周達祎

(福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117)

2019年“春節(jié)檔”，兩部同樣改編自劉慈欣的科幻小說，但又風格迥異的電影——《流浪地球》和《瘋狂的外星人》同期上映。郭帆導演的《流浪地球》改編自同名小說，保留了原著小說中的故事設定和空間想象，是一部標準的“硬核科幻電影”，體現(xiàn)了中國電影工業(yè)的水準和新生代導演的全球視野；而寧浩導演的《瘋狂的外星人》，則延續(xù)了其一貫的荒誕喜劇風格，對原著小說《鄉(xiāng)村教師》進行了大幅度的修改，“借科幻電影的殼，生黑色幽默的蛋”。兩部電影分別以46.43億和22.02億的票房佳績領跑“春節(jié)檔”[1]，并引發(fā)了社會各界對科幻文化的持續(xù)關注與熱烈討論。主流媒體迫不及待地將2019年指認為“中國科幻電影元年”，坊間觀眾影迷們更是對這一說法津津樂道。

然而，“中國科幻電影元年”的提出絕非偶然，它暗含了兩層意思：第一，中國沒有科幻電影；第二，中國渴望科幻電影。長期以來，關于“中國有沒有科幻電影”是一個備受爭議的話題，分歧產(chǎn)生在于不同歷史文化語境下人們對“科幻”概念的理解和界定存在差別。英國學者凱斯·M·約翰斯頓這樣定義“科幻”：科學的世界或自然的世界里，未來可能出現(xiàn)某種發(fā)展結果，它由人類或某種未知的力量引起，需要被理解、馴服或摧毀[2]。約翰斯頓的解讀突出了“科幻”中的幻想成分，但對科學元素的概括比較含混。從這個角度理解，《十三陵水庫暢想曲》《珊瑚島上的死光》《霹靂貝貝》《長江七號》等都屬于科幻電影的范疇。而美國學者黑爾曼則采用題材劃分的方法界定科幻電影，包括空想或反空想、太空片、因科學而生成怪物、外星生物侵入地球、機器人、時間旅行、災難片、選擇世界或并存世界這八種題材的科幻故事[3]。黑爾曼的歸納基本覆蓋了晚近美國科幻電影的表現(xiàn)領域，也更符合時下一般觀眾對科幻電影的原初印象。因此，“中國科幻電影元年”的提出，暗含了中國電影人渴望從西方描述未來世界的話語體系中突圍的文化焦慮，更寄托了大眾對科幻電影類型與中國電影“聯(lián)姻”的美好想象。

后人類主義是20世紀末興起于西方的文藝理論思潮，因其與科幻作品的天然“近親血緣”，成為近年來科幻電影研究中無法回避的理論話語。借助于后人類主義的理論視野和研究方法，有助于更好地理解“元年”之后中國科幻電影的發(fā)展路徑。

一、相互建構：后人類主義與科幻電影的共生關系

回溯電影藝術發(fā)展的百年歷史，大多時候電影的藝術思潮總是先于相應的電影藝術的創(chuàng)作實踐而發(fā)生。這是因為藝術思潮作為世界觀，往往能為電影實踐提供一種提綱挈領的指導，乃至一份振聾發(fā)聵的宣言。然而，在考察后人類主義思潮與科幻電影的關系時，兩者卻呈現(xiàn)出相互交織、補充、建構的姿態(tài)。一方面，科幻電影中的未來想象不斷豐富著后人類主義的理論坐標，時空、身體、性別、宗教、種族、階級、倫理、生態(tài)等議題紛紛被納入其中；另一方面，后人類主義又以其理論的包容性和延展性擴展了科幻電影的探索版圖，使該類型在當下的語境中迸發(fā)出蓬勃生機，成為20世紀末至今最重要的電影實踐。

后人類主義，“posthumanism”，作為一個時髦的學術術語，與后現(xiàn)代主義、后女性主義、后殖民主義等晚近的“后學”相同，顯然都是在結構主義思潮的影響下派生的概念?！皃ost”是一個帶有消解意味的前綴，“后”的出現(xiàn)，必然有“前”的存在，它象征著兩種思維模式的交鋒與對話，“后”是對“前”所建立的崇高話語的否定、反思與批判。從這個角度而言，后人類主義與諸多“后學”思潮，在精神淵源和批判脈絡上存在重疊之處，它意指20世紀末期西方自身對文藝復興和啟蒙傳統(tǒng)所建立起來的人類理性和人文精神之絕對信仰的質(zhì)疑與反思[4]。

這里的“前”，指的是人類中心主義，這是一種以人為宇宙的中心，以人為一切事物的尺度，根據(jù)人類價值和經(jīng)驗解釋或認知世界的觀點[5]。在認識水平和改造自然的能力都還有限的古代社會，人類在很長一段時間里不得不借助非理性認知來解釋世界。而自文藝復興和啟蒙運動以來，人類理性和人文精神得以確立下來，人類開始相信并發(fā)展科學，信奉“人定勝天”的自然征服觀。在某種意義上可以說，人類中心主義的興起是和西方現(xiàn)代化進程相適應的，體現(xiàn)了擺脫中世紀神學束縛、依托科技壯大人類力量的樂觀與自信。不過，在后現(xiàn)代語境中，人類中心主義遭到了批判，因為后現(xiàn)代主義認為它將人與自然對立起來，夸大了人類改造自然的能力。實際上，人類并非處于生物圈中心，也無法凌駕于一切存在實體之上[6]。

正是在此背景之下，長期以來在科幻文藝作品中，反思科技發(fā)展的濫觴就成為一條屢現(xiàn)不鮮的伏線，它伴隨著科幻電影類型發(fā)展的歷史不斷流變。早在科幻電影誕生之初，在《大都會》《弗蘭肯斯坦》《篤定發(fā)生》《飛俠哥頓》《獨眼巨人博士》等最早的一批科幻電影中，雖然通過對科學家、機器人、未來世界的想象，勾勒了一幅后工業(yè)時代科學技術蓬勃發(fā)展的美好藍圖，但同時也流露出了對科技發(fā)展的焦慮與警惕。因此，這些電影總是呈現(xiàn)出一種哥特驚悚的風格，科學家也總被塑造成泯滅人性、變態(tài)邪惡的“科學狂人”，以此來表現(xiàn)科技過度發(fā)展對人類的反噬。20世紀50年代之后，隨著特效技術的發(fā)展，科幻電影逐步邁向成熟，其表現(xiàn)主題也更加豐富多元，生物變種、核恐慌、克隆人、反烏托邦、太空探索、星際戰(zhàn)爭等都被納入了科幻電影的表現(xiàn)領域。在《火星人入侵》《禁忌星球》《人猿星球》《2001：太空漫游》這些科幻電影中，“非人”的他者形象開始出現(xiàn)，人的主體性地位也首次遭遇挑戰(zhàn)。

隨著1977年喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》在全球的風靡，科幻電影與技術主義、商業(yè)主義迅速完成了合流，先后涌現(xiàn)了《異形》《銀翼殺手》《終結者》《侏羅紀公園》《黑客帝國》等一大批影響深遠的作品。科幻電影在當代以好萊塢之名被確定下來，成為好萊塢電影開疆拓土、橫行世界的主力軍。在好萊塢商業(yè)化的洪流席卷之下，科幻電影作為一個類型，不可避免地演化成為一個自反的雙螺旋結構。螺旋的一面，是持續(xù)踐行著的影像科技發(fā)展的最新成果和不斷制造并炫耀著的未來世界的想象奇觀；螺旋的另一面，則是延續(xù)著和強化著的科幻母題誕生伊始便存在的對科技的懷疑態(tài)度，這為后人類主義理論的誕生和發(fā)展提供了一種具象化的演繹。

“后人類主義”一詞，最早見于1976年美國文藝批評家伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)一篇名為《作為行動者的普羅米修斯：走向后人類文化》的著名演講稿中：“目前，關于后人類一詞的定義上存在較多分歧。它尚屬新詞，大抵而言，‘后人類’可以被視為人類反復自我厭棄的一個時髦口號。然而，后人類主義卻是具有相當?shù)臐摿Φ?，必將影響當代文化且可能由一時的流行風尚發(fā)展成為久遠的潮流……我們必須理解，(文藝復興以來)歷時五百余年的人文主義歷史可能要‘壽終正寢’了，因為人文主義自身已悄然轉(zhuǎn)化為我們只能無助地稱之為‘后人類主義’的新事物。”[7]哈桑的說法帶有一種預言性質(zhì)，他敏銳地洞見了后人類主義發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，它將打開人類歷史的嶄新篇章。而這種不可逆轉(zhuǎn)性，則是源于科學與技術的不斷發(fā)展，尤其是天體物理、信息技術、人工智能、生命科技的方興未艾，成為了人類歷史邁向后人類社會的“重力加速度”。同樣，美國學者海瑟琳·凱勒也呼應了后人類主義的說法，她在《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》一書中，借由“梅西會議”“圖靈實驗”“莫拉維克測試”等科學史上意義深遠的事件描繪了后人類社會的生存境況。后人類并不意味著人類的終結，而是促使人類擺脫某些舊的束縛，開拓新的方式來思考作為人類的意義[8]。

在后人類主義思潮的輻射之下，21世紀之后的科幻電影朝著更為多元和深入的方向探索，在建構人類未來想象圖景的基礎上，更進一步批判了人性中的陰暗面，重新思考了人的主體定位，瓦解了人類中心主義，直刺了人類社會現(xiàn)有制度中的某些沉疴。這在近年來的兩部關于人工智能的電影《云端情人》和《機械姬》中表現(xiàn)得尤為明顯。人類以為自己能隨心所欲地控制沒有形體的機器人，卻沒想到人工智能徑直發(fā)展出了自我意識，對人類反戈一擊，人類成為人工智能手下的“提線木偶”。諸如此類的影片，進一步擴展了科幻電影的表現(xiàn)領域，并將其引向了更為深刻的后人類主義命題。科幻電影在新的語境之下也得以正名，它不再被單純地與特效奇幻、商業(yè)主義等同起來，而被視為重塑人類歷史的一門藝術，被視為當代電影文化發(fā)展的一門“顯學”。

二、西為中用：《流浪地球》對科幻類型的“中國式”重構

2014年5月4日，一大批“星球大戰(zhàn)”的粉絲占領了有著2000年歷史的羅馬斗獸場，他們或身著黑武士盔甲、手持光劍對壘切磋，或裝扮成暴風兵的造型合影留念，圍觀的人群也被他們的氣氛浸染，紛紛加入到這場狂歡的浪潮之中……[9]這是一個饒有趣味的當代文化圖景，它象征著青年亞文化悄然融入并重塑了主流文化，同時也昭示了科幻文化在當代人心目中具有的崇高地位。

20世紀60年代，美國學者蘇珊·桑塔格在論及科幻電影何以被納入好萊塢主流電影類型的譜系時曾指出：“科幻電影與科學無關，它們表現(xiàn)的是災難，這是藝術最古老的主題之一。”[10]雖然時至今日，科幻電影已與其他類型不斷雜糅而分化出不同的亞類型，但毫無疑問，蘇珊·桑塔格敏銳地捕捉到了科幻電影流行的文化內(nèi)核?？苹秒娪耙环矫嫱ㄟ^不斷進化的數(shù)字技術在熒幕上呈現(xiàn)一種未來世界的逼真感想象，另一方面災難作為母題植入其中，表現(xiàn)了對科技過度發(fā)展的警惕與鞭撻。然而，好萊塢的主流敘事是一種充滿彈性的政治正確，它允許多元價值的存在，但卻堅持對現(xiàn)實秩序和社會主流價值的肯定[11]。因此，在好萊塢的科幻電影中，總是通過對后人類景觀的營造，如外星物種入侵、人機結合體、生化危機、自然災害等，將人類置于一種深刻的危機之中，并將這種危機的根源歸結于人類的某種劣根性。而這種危機化解的方式，往往是一位具有神性的人類“救世主”，通過自我意識的覺醒，從而激發(fā)超凡的能力，戰(zhàn)勝邪惡的敵人或?qū)さ搅硕山俚耐?，延續(xù)了人類的命運，同時也圓滿完成了“英雄歸來”的古老救贖母題，《黑客帝國》《鋼鐵俠》《星際穿越》《地心引力》等都屬此類。這種“災難-救贖”的敘事范式，通過科幻電影的廣為流行而深入人心，使得長期以來人們對人類未來世界的想象不得不依托于好萊塢科幻電影的表述。某種程度上說，科幻電影即西方話語。

隨著新時期中國的和平崛起以及全球化的不斷深入，中國更多地參與人類未來世界想象的表述，成為了當下文化發(fā)展的應有之意。正是在此背景之下，科幻作家劉慈欣順理成章地走進了大眾視野。原為計算機工程師的劉慈欣，20世紀90年代開始創(chuàng)作科幻小說，代表作有《流浪地球》《鄉(xiāng)村教師》《球狀閃電》和《三體》三部曲等。2015年，劉慈欣憑借《三體》先后入圍了有著“科幻藝術界的諾貝爾獎”之稱的星云獎和雨果獎，并成為第一位獲得雨果獎的亞洲作家。近年來，劉慈欣的影響力持續(xù)發(fā)酵，一躍成為中國科幻文學的領軍人物，其作品的影視改編權也被搶購一空。而由郭帆導演、劉慈欣擔任監(jiān)制和編劇的《流浪地球》則可被視為具有劉慈欣科幻風格的電影銀幕首秀。

2007年中國(成都)國際科幻·奇幻大會期間，在女詩人翟永明開辦的“白夜”酒吧，劉慈欣與科學史家江曉原教授有過一次著名的辯論。兩人論戰(zhàn)至高潮時，劉慈欣指著一旁的《新發(fā)現(xiàn)》女記者問江曉原：“假如人類世界只剩你、我、她了，我們?nèi)齻€攜帶著人類文明的一切。而咱倆必須吃了她才能生存下去，你吃嗎？”[12]這是一個典型的劉慈欣式的科幻思維，它作為一種技術觀、宇宙觀，在《流浪地球》《三體》等諸多作品中也得以貫徹。劉慈欣的作品總是把人類的命運放置在一個極端的情境之中進行一場“思想實驗”，面對突變與困境，人性中的陰暗面，如自私、貪婪、嫉妒、愚昧等都一一暴露出來，以此完成對人性的質(zhì)疑與批判。正如劉慈欣所說：“科幻的一個作用在于它能從一個平常我們看不到的尺度來看，傳統(tǒng)道德判斷不能做到把人類作為一個整體來進行判斷?！盵12]在劉慈欣看來，傳統(tǒng)道德的底線是可疑的，而人性則是一個被建構的概念，從本質(zhì)主義的角度而言，并不存在亙古不變的人性。

電影《流浪地球》改編自劉慈欣早期的一部中篇小說，為適應電影的藝術樣式，只選取了原著中的科幻設定，而對劇情、人物等進行了戲劇化改寫。故事發(fā)生在未來世界，原本穩(wěn)定的太陽突然急速老化，持續(xù)膨脹，并將在100年后毀滅地球。面對即將到來的滅頂之災，人類團結一致，整合了全部資源在地球表面建造了一萬座“行星發(fā)動機”，用以推動地球飛出太陽系，飛向4.2光年外的新家園。這一關乎人類命運的移民計劃，被稱為“流浪地球”計劃。

如果說《流浪地球》是一場“思想實驗”的話，“災難”就是這場實驗的催化劑。當太陽衰老作為一種危機出現(xiàn)之后，地球表面的生存環(huán)境不斷惡化，當被寒冷的冰雪覆蓋后，人類迅速做出了反應：一是組建了聯(lián)合政府，對有限的資源進行統(tǒng)一調(diào)度；二是打造了封閉空間地下城，地下城居民的居住權由抽簽產(chǎn)生；三是進入地下城后，馬上出現(xiàn)了政府之外的地下秩序——黑市。而當木星引力發(fā)生變化后，危機進一步升級為地球?qū)⒃庥瞿拘菦_撞而毀滅的潛在浩劫。人們猛然發(fā)現(xiàn)，原本暢想著可以延綿兩千五百年的“流浪地球”計劃在頃刻間灰飛煙滅了，取而代之的則是聯(lián)合政府一早就準備好的“火種計劃”，即“領航員”空間站中少數(shù)的人類精英將攜帶人類的受精卵及基礎農(nóng)作物種子前往新家園，而地球上的人們將成為犧牲品，陪伴著地球走向滅亡。這個故事像極了劉慈欣與江曉原的那場辯論，在這場“思想實驗”中，置于天平兩端的是具象化的人類種族的延續(xù)和抽象化的人類文明千百年來形成的核心價值的毀滅，從而完成了對“到底什么是人類存在的意義”的終極命題的拷問。

這樣的末世浩劫故事設定，是好萊塢科幻電影中常見的敘事慣例，抵達了后人類主義對科技濫觴的反思、對人類中心主義的瓦解等諸多命題。正如好萊塢類型電影研究者托馬斯·沙茨所說：“每種類型敘事最為重要的特點就是它的解決方式。”[13]與好萊塢電影通過超級英雄的拯救完成沖突的解決方式不同，《流浪地球》提供了一種不同于西方話語的中國版的末日拯救方案。這種中國方案集中體現(xiàn)了中國文化的思維方式，可以被稱作是集體主義的拯救，具體包括兩個方面。第一，集體的協(xié)作。影片中“點燃木星”的拯救令人印象深刻，整個救援行動體現(xiàn)了“人類命運共同體”的理念，地球的未來與每一個人都息息相關，看似平凡的人也能找到自己的價值，完成自我的成長。救援小分隊的眾人術業(yè)分工、各司其職。劉啟雖然是影片主角，但并非好萊塢式的全知全能的超級英雄，他的專長是開車；而李一一作為少年計算機天才，以智囊的身份出現(xiàn)；王磊和他的團隊作為政府軍人，為救援提供必要的火力支持；就連韓朵朵這樣一個柔弱的少女，也在故事中充當了召集者的角色，正是在她的感召之下，原本已經(jīng)打算放棄的全球救援隊重燃了希望，完成了眾人拾柴火焰高的點火接力。第二，集體的犧牲。在這個愚公移山式的集體救援中，最大的犧牲者顯然是劉培強，他始終拒絕執(zhí)行Moss的休眠指令，堅持“沒有人的文明，毫無意義”，最終他以自我犧牲的方式點燃了空間站，釋放燃料引爆木星。原本作為插科打諢角色出現(xiàn)的何連科，他被墜落的鋼筋砸傷后，用盡最后一口力氣接上了插頭。隊長王磊被落石壓中后，對幸存者下達了“活下去”的指令后犧牲，捍衛(wèi)了軍人最后的榮光。除此之外，整個點火行動中，全體救援者都作出了集體的犧牲，他們放棄了聯(lián)合政府原本給予的最后七天回家和家人團聚的可能性，也毅然加入到這趟“渾水”中?！包c燃木星”的計劃原本由一個以色列的科學團隊率先提出，認為可能性是零。但在這個團隊的計算之中，漏算了一個重要的變量就是“人”，正是千千萬萬的人以自我犧牲的方式，最終化腐朽為神奇，完成了地球的拯救。

可以說，在《流浪地球》的故事中，劉慈欣通過一個后人類的圖景完成對人類中心主義的重構。這種重構一方面反思了科學技術過度發(fā)展給人類社會帶來的隱患，批判了物質(zhì)主義對人類社會的腐蝕；另一方面，《流浪地球》就像一個漏斗，它通過深刻的災難敘事，剔除了人性中貪婪、陰暗、算計的雜質(zhì)，從而確立了善良、友愛、平等、相互理解、心懷希望等人類真正應當追求的核心價值觀。

三、神話祛魅：《瘋狂的外星人》對科幻母題的意義消解

與《流浪地球》在一片贊許聲中高歌猛進不同，《瘋狂的外星人》上映之后遭遇了一些爭議，其中被詬病最多的就是寧浩對原著小說《鄉(xiāng)村教師》去頭換面的改寫，換句話說，《瘋狂的外星人》的爭議在于作為一部科幻電影它不夠“硬核”?？苹秒娪暗摹败浻仓疇帯庇蓙硪丫?，簡單而言，所謂的“硬科幻”是建立在一套完整周密的科學系統(tǒng)之下，電影的“世界觀”符合科學共同體所共同認知的一個較為穩(wěn)定的科學觀[14]。而“軟科幻”只需攝取某一個科學幻想元素，且該科學幻想元素是稍稍超越當下科技所能達到的水平即可?！坝部苹谩痹诋斍暗奈幕Z境之下占據(jù)上風，表明了主流觀眾已熟悉并認可了好萊塢科幻電影中“硬科幻”的表現(xiàn)形態(tài)。自工業(yè)革命以來，人們對科學技術和絕對理性所形成的崇拜，在科幻電影的視覺圖譜中被穩(wěn)定地鞏固下來。學者嚴峰將科幻創(chuàng)作稱為“當代神話”，他認為科幻創(chuàng)作隱含了人類永恒的神話渴望，神與科學，兩者都能給人提供安慰和希望，但科學的安慰和希望比從前的神更加真實可信?？苹镁褪强茖W神話的最佳載體，或者說是舊神話與新科學的合體，它將成為人類的主導性神話。這也是科幻受歡迎的核心密碼[15]。正因如此，如何掙脫觀眾對科幻電影的定義，突破好萊塢科幻電影的窠臼，是擺在中國電影創(chuàng)作者面前的一大難題。

導演寧浩直言：“想把《瘋狂的外星人》拍成一部只有在中國文化背景下才能拍出的電影?！彼J為在全球電影版圖上，中國電影應該有自己的獨特色彩。如果中國電影只是一味地靠近美國電影，就只能永遠走在學習美國電影的路上。當我們拉開文化差距的時候，觀眾會選擇美國原本電影而不選擇學習或摹仿美國電影的電影[16]97。

毫無疑問，作為“瘋狂”系列的續(xù)作，《瘋狂的外星人》雖然擯棄了前作中慣常的非線性敘事結構，但電影中呈現(xiàn)出來的荒誕性，依然承襲了寧浩作品中所獨具的個人風格標識?；恼Q性作為一種美學評價，常見于晚近的一些關于20世紀的文藝作品的評論之中?；恼Q是一種對待世界的態(tài)度，它認為生命的本質(zhì)是空虛和無意義的，世界是混亂和無序的，它應以一種虛無的方式呈現(xiàn)?；恼Q意味著對文明的“反抗”，并通過這種反抗來提示我們放棄理性主義的態(tài)度，尋找新的建設現(xiàn)代理性的通路[17]113。而為了實現(xiàn)這種反抗，具有荒誕特征的文藝作品，總是呈現(xiàn)出一種平面化、零散化，甚至是戲謔化的特點，荒誕也常常和喜劇、黑色幽默等名詞聯(lián)系在一起。傳統(tǒng)的表達，諸如情節(jié)、人物、主題、故事、性格、動機、對白等，由于在體現(xiàn)人與異己文明的關系時總是通過一些相對固定的理性對應的審美手段體現(xiàn)出來[17]114，這顯然與荒誕的美學特征無法兼容，因此，荒誕作為一種美學風格的出現(xiàn)也被視為對傳統(tǒng)美學的一種反抗，它消解了傳統(tǒng)美學所形成的固定的審美趣味和宏大意義，是后現(xiàn)代主義哲學思潮在美學領域的一種顯現(xiàn)。

《瘋狂的外星人》的荒誕性，主要體現(xiàn)在五組人物關系并置生成的對仗關系上。第一組是“C國人”和“中國人”?！癈國人”主要指C國上尉安德魯斯和C國最強特工約翰，“中國人”主要是黃渤飾演的耿浩和沈騰飾演的大飛。C國人自認為是“地球上最先進的文明”，是地球的主宰，認為自己可以代表人類與外星人“建交”，為此他們不擇手段地對別國實施各種破壞。在這里，影片毫不掩飾地暗示了“C國人”就是“美國人”的事實。而影片對“中國人”的表達，選取的則是草根文化進行表現(xiàn)，以此洞見中國社會的一個縮影。耿浩是一名馴獸師，他在“世界公園”以“耍猴”表演為生，公園即將被改建為火鍋城，耿浩面臨著失業(yè)的威脅，顯然他是產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展的中國社會中的失意者。而大飛則是社會中常見的另一類人，他是個市儈的小生意人，唯利是圖，與耿浩形成了一對互補關系。然而，就是面對這兩個中國社會的草根小角色，C國人卻束手無策，不僅捕獵外星人的行動一次次破滅，還被“耍猴的”當成了猴耍。這無疑顯現(xiàn)出了導演寧浩對美國橫行世界的霸權主義的一種反諷，也體現(xiàn)出對所謂的“文明鄙視鏈”[18]的嘲弄。

第二組是“C國人”和“外星人”。與“C國人”對待其他地球文明睥睨一切的態(tài)度大相徑庭，遭遇外星人時“C國人”表現(xiàn)出了一種極度的崇拜和仰視。也正因此，“C國人”很輕易地相信了猴扮演的外星人，并心甘情愿接受猴的指令。影片反復在搞笑橋段出現(xiàn)了經(jīng)典科幻電影《2001:太空漫游》的配樂《查拉斯圖拉如是說》，將“C國人”對外星文明的探索進行戲謔化處理，體現(xiàn)了寧浩正試圖努力解構自1970年代以來裹挾科技神秘外衣的好萊塢科幻電影在觀眾心中所建立的崇高價值。

第三組是“中國人”和“猴”。這是一組既依存又對立的雙向關系。一方面，耿浩作為猴的主人，擁有絕對的控制權，可以用暴力手段規(guī)訓猴，使其聽話并成為可供人娛樂消遣的寵物；另一方面，耿浩又對猴寄托了很深的感情，生性執(zhí)拗的他把“猴戲”視為老祖宗傳下的手藝和飯碗，倍加珍視，不舍離棄，甚至還在房間里供奉起了象征猴的祖先的“五指娘娘”。這體現(xiàn)了中國人自古以來形成的一種敬畏自然、合理開發(fā)的生態(tài)觀和宇宙觀。

第四組是“外星人”和“猴”。兩者在影片中完成了一個身份共享和互換的過程。在影片前期，失去“能量環(huán)”的外星人像一只弱小的生靈，只能服從于耿浩馴獸的皮鞭和銅鑼。而當它獲得與“緊箍”形狀相似的“能量環(huán)”時，便擁有了超凡的能量，輕而易舉地打敗了地球人。然而，在影片的結尾，外星人大發(fā)雷霆，獲得金箍棒的他化身為一只“妖猴”，砸爛了世界公園的一切，將人類逼上了絕境。危急關頭，“妖猴”因為一只香蕉而恢復了原始本性，變得溫順起來，外星人與猴在這一刻完成了靈魂的互換。至此，“外星人”與“猴”的生物等級秩序被徹底打破。換句話說，在寧浩看來，在科幻文化中被渲染得神乎其技的外星人，不過是一個和猴子一樣的平等生命。通過對“外星人”概念的消解，影片進一步解構了好萊塢科幻電影的神圣話語。

第五組是“外星人”和“中國人”。影片中耿浩和大飛將外星人當成了猴戲耍，外星人與中國人的矛盾看似正要朝著不可逆轉(zhuǎn)的方向發(fā)展，最終卻消弭在了中國的酒文化之中。外星人擁有可以毀滅一切的無窮力量，然而在中國人特有的白酒面前卻“原形畢露”，喝得酩酊大醉，完全失去了能量，外星人與中國人的矛盾也因白酒而化解。而當外星人離開地球時，仍不忘帶走白酒，可以說，“C國人”窮盡一切辦法想要與外星人“建交”卻不可得，而中國人卻最終用白酒完成了“建交”，外星人的神秘特性也在酒文化中變得模糊。酒神精神其實是一種狂歡，《瘋狂的外星人》是以一種狂歡的嘴臉、態(tài)度而包羅萬象和化解所有矛盾的。在寧浩看來，人類之間所有的矛盾與沖突，都是稀里糊涂地發(fā)起，莫名其妙地結束的。后現(xiàn)代或者荒誕主義，從本質(zhì)上指出了世界的無機性和無序性，達到了另一種真實。這個世界并沒有根本意義上的能夠以人類的某種自大方式解決問題的方法，實際上問題最終往往是稀里糊涂解決的[16]101。

值得一提的是，影片中的“世界公園”是一個富有象征意味的場景，它在一個狹小的空間里，匯聚了埃菲爾鐵塔、自由女神像、金字塔、里約基督像、紅場等一干名勝古跡，它們象征了人類的文明與歷史。而在影片中，先后借助特工約翰和外星人之手，將世界公園毀滅了，顯露了寧浩更大的野心?！动偪竦耐庑侨恕费永m(xù)了后人類主義的思潮，將對人類中心主義的反思與科幻電影勾連，完成了對科幻電影“神話”的祛魅。不僅如此，“世界公園”的毀滅還透露出寧浩對人類文明與歷史的質(zhì)疑，意味著后人類主義的理論旅行在追隨各種“后學”的歷史終結話語腳步之中走得更遠。

四、殊途同歸：科幻電影中國化的兩條路徑之比較

美籍日裔學者弗朗西斯·福山在其新書《我們的后人類未來》一書中認為，現(xiàn)代自然科學技術的展開是人類歷史不斷進步的主要推動力之一，“除非科學終結，否則歷史就不會終結”。這位曾經(jīng)的“歷史終結論”的捍衛(wèi)者，在十三年后顛覆了自己的觀點，他在文章中旗幟鮮明地指出，目前人類正處于生命科學進步的里程碑時刻，生物技術革命帶來的后果則是人類不可避免地進入到后人類的未來[19]。與福山持有相似觀點的學者不在少數(shù)，最近幾十年隨著科學技術的爆炸性加速發(fā)展，生物工程、仿生工程、人工智能等技術的出現(xiàn)和應用，越來越多來自各個學科的學者將過去由人類主導地球的時代稱為“人類紀”，而將未來正在接近的“奇點”稱為“后人類紀”[20]?！昂笕祟悺币呀?jīng)從一個遙遠的預言，慢慢變成了每個人身邊可以觸碰的現(xiàn)實。

在“后人類”的未來社會中，除了人類社會原本存在的一些價值與秩序需要重置之外，人類作為一個整體需要面臨許多共同的風險與問題。例如：生物技術和仿生工程帶來的倫理挑戰(zhàn)，人工智能普及化對勞動價值的沖擊，環(huán)境污染與氣候變異造成的頻發(fā)的全球性災害，乃至地球之外的太空可能存在的潛在風險等。這種對未來社會的文化憂思，是近年來科幻電影大行其道的主要動因之一。尤其是好萊塢的科幻電影，它將大眾對未來的暢想和后人類主義反思融入了商業(yè)主義的電影工業(yè)制作流水線上，并有意識地對后人類社會科技勃興所帶來的諸多問題進行放大并加以持續(xù)探討。

雖然好萊塢科幻電影所流露出的對科技勃興的審慎態(tài)度，對于晚近以來的科技主義濫觴是一種有益的反思，并真切反映了西方社會存在的許多問題；然而其所倡導的西方價值并非放之四海而皆準的法則，如果直接把好萊塢的科幻劇作模式移植到別國的環(huán)境中，往往會表現(xiàn)出一些邏輯上的不適性。這是因為在“后人類”的時代議題下，世界各國面對的許多風險和挑戰(zhàn)雖然是共同的，但具體到不同國家的環(huán)境下，所面臨的問題和解決問題的方式都顯出其特有的異質(zhì)性。例如：同樣是面對地球的毀滅性危機，在《星際穿越》《火星救援》等好萊塢電影中，美國人往往果斷選擇探索太空其他星球，并試圖進行太空移民。而這背后的文化根源是“地理大發(fā)現(xiàn)”以來西方國家長期以來海外殖民的經(jīng)驗。而在《流浪地球》中，中國人在生死存亡的一刻，還是堅持“帶著地球去流浪”，將對故土的依戀扛在了自己的肩膀上。這既與農(nóng)耕文化對家園、土地的固守有關，又與中國五千年的文明長河中，每一次面對外部與內(nèi)部的挑戰(zhàn)時，都主動尋求變革，進行自我改造，每一次錘煉都迎來浴火重生的文化底色有關[21]，更與時下中國所倡導的超越“西方中心論”和狹隘的“民族-國家”觀而形成的全人類意義上的“人類命運共同體”的理念有關[22]。

事實上，科幻電影和科幻文化雖然始興于西方，卻并非西方的專利?？苹秒娪氨举|(zhì)上是一種類型電影，是各國電影創(chuàng)作者所共享的一種藝術樣式。因此，一味地照搬好萊塢模式并不一定能帶來成功，各國電影創(chuàng)作者在進行科幻電影實踐時，只有將其民族的特性融入科幻的類型，才能創(chuàng)作出藝術性和商業(yè)性皆備的作品。“中國科幻電影元年”的兩部佳作《流浪地球》和《瘋狂的外星人》的問世，象征了日漸發(fā)展成熟的中國電影向未涉獵的科幻領域邁出了堅實的第一步。同時，也為舶來的科幻電影“中國化”發(fā)展初步厘清了兩條路徑：其一是《流浪地球》代表的對科幻危機的拯救提出中國方案的文化創(chuàng)意，其二則是《瘋狂的外星人》所代表的對西方科幻神話進行徹底的祛魅的文化態(tài)度。

具體而言，兩條路徑的差別在于：首先，《流浪地球》從藝術形式上與近年來流行的好萊塢科幻電影接軌，是一部標準的“硬核科幻電影”。一方面，影片的劇情要素是建立在一系列數(shù)理知識的基礎之上的，具有自然科學嚴謹周密的邏輯；另一方面，影片十分注重視覺特效的打造，對未來世界進行了奇觀化的想象性敘事，在影像工業(yè)層面緊扣“硬核”之意。而《瘋狂的外星人》則延續(xù)了導演寧浩一貫的黑色幽默的荒誕喜劇風格，影片風格較為平實，劇情則由人物一個個荒誕不羈的行為推動，“外星人”只是作為一個單薄的科幻概念設定而存在，是大眾觀念里認知的“軟科幻”。其次，對科幻神話的態(tài)度而言，《流浪地球》與許多好萊塢電影一樣對科技的發(fā)展保持了審慎態(tài)度，并通過對地球危機的災難敘事，完成了對人類文明的檢視和反思。而在《瘋狂的外星人》中對科幻定義的理解，并沒有遵循科學的工具理性，而是一種從感性出發(fā)的浪漫想象，甚至以戲謔的態(tài)度從根源上否定和解構了“外星人”的合理性。

然而這兩部科幻電影，又表現(xiàn)出了極強的一致性。首先，兩部電影在振興民族影視工業(yè)方面都具有強烈的企圖心，試圖通過科幻電影類型模式的創(chuàng)作，突破好萊塢對科幻電影的壟斷，從而擴充中國電影的類型版圖，為日益發(fā)展壯大的中國電影工業(yè)正名。其次，兩部電影都極力探索一種科幻電影和科幻文化本土化改造的形式。一方面，兩部影片承襲了后人類主義對人類文明的主體性批判，反思了人性的劣根，重塑了人類與環(huán)境的關系，體現(xiàn)了一種符合時代潮流發(fā)展的文藝創(chuàng)作的國際視野；另一方面，又結合了中國社會的語境，按照中國人的思維模式和行為模式展開科幻故事的建構，而不是一味地對好萊塢電影進行模仿，展示了科幻電影民族化和本土化的廣闊前景?？梢哉f，作為“中國科幻電影元年”的兩部開山之作，《流浪地球》和《瘋狂的外星人》雖然在藝術風格上迥然不同，創(chuàng)作理念也大相徑庭，但在致力于探索中國化的科幻電影和科幻文化方面，兩部電影是殊途同歸的。

五、結 語

誠然，科幻電影作為舶來品，許多故事題材和視覺圖譜已被好萊塢數(shù)十年的耕耘挖掘殆盡，許多敘事范式也由好萊塢確立，并形成了商業(yè)訴求和大眾接受的科幻電影的諸多觀念。面對好萊塢科幻電影這只來勢洶洶的文化巨獸，如何進行文化突圍和搶占文化高地，成為中國科幻電影發(fā)展的一大桎梏。他山之石，可以攻玉。后人類主義雖興起于西方，與好萊塢的科幻電影相互建構而生，但其理論的包容性和延展性仍留給了他國電影廣闊的演繹和闡釋的空間。在這方面，《流浪地球》和《瘋狂的外星人》無疑提供了兩條絕佳的示范路徑，去指引“元年”之后的中國科幻電影，在未來進行更為多元的探索，達成科幻電影民族性與世界性的統(tǒng)一。