，也經(jīng)有一定的市場需求，但通過研究發(fā)現(xiàn)，制作方式比較傳統(tǒng)，一般都是通過多次平刷漆層后再進行有意識的打磨成形，這種形式具有很強的隨機性與不可控性，制作方式門檻低，這種方式還可以通過大量的復制而被輕松取代，沒有區(qū)域的文化特征。如果換一種思路，我們通過對其進行深入設計，引入傳統(tǒng)成都漆藝的工藝手法，對成都漆藝傳統(tǒng)符號進行分解和二次創(chuàng)作。重新解構語言和融入現(xiàn)代設計符號，再結合當代的色彩審美傾向，就會得到不一樣的藝術效果。同理，大漆這種材料的包容性決定了對器物胎底的包容性，它可以在大多數(shù)器物種類上進行附著，如，楊立山老師作品《身體-空》創(chuàng)作以“漆造型”為主，作品以脫胎形式來呈現(xiàn)對意識的表達，融入作者本身對自我意識的理解，結合大漆這種特有的材質，從而完成《身體-空》系列作品。但我們從中能夠看到，漆的可能性，我們可以通過這種形式，脫離傳統(tǒng)原有的思維方式，弱化傳統(tǒng)器物、裝飾紋樣的使用方式，通過創(chuàng)新設計語言，從而使漆器能更好地從生活走向藝術再回歸生活。

四、結論

成都漆藝在經(jīng)過三千多年的洗禮中，始終繼承著傳統(tǒng)的制作工藝與手法，從開始的樸素到后期的華麗，從原始美到精致美，成都漆藝在歷史的長河中不斷的自我更新，也通過技與藝的結合有繁盛和衰落?，F(xiàn)今的成都漆藝狀況不容樂觀，發(fā)展主要靠政府扶持，自身造血能力受限。復興傳統(tǒng)文化，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化更需要我們的挖掘和傳承，在經(jīng)歷數(shù)千年的文化積淀后，成都漆藝更需要新的力量和思潮注入。讓這種古老的技藝得以更好地發(fā)展。目前，國家大力弘揚文化復興，在成都漆藝不斷的技術積累與歷屆大師的經(jīng)驗與智慧中，通過創(chuàng)新來解決成都漆藝在漆器、漆畫、漆塑等方面的發(fā)展。筆者看來，在高校漆藝愛好者和民間手工藝人們不斷地創(chuàng)新和發(fā)展中，這門古老藝術會爆發(fā)出強大的生命力和活力，會把成都漆藝帶向另一個繁盛時期。