楊 寧

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

王鳳年(1915—2008)，字小珊，號(hào)紅雨樓主人，山東濟(jì)南人，祖籍浙江紹興。出身于書(shū)香門第，年少時(shí)因熱病致聵，[1](P193)與外界溝通較少，自幼專注于繪事。為徐燕孫(1899—1961)的入室弟子，于1935年加入北平“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”，并參加了全國(guó)第一屆中國(guó)畫作品展覽。[2](P193-194)建國(guó)后，一直在山東從事傳統(tǒng)工筆畫的研究與創(chuàng)作工作，其藝術(shù)風(fēng)格集傳統(tǒng)工筆人物畫之大成，并融入西畫造型、透視的寫實(shí)手法，為工筆人物畫的發(fā)展注入新的生機(jī)與活力，在近現(xiàn)代人物畫領(lǐng)域具有重要地位。裔萼認(rèn)為：“20世紀(jì)三四十年代，北京畫壇傳統(tǒng)人物畫家多集中在中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)和湖社。人物畫祭酒為徐燕孫，他的弟子潘絜茲、王鳳年等，在這一時(shí)期也嶄露頭角，并成為20世紀(jì)五六十年代傳統(tǒng)人物畫的中堅(jiān)力量?！盵3](P49)潘絜茲(1915—2002)則指出：“較之歷史，他(王鳳年)的仕女畫無(wú)論題材攝取，還是形象塑造都是有所拓展提高，他的藝術(shù)實(shí)踐，豐富和繁榮了現(xiàn)代工筆畫的創(chuàng)作?！盵4](P2)劉曦林也指出：“中國(guó)工筆重彩繪畫，在“五四”前后，開(kāi)始有了復(fù)興的呼聲，到了80年代，有了特殊的復(fù)興?！貘P年在這樣一種文化背景下，在工筆畫復(fù)興的時(shí)代里面，始終堅(jiān)持工筆人物畫的創(chuàng)作，并且為工筆人物畫的發(fā)展作出很大的貢獻(xiàn)?！盵5](P7)此外張彥青(1917—2007)說(shuō)他的畫中有透視關(guān)系，豐富了徐燕孫、吳光宇、吳一舸的畫法。[6](P7)

現(xiàn)藏濟(jì)南市博物館的《李清照南渡圖》(又名《李清照連艫渡江圖》)(圖1)為王鳳年最具代表性的作品之一。該圖創(chuàng)作于1959年至1960年間，作為中華人民共和國(guó)成立十周年的獻(xiàn)禮，是為建立李清照紀(jì)念館而作。[7](P194)而且為了塑造李清照(1084—1155)的愛(ài)國(guó)詞人形象，作者煞費(fèi)苦心，他在自述中寫道：“在開(kāi)始創(chuàng)作過(guò)程中遇到了不少困難，通過(guò)查閱‘金石錄’‘漱玉集’等有關(guān)書(shū)籍資料，經(jīng)過(guò)反復(fù)多次修改和思考推敲詞人的形象、服飾，表現(xiàn)出詞人所特有的氣質(zhì)，把詞人深沉孤郁的性格表達(dá)地淋漓盡致，取得了藝術(shù)上的效果?！盵8](P195)該圖描繪了宋代女詞人李清照為躲避金兵戰(zhàn)禍而南渡的事跡，畫面布局開(kāi)闊，一改傳統(tǒng)工筆畫構(gòu)圖滿密之習(xí)，畫中大面積留白，天空占據(jù)了大半面積，地平線接近畫面中部，江中波浪翻滾，五條扁舟呈之字形排開(kāi)，李清照一身素衣獨(dú)坐船頭，眉頭緊皺，恰到好處地表現(xiàn)了詩(shī)人“連艫渡江”的離愁別緒。俞黎華認(rèn)為該作采用了“傳統(tǒng)技法結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作”[9](P316)的手法。李崇堯則指出：“《李清照連艫渡江圖》，不僅是對(duì)李清照性格的寫照，而且把詞人的愛(ài)國(guó)熱情和憂國(guó)憂民的憤慨心境也生動(dòng)地刻畫出來(lái)，從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景?！盵10](P26)

前賢的研究已經(jīng)關(guān)注到該圖在王鳳年創(chuàng)作中的重要意義，但是并沒(méi)有深挖該圖在形式語(yǔ)言上的繼承性和開(kāi)拓性，故仍有進(jìn)一步研究之必要。本文擬從作品的筆墨、造型、構(gòu)圖、色彩等形式語(yǔ)言出發(fā)，并力圖發(fā)掘與之相關(guān)的原始材料，小中見(jiàn)大，以此來(lái)窺視王鳳年工筆仕女畫的風(fēng)格特點(diǎn)。此視角不僅有利于對(duì)該圖的風(fēng)格、圖式、畫意有新的認(rèn)識(shí)，也有助于重新定位王鳳年在20世紀(jì)人物畫壇中的獨(dú)特地位。

一、重視線條的力量表達(dá)

線條是傳統(tǒng)中國(guó)畫的靈魂，是中國(guó)畫造型的基本方法，也是工筆人物畫造型的基本手段?！皻v代畫家依據(jù)不同的對(duì)象，創(chuàng)造了不同的線條，并運(yùn)用線條本身的圓、扁、曲、直、輕、重、粗、細(xì)的變化，表現(xiàn)出不同物體的運(yùn)動(dòng)與質(zhì)感?！盵11](P3)沈宗騫(1736—1820)曰：“學(xué)作人物，最忌早欲調(diào)脂抹粉，蓋畫以骨干為主，骨干只須以筆墨寫出。筆墨有神，則未設(shè)色之前，天然有一種應(yīng)得之色，隱現(xiàn)于衣裳環(huán)佩之間，因而附之，自然深淺得宜，神采煥發(fā)?！盵12](P91)工筆人物畫正是通過(guò)筆墨線條的長(zhǎng)短粗細(xì)、濃淡干濕、輕重疾徐和轉(zhuǎn)折頓挫，來(lái)表現(xiàn)出物象的體積輪廓、虛實(shí)動(dòng)勢(shì)以及節(jié)奏韻律。沒(méi)有線條的工筆人物畫，如沒(méi)有音符的樂(lè)譜，彈跳無(wú)聲，毫無(wú)美感可言。

工筆人物畫中線條的表現(xiàn)，最重要是筆法，這在“工筆”名稱中體現(xiàn)最為明顯，倘若筆法不是核心要義，工筆畫就不能稱之為“工筆”。王鳳年認(rèn)為“所謂筆法，就是每一筆畫下去，產(chǎn)生了尖、圓、銳、鈍的效果。每一筆都不能潦草，要一筆不茍，井井有條，又要注意整體氣勢(shì)貫通。……既要做到局部完善，又要做到整體完美，把局部和整體相結(jié)合，才能有統(tǒng)一的效果?！盵13](P4)筆法本身就可以產(chǎn)生節(jié)奏與韻律，醞釀出有抒寫性情個(gè)性的抽象美。早在魏晉南北朝時(shí)期，古人就已經(jīng)意識(shí)到了筆法的重要性。南朝齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“骨法用筆”的創(chuàng)作觀，“‘骨’就是筆墨落紙有力突出，從內(nèi)部發(fā)揮出一種力量?！盵14](P236)這種力量細(xì)微而精妙，帶有生命和情感，可以沖破時(shí)間與空間的阻隔，經(jīng)久不朽。當(dāng)觀者面對(duì)晉唐名家真跡，即使跨越千年，作品所散發(fā)出的視覺(jué)張力，仍能直抵心靈深處。

“歷代畫家正是根據(jù)物體的形象和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，運(yùn)用不同的線條，描繪出人物、花鳥(niǎo)的生動(dòng)姿態(tài)，表現(xiàn)出物象的精神?！盵15](P3)在《李清照南渡圖》中，王鳳年嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厥褂美呛凉淳€，輕起輕收，行筆勁峻，提按頓挫，一點(diǎn)一拂，均合唐宋畫法，不墜近習(xí)，綽有古風(fēng)。虛入虛出、曲折柔軟的蘭葉描，是其用筆用線的基本特征。但在具體形象的刻畫上，他又綜合運(yùn)用多種古典描法，去表現(xiàn)人物的精神氣骨，工細(xì)者如春蠶吐絲，寫意者如風(fēng)卷層浪，不拘一家一法，抑揚(yáng)頓挫，斬釘截鐵，既有顧愷之的高古，又有吳道子的頓挫，還蘊(yùn)涵著從李龍眠繼承而來(lái)的文人雅趣，清新典雅，氣韻高超。

圖中李清照的五官、袒肉的頸項(xiàng)，多用春蠶吐絲描，緊勁連綿，流暢細(xì)致，表現(xiàn)出肌體的質(zhì)感與彈性。舟船、鎬槳與書(shū)箱等器物則用鐵線描，筆筆中鋒，直線硬折，轉(zhuǎn)筆處亦方硬有力，表現(xiàn)了木材的硬朗質(zhì)感與體積。衣紋的表現(xiàn)則以蘭葉描為主，雜以柳葉描、橄欖描、戰(zhàn)筆水紋描等多種描法，再融合書(shū)法用筆之妙，提按頓挫，使轉(zhuǎn)疾徐，行筆快，變化多，誠(chéng)如唐寅(1470—1523)所言：“工畫如楷書(shū)，寫意如草圣”。[16](P107)用線如書(shū)法，單純簡(jiǎn)練而變化精微，粗壯者蒼勁有力，精微者委婉柔麗，衣褶組織疏密對(duì)比強(qiáng)烈，講究線條間濃淡疏密的排比變化，厚重嚴(yán)謹(jǐn)中透漏著輕松瀟灑，再現(xiàn)了衣料光滑柔軟的質(zhì)地，同時(shí)也醞釀出抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏與韻律，表現(xiàn)出李清照家國(guó)淪陷后的悲苦凄切，與其南渡后“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”[17](P168)的《聲聲慢》相表里。

在作品之中，王鳳年以精煉的線條概括形體，借助線條的頓挫轉(zhuǎn)折來(lái)表現(xiàn)人物的造型結(jié)構(gòu)，行筆果敢肯定，線條粗細(xì)變化多端，輕重緩急與內(nèi)容相得益彰。以線條的干濕濃淡來(lái)示意結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折變化，組織梳理，分布布局，濃淡合宜。以線條的強(qiáng)弱虛實(shí)來(lái)呈現(xiàn)了肌理質(zhì)感，注意筆法力度，講求筆勢(shì)對(duì)比轉(zhuǎn)換的節(jié)奏。利用線條勾勒的不同張力和疏密藏露，醞釀節(jié)奏與韻律，充分表現(xiàn)物象質(zhì)感的變化。利用線條的輕重緩急與走勢(shì)，增加畫面的層次感與縱深感，以小畫面營(yíng)造了李清照南渡的大場(chǎng)景，構(gòu)筑起畫面悲壯氣氛與離愁情感的表達(dá)。

王鳳年認(rèn)為“線條是在寫生的基礎(chǔ)上提煉出來(lái)的”，[18](P3)因此他在“表現(xiàn)衣服的質(zhì)感和人物的動(dòng)態(tài)時(shí)，首先觀察衣紋的形狀和變化，進(jìn)一步加以概括，然后進(jìn)行寫生，不受十八描的限制?！盵19](P16)王鳳年既做到了古人“十八描”在疾徐變化中的統(tǒng)一，也極盡寫生變化之妙，從寫生中消化傳統(tǒng)、精煉古法，故其線條帶有生命和情感，蘊(yùn)藏著回旋疏密之變，通過(guò)線條的力度、提按、方向的變化來(lái)再現(xiàn)了工筆人物畫的輝煌。王鳳年的奇蹤逸筆，將傳統(tǒng)的衣褶描法賦予了新的生命，以線傳情，以線傳意，顯示了他對(duì)傳統(tǒng)研究的深度，以及對(duì)自然生活觀察體悟的精度。

二、“傳神阿堵”的形象營(yíng)造

肖像畫以真人作為描繪對(duì)象，在古代又叫寫真、寫照或傳神。[20](P440)眼睛作為心靈的窗戶，最能傳達(dá)人的精神面貌，在工筆人物畫中亦被認(rèn)為是傳神寫照的關(guān)鍵。史載，顧愷之(348—409)畫人物數(shù)年不點(diǎn)睛，人問(wèn)緣故，其云：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！盵21](P157)傳神阿堵，自此以后成為中國(guó)人物畫創(chuàng)作的核心。眼睛擁有各種形態(tài)，根據(jù)人的年齡、性別、情緒的不同而有些許復(fù)雜而微妙的變化。丁皋(？—1761)在顧氏的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡釋道“眼為一身之日月，五內(nèi)之精華，非徒襲其跡，務(wù)在得其神。神得則呼之欲下，神失則不知何人。所謂傳神在阿堵間也?！盵22](P552-553)并對(duì)望人偏灼灼的俊目、分明黑兼白的英目、多總淚痕分的老目、花紋魚(yú)尾開(kāi)的笑目分門別類，各自闡述其特點(diǎn)與要旨。如何傳神，成為每個(gè)人物畫家在技法上需要攀越的一個(gè)高峰。眼睛的表達(dá)，當(dāng)然是人物傳神的第一要?jiǎng)?wù)，蘇軾(1037—1101)曰“傳神之難在目。”[23](P25)朱彝尊(1629—1709)亦云：“觀人之神如飛鳥(niǎo)之過(guò)目，其去愈速，其神愈全”，[24](P5)都從不同的角度說(shuō)明了傳神阿堵之難。但傳神的不只是眼睛，還有眉毛，故有“眉目傳情”之說(shuō)，屈原(約公元前340-278)早在《楚辭·大招》云：“粉白黛黑，施芳澤只。長(zhǎng)訣拂面，善留客只。魂乎歸來(lái)，以?shī)饰糁弧Ｇ嗌泵?，美目媔只”[25](P110)中解釋了眉目在傳神中的作用。

王鳳年對(duì)于“傳神阿堵”的理解，相對(duì)于傳統(tǒng)畫家來(lái)講更為深刻，在其著作中對(duì)眉目的畫法有著詳細(xì)闡釋：如“小孩的眼睛宜大而圓，兩眼距離較寬，婦女的眼睛宜細(xì)而長(zhǎng)，青壯年男子的眼睛宜方而圓，老年人眼睛成魚(yú)尾形。”[26](P5)“小孩的眉毛宜寬短而淡，婦女的眉毛宜細(xì)彎而長(zhǎng)，青壯年男子的眉毛宜寬闊而濃，老年人的眉毛宜下垂，淡而稀。”[27](P5)“眼的染法，先在眼的上睫，用淡墨間花青畫出睫毛，再用重墨加醒，前淡后深，下睫用淡赭墨勾出?！盵28](P8)王鳳年經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)訓(xùn)練，對(duì)于各種人物眉目造型的觀察研究，總結(jié)出了類似程式化的畫譜，是對(duì)工筆人物畫“傳神阿堵論”的創(chuàng)新與發(fā)展。

在《李清照南渡圖》中，王鳳年以果敢生動(dòng)的線條畫出李清照眼睛的輪廓，眼角上挑，用復(fù)線表現(xiàn)處眼睛內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以曙紅復(fù)勾眼線，增添了女子的柔美氣質(zhì)，用淡墨染花青畫出睫毛，上睫用重墨一筆，下睫用淡赭石輕掃，畫出詞人凝重憔悴之態(tài)。眉毛細(xì)而彎，以淡墨外敷一層，四處烘開(kāi)，眉向較淡，利用花青輕籠淺罩，走向緊貼眉骨，眼眉造型相對(duì)于傳統(tǒng)工筆繪畫來(lái)講更接近解剖結(jié)構(gòu)，反映了畫家高妙地融匯中西的能力。整體作品在用筆上，王鳳年像唐寅一樣瀟灑自如。在形象刻畫上，他繼承了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，通過(guò)查閱與李清照南渡相關(guān)史籍資料，經(jīng)過(guò)反復(fù)修改和推敲人物形象、服飾，表現(xiàn)出“莫道不銷魂，人比黃花瘦”[29](P55)的凄涼與寂寥，再現(xiàn)了詞人李清照深沉孤郁的性格特點(diǎn)。

三、“虛中有實(shí)”的留白布局

留白，是中國(guó)畫構(gòu)圖布局的基本法則，是中國(guó)畫形式美的重要構(gòu)成。古代中國(guó)觀照自然的方式，不以客觀再現(xiàn)自然為目的，而是以經(jīng)過(guò)情感加工后的第二自然表現(xiàn)為宗旨，將物象解構(gòu)以后，提煉其最核心、本質(zhì)的部分結(jié)合主觀情感重組建構(gòu)，故有“澄懷味像”[30](P1)之論。在物象解構(gòu)重組的過(guò)程中，去偽存真，精心取舍，也就產(chǎn)生了空白。畫面中的空白，不著任何筆墨色彩，看似空無(wú)虛幻，實(shí)則包容萬(wàn)象，是畫面空間的有效分割，是計(jì)白當(dāng)黑，虛室生白的東方哲學(xué)的智慧呈現(xiàn)。宗白華(1897—1986)說(shuō)：“中國(guó)畫最重空白處?？瞻滋幉⒎钦婵?，乃靈氣往來(lái)生命流動(dòng)之處?！盵31](P236)這靈氣往來(lái)的空白之處，與造型、筆墨、色彩一同都是中國(guó)畫本體語(yǔ)言的有機(jī)組成。正是由于空白的存在，才襯托了畫面的主體，構(gòu)筑了畫面意境，延伸了畫意的外延，構(gòu)筑起詩(shī)意的空間。留白即是無(wú)形的，也是有形的，潛移默化地調(diào)節(jié)著畫面的節(jié)奏。正所謂：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！盵32](P15)計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相間，以無(wú)形表現(xiàn)有形，畫面意趣才能層出不窮。

傳統(tǒng)工筆人物畫，置陳布勢(shì)，講究緊湊繁密的原則，人物陰陽(yáng)相背顧盼語(yǔ)言，大小分布錯(cuò)落有致，景物疏密聚散得當(dāng)，缺少虛幻想象的空間。如《韓熙載夜宴圖》中人物眾多，通過(guò)屏風(fēng)分割畫面，轉(zhuǎn)換場(chǎng)景?！栋耸呱裣删怼凡季志o湊，仙人姿態(tài)優(yōu)美，列隊(duì)而行，有排山倒海之勢(shì)。王鳳年在傳統(tǒng)工筆人物畫構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，借鑒水墨寫意的布局法則，計(jì)白當(dāng)黑，以虛寫實(shí)，虛實(shí)相生，大面積留白，醞釀出文人畫的詩(shī)情畫意，別有一番風(fēng)味。在《李清照南渡圖》中，將人物、舟船集中于畫面下半部，并把江水以“馬遠(yuǎn)法”細(xì)致的勾勒渲染，畫面上半部大面積留白，營(yíng)造出輕舟過(guò)長(zhǎng)江，碧波萬(wàn)頃開(kāi)的景象，襯托出靖康之難后建炎南渡，表達(dá)了李清照對(duì)山河破碎、故土難回的無(wú)望與悲憫之情。

藏與露，以不全求全，以少總多也是留白布局的一種。古人講：“借一芽萌而繪春光似海，畫一葉落而寫秋意如殺，露一爪以示云海神龍，流片霞以呈天宇空闊。”[33](P97)一葉知秋，在方圓之間描繪大千世界，既能將廣袤信息內(nèi)容壓縮于尺幅之間，又能增加畫面的意境，拓展觀者的想象空間。如《李清照南渡圖》中的船夫，以衣袖半遮臉頰，身體也被舟蓬擋住了三分之一，正是在這半遮半露中，將船夫在波濤洶涌之中操槳?jiǎng)澊膭?dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)遮擋與顯露來(lái)創(chuàng)造一個(gè)豐富視覺(jué)感受。舟船形象在畫中的只有五艘，據(jù)《金石錄后序》載：“建炎丁未春三月，奔太夫人喪南來(lái)，既長(zhǎng)物不能盡載，乃先去書(shū)之重大印本者，又去畫之多幅者，又去古器之無(wú)款識(shí)者；后又去書(shū)之監(jiān)本者，畫之平常者，器之重大者；凡屢減去，尚載書(shū)十五車。至東海，連艫渡淮，又渡江，至建康?！盵34](P335-336)李清照南渡之時(shí)“尚載書(shū)十五車”，理應(yīng)有舟艇數(shù)艘連艫渡江。畫家在此以少勝多，舟艇排布呈之字形的焦點(diǎn)透視，畫面中遠(yuǎn)景大面積留白，示意還有數(shù)艇蜿蜒其后，將實(shí)景與虛景的結(jié)合營(yíng)造畫面，提升了畫面的格調(diào)與意境。

四、“素色為上”的色彩運(yùn)用

中國(guó)畫又稱丹青。因?yàn)樵谔扑螘r(shí)期的繪畫，無(wú)論是人物、山水，還是花鳥(niǎo)、畜獸皆以重彩為主，普遍使用朱砂、石青、石綠等礦物質(zhì)顏料敷色，這類顏料附著能力強(qiáng)，經(jīng)久不衰，亦可暗指人格的堅(jiān)貞不渝，故有丹青之說(shuō)。這種工筆重彩的設(shè)色傳統(tǒng)，在張萱、周昉的作品中體現(xiàn)最為明顯，厚重濃艷，富貴華麗。五代北宋的周文矩、顧閎中(910—980)、王居正、蘇漢臣(1094—1172)皆延其畫格，以及后來(lái)民間人物畫、肖像畫設(shè)色也都是從唐代重彩發(fā)展而來(lái)，濃墨重彩，金碧輝煌。蒙元已降，隨著宣紙的普及，文人水墨異軍突起，寫意技法成為主流，傳統(tǒng)工筆重彩呈現(xiàn)衰微之勢(shì)。明清之際，西洋傳教士東來(lái)，攜西畫寫實(shí)設(shè)色之法備受宮廷青睞，以西洋設(shè)色明亮鮮艷為范，清宮院體繪畫一時(shí)皆然。乾嘉以來(lái)，改琦(1773—1828)、費(fèi)丹旭(1801—1850)重振工筆人物畫之風(fēng)，造型纖細(xì)，敷色清雅，創(chuàng)立了仕女畫新體格。

王鳳年的設(shè)色，既不同于唐代濃烈艷麗的重彩，也與西畫明亮鮮艷的豐富拉來(lái)距離，而是在純色加墨色，吸收文人畫的敷色傳統(tǒng)，推崇“素色為上”[35](P3)的審美意趣，形成清新典雅的設(shè)色風(fēng)格。他曾講：“畫仕女畫應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出雍容妙曼，幽嫻貞靜之形象，不要畫成艷麗妖媚之態(tài)。面部渲染一般用赭石或淡朱膘加粉少許。[36](P7)不以胭脂打底，而以朱鏢代之：“蓋人得天地之中氣以生，故其皮肉之色正黃；惟內(nèi)映之以血，則黃也而間之以赤。于是在非黃非赤之間，人皆以淡赭為之，其色未免不鮮，不如以硃砂之極細(xì)而浮于面者代之為得。”[37](P20)王鳳年深諳傳統(tǒng)敷色之法，對(duì)色彩有著獨(dú)到的理解與運(yùn)用，在人物固有色基礎(chǔ)上主觀處理，創(chuàng)造出重彩清澈，清新純美的新色調(diào)。

王鳳年用色種類不多，但色調(diào)豐富，注重墨色的交融和中間色調(diào)，他強(qiáng)調(diào)“勒線不一定全用墨線，根據(jù)需要也可用色線勒出。覆蓋力強(qiáng)的顏色如：粉、朱砂、石青、石綠等，不能侵占原來(lái)的線條，也不能與線條有距離。[38](P4)以色注墨，以墨顯色，墨不礙色墨與色化。作品常以灰色調(diào)主導(dǎo)，減少對(duì)比色，注重渲染的層次與表現(xiàn)力，透過(guò)色彩傳達(dá)情感和意境，艷而不俗，亮而不厚，達(dá)到了以少勝多的藝術(shù)效果。如《李清照南渡圖》以暖色調(diào)主導(dǎo)，只將畫面中人物罩染以青色的冷色調(diào)，在冷暖對(duì)比之中，將李清照的形象與性格躍然于紙上。

王鳳年的設(shè)色不拘于物象的固有色調(diào)，而是根據(jù)畫面氣氛和心境繪制出心象之色，不在于色彩的選擇，而在于能夠通過(guò)顏色表達(dá)出自己的情感與意境。他講：“渲染法外有一法，面部染色后，把全面部用粉加赭石少許或朱膘加淡藤少許調(diào)勻后，通染一遍，再用深色染出鼻梁暗處及唇下頦際，然后染鼻，用薄粉抵眉而淡，次由額上發(fā)際染粉漸漸烘開(kāi)，隱于輔靨。再在顎頤之間各染一筆，然后就眉下和兩頰各施淡朱膘或淡紅少許?！盵39](P7-8)這種精益求精三礬九染，可能與現(xiàn)實(shí)中的人物有所差別，但素雅淡彩的面部淡妝與色彩紛呈的縞素衣裳在弱對(duì)比中，呈現(xiàn)出一種李清照特有的文靜雅致與書(shū)卷氣質(zhì)。“填色的方法，可以用平涂，也可以加以渲染，分別畫出厚薄、深淺、濃淡、輕重、明暗層次?！盵40](P4)王鳳年為了能夠更好的表現(xiàn)人物形象的質(zhì)感，在設(shè)色中不拘一法，將傳統(tǒng)設(shè)色的單純古雅和西畫設(shè)色的明亮鮮艷結(jié)合，將平涂與渲染疊加，營(yíng)造出朦朧的意境，層次豐富?！耙录y染色按衣褶的明暗進(jìn)行，暗處著色，向外烘開(kāi)，立體感強(qiáng)?！盵41](P17)在衣服染好后，復(fù)加勾線，尤其是主線內(nèi)側(cè)復(fù)勾，細(xì)致地再現(xiàn)了宋代服裝中的回紋、旋渦紋裝飾，提高了線與色的銜接度，增加了畫面的裝飾美感，更加突出了李清照精神氣韻的表達(dá)，提升了作品格調(diào)。

傳統(tǒng)工筆仕女的用粉法如同京劇人物的妝容，稱之為“三白法”，即是在額、鼻和下顎三部分暈白粉眼眶和面頰用色比較夸張，多用洋紅朱膘藤黃，調(diào)少許白粉男子的臉用赭石朱膘和藤黃，加少許白粉。王鳳年則在繼承“染三白”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，綜合運(yùn)用凹凸、明暗、罩染和鏤空等方法，如圖中李清照的頭部，用白粉點(diǎn)亮額鼻、下顎，用朱膘加藤黃罩染臉頰，五官立體感強(qiáng)，三白法運(yùn)用恰當(dāng)，獨(dú)具匠心，與膚色協(xié)調(diào)，古樸渾化，開(kāi)創(chuàng)了工筆仕女畫用粉的新紀(jì)元。

五、結(jié)語(yǔ)

《李清照南渡圖》是王鳳年盛期工筆仕女畫的巔峰之作，雖不能代表其藝術(shù)探索的全部成就，但可一斑窺豹、以小見(jiàn)大。無(wú)論是重視線條的力量表達(dá)，還是“傳神阿堵”的點(diǎn)景之筆和“虛中有實(shí)”的留白布局，以及“素色為上”的色彩運(yùn)用，都呈現(xiàn)出濃郁的個(gè)人特色，體現(xiàn)出王鳳年對(duì)傳統(tǒng)工筆仕女畫技法和時(shí)代精神的融會(huì)與貫通，也為當(dāng)代工筆仕女畫的發(fā)展開(kāi)辟了一條創(chuàng)新之路。雖然在作品中融入了焦點(diǎn)透視、明暗光影的西畫元素，使形象更具真實(shí)感，空間更具縱深感，但卻沒(méi)有損傷傳統(tǒng)工筆仕女畫的表現(xiàn)力，無(wú)論是意境表現(xiàn)，還是筆墨語(yǔ)言，實(shí)質(zhì)上還是傳統(tǒng)中國(guó)畫的精神。在近現(xiàn)代畫史敘述之中，雖然將王鳳年歸于由徐燕孫所開(kāi)創(chuàng)的“徐派”之中，但其風(fēng)格面貌已經(jīng)跳出“徐派”藩籬，無(wú)論是人物形象塑造，還是畫法程式，都毫無(wú)習(xí)氣，自成一家，為徐燕孫眾弟子中的佼佼者。在“今之工筆已不知傳統(tǒng)勾勒和開(kāi)臉?shù)秩緸楹挝铩盵42](P135)的大環(huán)境下，探討王鳳年工筆仕女畫的風(fēng)格特點(diǎn)，可為傳統(tǒng)工筆仕女畫的復(fù)興提供一定的借鑒意義。