邢祥虎

(山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

自2015年《西游記之大圣歸來(lái)》給國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影打了一劑強(qiáng)心針，并成功“破圈”之后，《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等一系列類似作品，相繼殺入億元俱樂(lè)部賽道，收割了優(yōu)異的票房業(yè)績(jī)與口碑效應(yīng)，一次次抬升了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的天花板，掀起了內(nèi)地電影市場(chǎng)一波神話題材IP 熱。其中《哪吒之魔童降世》累計(jì)票房為49.3億元，登頂2019年度內(nèi)地電影票房冠軍，也成為中國(guó)電影史票房第二高的單片作品?！督友馈防塾?jì)票房為16.03億元，成為2020年內(nèi)地電影票房季軍。而這些動(dòng)畫電影作品的豆瓣評(píng)分也有上乘表現(xiàn)，最高拿到8.4分，最低也有6.7分，其藝術(shù)水準(zhǔn)都在及格線之上。

長(zhǎng)久以來(lái)，國(guó)產(chǎn)成人向動(dòng)畫電影一直是內(nèi)地電影的類型盲區(qū)和產(chǎn)品短板，這塊類型市場(chǎng)被美國(guó)迪士尼、夢(mèng)工廠、華納兄弟和日本吉卜力工作室、東映動(dòng)畫等國(guó)外電影公司所把持。因此，國(guó)產(chǎn)成人向動(dòng)畫電影亟待突圍，走出失語(yǔ)狀態(tài)，亦需要樹(shù)立起民族動(dòng)畫電影的美學(xué)品格。以《西游記之大圣歸來(lái)》為首的多部動(dòng)畫佳作恰好回應(yīng)了市場(chǎng)呼聲，不僅撬動(dòng)了成人向動(dòng)畫電影市場(chǎng)，而且還打開(kāi)了新時(shí)代神話題材廣闊的創(chuàng)作通道。因此，從更深遠(yuǎn)的意義上來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)神話題材動(dòng)畫電影豐富了銀幕影像類型，標(biāo)舉了多元化的視覺(jué)美學(xué)風(fēng)格，并建構(gòu)起了吻合時(shí)代精神氣質(zhì)的文化癥候與傳播語(yǔ)境。

一、影像考古：傳統(tǒng)文藝造型觀念的因襲與挪用

動(dòng)畫電影是與真人電影相對(duì)應(yīng)的一種影片類型，來(lái)源于美術(shù)片，其制作手法依賴于電腦CG 技術(shù)。因此，動(dòng)畫電影是“畫”出來(lái)，而不是“拍”出來(lái)的影視藝術(shù)作品。衡量一部動(dòng)畫電影作品藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵在于美工設(shè)計(jì)，也就是人物、場(chǎng)景、道具的概念設(shè)計(jì)及模型搭建，被統(tǒng)稱為動(dòng)畫資產(chǎn)(Asset)。以《西游記之大圣歸來(lái)》為首的四部動(dòng)畫電影，堅(jiān)守民族美學(xué)立場(chǎng)，積極向中國(guó)傳統(tǒng)文化汲取藝術(shù)智慧和創(chuàng)意靈感，設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)富有本土審美意蘊(yùn)的動(dòng)畫資產(chǎn)，帶給觀眾一種國(guó)潮體驗(yàn)。這些動(dòng)畫電影有的取材于《西游記》《封神演義》等神話故事，有的則取材于《白蛇傳》等民間傳說(shuō)，受題材內(nèi)容影響，其角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景造型等藝術(shù)表現(xiàn)形式具有強(qiáng)烈的中國(guó)風(fēng)格。歸納起來(lái)，這四部動(dòng)畫電影的美術(shù)設(shè)計(jì)靈感，大體來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)典籍、戲曲、出土文物、敦煌壁畫等。這些傳統(tǒng)藝術(shù)元素的加持，深化了動(dòng)畫電影的視覺(jué)美學(xué)表達(dá)深度，也給觀眾帶來(lái)了多元審美體驗(yàn)。

首先，中國(guó)傳統(tǒng)典籍對(duì)動(dòng)畫電影美術(shù)造型的影響不可忽視?！段饔斡浿笫w來(lái)》里的孫悟空外貌造型，雖然與《大鬧天宮》的美猴王不盡相同，但其黃棕色毛發(fā)、長(zhǎng)臉尖下頜、佝僂身軀的模樣，基本吻合小說(shuō)《西游記》的描寫：“磕額金睛幌亮，圓頭毛臉無(wú)腮。咨牙尖嘴性情乖，貌比雷公古怪?！盵1](P356)很明顯，小說(shuō)刻畫的是半人半猴的形象，有猴性但也通人性。清代《西游記》出現(xiàn)了許多插圖繡像版本，如《繡像西游記真詮》《稀世繡像珍藏本：西游記》《新說(shuō)西游記圖像》《彩繪全本西游記》等，這些版本都附有精美的或黑白石印或彩色工筆插圖，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了孫悟空神通廣大、忠正慨然的神情相貌，如圖1、圖2所示。將《西游記之大圣歸來(lái)》里的孫悟空動(dòng)畫形象與小說(shuō)繡像對(duì)比來(lái)看，二者之間有太多的相似之處，傳統(tǒng)畫像的藝術(shù)造型觀念打破了動(dòng)畫電影的次元壁，深刻影響了孫悟空動(dòng)畫角色的設(shè)計(jì)與開(kāi)發(fā)，觀眾最終看到了一個(gè)略帶桀驁不馴，又有幾分俠客精神的“丑猴子”，如圖3所示。

圖1 《新說(shuō)西游記圖像》

圖2 《彩繪全本西游記》

圖3 《西游記之大圣歸來(lái)》

除了孫悟空的形象設(shè)計(jì)，因襲了傳統(tǒng)造型藝術(shù)外，化身為玉面書生的反派角色——山妖大王也有跡可循。據(jù)該片導(dǎo)演田曉鵬說(shuō)：“大反派的設(shè)計(jì)其實(shí)是取自《山海經(jīng)》里對(duì)‘混沌’的描述，沒(méi)有面目、六條腿、很肥胖的身體……完全符合片中的形象?！盵2]影片中的山妖大王可以幻化成三種形態(tài)：戴帽、散發(fā)、肉蟲(chóng)，其中肉蟲(chóng)是他的本來(lái)真身。被譽(yù)為“古今語(yǔ)怪之祖”的《山海經(jīng)·西山經(jīng)》記載：“有神焉，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦(混沌)無(wú)面目?！盵3](P30)而《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》也記載了一種異獸——琴蟲(chóng)：“有蟲(chóng)，獸首蛇身，名曰琴蟲(chóng)。”[4](P166)包括《山海經(jīng)》《神異經(jīng)》在內(nèi)的幾部富有神話色彩的古老奇書，以其描繪的人神異獸、遠(yuǎn)古傳說(shuō)等內(nèi)容，確實(shí)為動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們提供了想象空間，“《大圣歸來(lái)》借鑒《西游記》和《山海經(jīng)》的神仙志怪故事，創(chuàng)造了一個(gè)山妖與人類的經(jīng)典二元對(duì)立關(guān)系，同時(shí)也用 3D 技術(shù)造就了一個(gè)在故事書中似曾相識(shí)過(guò)的美好世界與光怪陸離的志怪世界的共存對(duì)立?！盵5](P161-163)

圖4 人面蛇身山神

圖5 九尾狐 圖6 三首人面山神

《哪吒之魔童降世》有山河社稷圖這一橋段，它是太乙真人為培養(yǎng)哪吒成為斬妖除魔的正義之士，而創(chuàng)設(shè)的一處修煉仙境，被吸入這幅圖的魔童，只好乖乖在此學(xué)習(xí)昆侖仙術(shù)，再也不會(huì)逃到外面惹是生非、為害鄉(xiāng)鄰。山河社稷圖的原型來(lái)源于《封神演義》，第九十二回“楊戩哪吒收七怪”詳細(xì)交代了山河社稷圖的來(lái)龍去脈。此圖乃是女媧娘娘所授法寶，助力楊戩降服猴妖袁洪。山河社稷圖“如四象變化有無(wú)窮之妙，思山即山，思水即水，想前即前，想后即后?！盵8](P553)影片將這一幻境奇觀予以視覺(jué)化呈現(xiàn)，藍(lán)天碧水、五彩植物、蒼山勁草、牌坊樓閣，儼然世外桃源。最為震撼的當(dāng)屬片片荷葉托舉著的懸浮山景觀，哪吒師徒二人乘坐巨大蓮花遨游水中世界。導(dǎo)演餃子說(shuō)：“他的設(shè)計(jì)概念就是每一片荷葉上都有一個(gè)小世界，這個(gè)靈感取自于中國(guó)的盆景藝術(shù)。”[9](P85-87)這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，就像中國(guó)的山水畫，呈現(xiàn)了超以象外的獨(dú)特意境。

其次，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫電影美術(shù)造型也有影響。作為大女主，《白蛇：緣起》里的小白造型端莊秀麗、甜美清純，鴨蛋臉、柳葉彎眉丹鳳眼、干枯玫瑰色眼影、粉黛略施、中式復(fù)古披肩長(zhǎng)發(fā)、外加兩條細(xì)長(zhǎng)飄帶，極盡女性的靈動(dòng)與婀娜。白色紗質(zhì)襦裙，迎風(fēng)站立，衣袂飄飄，寬大的袖口有如戲曲演員的水袖。通觀小白整體的“服化道”美術(shù)設(shè)計(jì)，明顯能感覺(jué)到她就是戲曲舞臺(tái)上的青衣附體，如圖7所示。以京劇為代表的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲博大精深，舞臺(tái)效果美輪美奐，《西游記》《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中許多故事段落都被改編為戲曲曲目，如《鬧天宮》《三打》《真假》《金錢豹》《白蛇傳》。中國(guó)著名美術(shù)大師林風(fēng)眠先生曾創(chuàng)作了數(shù)量頗多的戲曲人物畫作，其中有幾幅畫的是《白蛇傳》中的人物，如圖8所示。林風(fēng)眠用白描的手法，勾勒了白娘子、小青、許仙三個(gè)人物形象，屬于典型的仕女類畫作，線條流暢飽滿，設(shè)色淡雅生動(dòng)，人物神情恬靜，具有古典侍女之風(fēng)韻。通過(guò)對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，《白蛇：緣起》里小白的人設(shè)，確實(shí)與畫筆下的白娘子有幾分神似，這也表明動(dòng)畫藝術(shù)與戲曲藝術(shù)之間的因襲借鑒關(guān)系。

圖7 《白蛇：緣起》

圖8 國(guó)畫《白蛇傳2》

戲曲因素的影響，除了體現(xiàn)在《白蛇：緣起》，也體現(xiàn)在《西游記之大圣歸來(lái)》等其它幾部影片中。在懸空寺一場(chǎng)戲里，山妖大王剛出場(chǎng)時(shí)的化妝設(shè)計(jì)是玉面書生，涂滿白色油彩的臉龐是它典型的相貌特征，甫一亮相觀眾就能快速判斷其身份性格——邪惡陰險(xiǎn)。這與戲曲藝術(shù)化妝臉譜的象征性作用如出一轍。戲曲演員經(jīng)常用各種顏色的油彩，在臉上勾畫出一定的圖案，借以表明所扮演角色的性格特征，比如紅色代表忠誠(chéng)勇敢，黑色代表剛正不阿，黃色代表勇猛暴躁，藍(lán)色代表剛強(qiáng)豪爽，白色代表邪惡奸佞，是曹操、潘仁美、嚴(yán)嵩之流。除了扮相所具有的戲曲化特征，影片還通過(guò)程式化的舞蹈動(dòng)作和京腔京韻的唱白，來(lái)強(qiáng)化戲曲氛圍，山妖大王旋飛高空邊舞邊唱：“五行山，有寺宇兮，于江畔，而飛檐?！庇捌延^眾似乎帶到了戲曲劇院，使其沉浸于“唱念做打”的舞臺(tái)藝術(shù)審美觀看之中。與山妖大王一樣，《姜子牙》中的九尾狐妖，也以白色臉譜示人。在影片開(kāi)始的三界大戰(zhàn)中，化身王妃妲己的狐妖通體煞白，讓人不寒而栗，不由得在心底生發(fā)出邪惡、兇險(xiǎn)、殘暴等視覺(jué)感受。而后九尾狐妖被姜子牙的法寶——鎮(zhèn)魔寶印降服，而這法寶并非他物，乃是一具白色面罩。被白色面罩封印的九尾雖失去法力，但其魔性不改，仍然是影片的大反派，為姜子牙二次誅妖埋下了伏筆。潘諾夫斯基在早期的電影研究論文中指出，為了讓觀眾準(zhǔn)確理解鏡頭影像的涵義，電影發(fā)明了一種風(fēng)格化的表達(dá)方式?！耙M(jìn)一套固定的圖像，從外表向觀眾提供劇情和主要人物的信息，好比皇帝身后的那兩個(gè)女子，分別手持寶劍和十字架，那就明白無(wú)誤地說(shuō)明她們代表忠勇和信義。于是，出現(xiàn)了一批可以就其外表、行為和符碼化的屬性來(lái)辨認(rèn)的典型人物?！盵10](P55)根據(jù)潘諾夫斯基的研究，動(dòng)畫電影借用戲曲藝術(shù)的臉譜化造型方式是“定型態(tài)度和定型屬性”原則，能夠滿足觀眾審美觀念的期待視野，與認(rèn)知概念中的既定圖式發(fā)生同化。不僅如此，幾部動(dòng)畫電影中的其它角色，如蛇母、小青、許宣、江流兒、國(guó)師、姜子牙等，人物設(shè)計(jì)也都有潘諾夫斯基意義上的類型化趨勢(shì)，包括蛇母吸血鬼般的紫黑色嘴唇、小青美少女戰(zhàn)士般的高馬尾、許宣仙俠般的裝束、國(guó)師滅霸般的橡膠頭顱、姜子牙耶穌受難般的單薄身軀與風(fēng)霜蝕刻的蹉跎臉龐、江流兒民間玩偶般的胖頭娃娃造型等等。

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家貢布里希十分重視藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值，認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中存在某種可套用的“公式”，他稱之為圖式?！皼](méi)有一種媒介，沒(méi)有一個(gè)能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個(gè)藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)。我們知道古人把他們的圖式看做什么，他們把那些圖式叫做準(zhǔn)則[canon]，即藝術(shù)家為構(gòu)成一個(gè)似乎可信的人像不能不知道的那些基本幾何關(guān)系?！盵11](P126)貢布里希進(jìn)一步以清初傳世典籍《芥子園畫譜》為例，闡明繪畫需要圖式的道理，這些圖式是完全依賴于前人經(jīng)驗(yàn)而習(xí)得的語(yǔ)匯。動(dòng)畫電影創(chuàng)作也需要圖式，事實(shí)證明許多導(dǎo)演確實(shí)參考了已有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與作品。彩條屋影業(yè)在制作《姜子牙》時(shí)，許多架空時(shí)空的場(chǎng)景，都參考了已有的藝術(shù)資料，為了呈現(xiàn)歸墟、北海、幽都山等場(chǎng)景，團(tuán)隊(duì)專門搜集資料了解3500年前的建筑痕跡?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)經(jīng)》描寫了幽都山：“北海之內(nèi)，有山名曰幽都之山，黑水出焉。其上有玄鳥(niǎo)、玄蛇、玄豹、玄虎、玄狐，蓬尾?！盵12](P176)影片中的建筑花紋、衣服紋理、道具貼圖與材質(zhì)等各種紋樣，也參考了《山海經(jīng)》。甚至還請(qǐng)了山東臨淄的專家去研究姜太公衣冠冢，并邀請(qǐng)專業(yè)人士對(duì)人物服化道等細(xì)節(jié)提出建議。此外，《姜子牙》開(kāi)篇有3分半鐘的二維動(dòng)畫，交代封神大戰(zhàn)前史，為了創(chuàng)作地道的中國(guó)動(dòng)畫，呈現(xiàn)古風(fēng)效果，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)專門到敦煌莫高窟考察學(xué)習(xí)壁畫藝術(shù)，從中吸取創(chuàng)作靈感?！赌倪钢凳馈防?，有一對(duì)呆萌可愛(ài)的結(jié)界獸，其設(shè)計(jì)原型來(lái)源于四川三星堆的青銅文物——戴金面罩青銅人頭像和青銅鳥(niǎo)首，導(dǎo)演餃子成功地把出土文物，跨界融合到動(dòng)畫形象之中。

以上創(chuàng)作實(shí)踐表明，動(dòng)畫電影往往存在一個(gè)視覺(jué)參考系統(tǒng)，它是一種先在觀念，是決定動(dòng)畫形象本質(zhì)的支架或骨架。但任何藝術(shù)活動(dòng)都不是重復(fù)過(guò)往，也不是復(fù)刻別人，所以圖式的作用在于打破圖式，在“共相”上建構(gòu)“殊相”，以美的法則、創(chuàng)新的法則，去支配動(dòng)畫影像創(chuàng)作。正是以《西游記之大圣歸來(lái)》為首的四部動(dòng)畫電影，因襲與挪用了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，并輔以藝術(shù)加工與改寫，觀眾才看到了濃郁國(guó)漫風(fēng)的神仙題材動(dòng)畫影片。

二、游觀/看進(jìn)：類型化影像的視知覺(jué)心理

作為兩種截然不同的影像生產(chǎn)方式，實(shí)拍電影中的燈光照明、推軌拍攝、搖臂升降、焦點(diǎn)控制等一切笨重龐雜的機(jī)械操作，在動(dòng)畫電影那里變成了命令調(diào)用、參數(shù)設(shè)置、菜單選擇等鼠標(biāo)點(diǎn)擊動(dòng)作，電影民工變身為IT碼農(nóng)。軟件“畫”出了全部鏡頭影像，視覺(jué)表達(dá)有了更廣闊的創(chuàng)意時(shí)空，只有想不到，沒(méi)有畫不到。與真人實(shí)拍電影相比，動(dòng)畫電影擁有更加自由的視覺(jué)傳達(dá)手段，影調(diào)、色調(diào)、鏡頭運(yùn)動(dòng)、攝影角度等視覺(jué)語(yǔ)言，擁有無(wú)限可能性，可以隨意調(diào)度，激發(fā)出創(chuàng)作者無(wú)窮的藝術(shù)想象力與表達(dá)欲望。面對(duì)動(dòng)畫電影影像，觀看者被調(diào)動(dòng)起的視知覺(jué)心理愈復(fù)雜，其觀影反應(yīng)也愈強(qiáng)烈。

從敘事時(shí)空轉(zhuǎn)換來(lái)看，《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇：緣起》《姜子牙》三部影片，涉及了多重時(shí)空的變遷，戲仿了公路類型片的敘事慣例，將角色人物的戲劇動(dòng)作和矛盾沖突，建置于空間位移運(yùn)動(dòng)過(guò)程之中?！赌倪钢凳馈穭t以陳塘關(guān)的李府為敘事半徑，在相對(duì)固定時(shí)空內(nèi)展開(kāi)劇情，帶有家庭倫理情節(jié)劇的類型特質(zhì)。公路片起源于美國(guó)，往往以公路/道路為視覺(jué)符號(hào)，將主人公置于漂泊、流離、行旅狀態(tài)之中，行走中敘事，敘事中行走，路途上的見(jiàn)聞/遭遇，就是自我認(rèn)知的告白與陳述。廣義公路片的范疇，指涉的是流動(dòng)敘事空間與建構(gòu)性思想主題的耦合，“以各種在路上的旅程為主體內(nèi)容，以道路、曠野、車馬和人物移動(dòng)為影像標(biāo)志，表現(xiàn)速度與激情、開(kāi)拓與冒險(xiǎn)、逃亡與追逐、愛(ài)情與成長(zhǎng)以及反抗與救贖諸如此類主題。”[13](P43-47)而家庭倫理情節(jié)劇，則是非常古老的電影類型，往往立足于人性道義和倫理綱常，在主人公的人生波折中展開(kāi)敘事，婚姻愛(ài)情、代際親情、育兒養(yǎng)老、生活瑣事、悲歡離合等情感倫常與道德處境，被推向敘事前臺(tái)，深刻挖掘人物內(nèi)心世界和理想人格，展現(xiàn)充沛的情感世界，傳遞懲惡揚(yáng)善的價(jià)值立場(chǎng)。

公路片的影像系統(tǒng)，多以運(yùn)動(dòng)鏡頭為主，強(qiáng)調(diào)主觀視點(diǎn)的介入，營(yíng)造“游觀”式觀影體驗(yàn)?！段饔斡浿笫w來(lái)》開(kāi)場(chǎng)后不久，便用一組運(yùn)動(dòng)鏡頭，交代了法明師父辛勤撫育江流兒的過(guò)程。這組鏡頭多采用橫移運(yùn)鏡的方式，橫跨春夏秋冬四季，既壓縮了敘事時(shí)空，又奠定了影像切換節(jié)奏的總基調(diào)。最后一個(gè)鏡頭定格于蒼翠欲滴的層巒疊嶂，一條山野小路蜿蜒伸向遠(yuǎn)方，路的意象被和盤托出，路途敘事即將開(kāi)始。首先登場(chǎng)的是“江流兒躲避山妖”橋段，影片調(diào)動(dòng)各種運(yùn)動(dòng)方式，構(gòu)造了“拼命追逐”與“極速逃亡”的劇情模型，身體動(dòng)作與攝影機(jī)動(dòng)作交織在一起，營(yíng)造出緊張刺激的視覺(jué)體驗(yàn)，影像形式參與到情節(jié)內(nèi)容之中。這種運(yùn)鏡方式爆發(fā)力十足，只有動(dòng)畫電影能實(shí)現(xiàn)，它不再滿足于真人電影里的推拉搖移，而是瞬間運(yùn)動(dòng)，急速轉(zhuǎn)接，如果對(duì)它進(jìn)行命名的話，可以稱之為“冒險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)”。人物運(yùn)動(dòng)和鏡頭運(yùn)動(dòng)軌跡，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越簡(jiǎn)單直線或斜線，而表現(xiàn)為不定向的曲線，酣暢淋漓，一氣呵成，炮制了超越常規(guī)的奇觀化影像。而后“冒險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)”屢次被影片使用，譬如“山神大戰(zhàn)孫悟空”“孫悟空大戰(zhàn)混沌妖王”等片段，鏡頭時(shí)長(zhǎng)短、切換快，密不透風(fēng)，拍攝角度俯仰開(kāi)合，外加爆炸、煙霧、火光等視效，令人喘不過(guò)氣來(lái)，觀影的“本我”情緒，僭越理性“超我”的把關(guān)檢查而瞬間釋放，弗洛伊德意義上的“快樂(lè)原則”被“點(diǎn)燃”，沖動(dòng)、狂喜、驚奇、自嗨等“非社會(huì)化”情緒彌散開(kāi)來(lái)。這表明“冒險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)”不僅是表面的動(dòng)感，也帶有心理和知覺(jué)意義，甚至是精神分析無(wú)意識(shí)的人格屬性。

“冒險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)”調(diào)動(dòng)了視線的游觀機(jī)制。游觀也叫動(dòng)觀，是視線追隨屏幕內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，而不斷調(diào)整視點(diǎn)的觀察技術(shù)。游觀并非走馬觀花，而是在散點(diǎn)透視中把握物象、與物神游，將“我”溶入物象之中，使影像沾染上觀看者的情感色彩。“動(dòng)觀有助于突現(xiàn)審美主體的實(shí)踐性，審美活動(dòng)的主體性、主觀性和情感性，也有助于把握審美感知、想象、移情對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的意義?！盵14](P65)美國(guó)電影理論家路易斯·賈內(nèi)梯認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)既可以是實(shí)體、紀(jì)實(shí)的，也可以是風(fēng)格化、抒情的，但后者無(wú)疑更具有“電影化”特征。譬如垂直向上的動(dòng)作，象征希望、歡愉、權(quán)力、權(quán)威，反之，垂直向下的動(dòng)作則象征憂傷、死亡、卑微、沮喪、軟弱，縱深上走向攝影機(jī)的動(dòng)作，象征強(qiáng)悍、自信，遠(yuǎn)離攝影機(jī)的動(dòng)作，象征退縮、軟弱、可疑。

《白蛇：緣起》里的“冒險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)”要多一些，體現(xiàn)于“小白大戰(zhàn)小道士”“阿宣與小白擎?zhèn)泔w舞”“白浪灘遇常盤”“小青弒殺阿宣”“小道士大戰(zhàn)小白小青”“蛇母大戰(zhàn)太陰真君”等幾處橋段，這一方面是類型片商業(yè)化敘事的需要，另一方面則是影片美學(xué)表達(dá)的需要。觀眾在游觀體驗(yàn)中，既感受到了正邪雙方激烈的對(duì)峙，善惡力量的此消彼長(zhǎng)，也調(diào)動(dòng)起心理積極性，主動(dòng)與銀幕影像進(jìn)行深度同化。觀眾總會(huì)站在正面角色的立場(chǎng)上，同情以小白、阿宣為代表的弱者和正義勢(shì)力，而反抗以太陰真君和蛇母為代表的統(tǒng)治者和邪惡勢(shì)力，讓自己的價(jià)值立場(chǎng)，得到想象性解決?！懊半U(xiǎn)運(yùn)動(dòng)”情勢(shì)越復(fù)雜，鏡頭語(yǔ)言形塑的對(duì)峙就越激烈，觀眾的想象性解決就越徹底。試想如果換用小津式靜止鏡頭，或者長(zhǎng)鏡頭，亦或李屏賓不被覺(jué)察的運(yùn)動(dòng)鏡頭，都不可能有效調(diào)動(dòng)起審美張力，也達(dá)不到該有的觀影效果。與《白蛇：緣起》相比，《姜子牙》里的“冒險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)”要少一些，僅有“姜子牙申公豹大戰(zhàn)九尾”“九尾闖歸墟”兩個(gè)段落有復(fù)雜的鏡頭運(yùn)動(dòng)，其觀影機(jī)制也服膺于游觀體驗(yàn)，影像上的各種感覺(jué)對(duì)象，引起了視覺(jué)興趣和視覺(jué)好奇。

家庭倫理片的影像系統(tǒng)，偏向于靜止鏡頭對(duì)切，景別以中近景見(jiàn)長(zhǎng)，剪輯節(jié)奏以敘事蒙太奇為主，突出往前和往后的空間深度，觀看者的視線，能夠長(zhǎng)時(shí)間駐留于畫面某處，形成凝視體驗(yàn)，即“看進(jìn)”——一種固定視點(diǎn)的觀察技術(shù)?！翱催M(jìn)并未對(duì)眼前的對(duì)象使用視覺(jué)好奇，它是一種特殊類型的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的修養(yǎng)，在教化的環(huán)境中，這種經(jīng)驗(yàn)把握到了特定的對(duì)象?！盵15](P188)與游觀相比，“看進(jìn)”依賴影像本身的特殊屬性來(lái)吸引目光，比如多層景面構(gòu)成的全景深、多義性的畫面主體、有內(nèi)在趣味的焦點(diǎn)區(qū)域等。因此，“看進(jìn)”鐘情于攝影機(jī)毫不刻意，甚至?xí)恢饾u忽略的詩(shī)意化運(yùn)動(dòng)?！赌倪钢凳馈防镉性S多“看進(jìn)”段落，比如“殷夫人分娩”“李靖夫婦見(jiàn)太乙”“海底龍宮敖丙聽(tīng)父命”“哪吒敖丙海邊初遇”“李靖求取換命符”等。導(dǎo)演在這些鏡頭上，并沒(méi)有安排復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度，角色之間建立的是對(duì)話關(guān)系而不是動(dòng)作關(guān)系，中近景的景別，傳遞出觀眾與影像彼此交流的欲望，形成“觀眾—角色”共同體，角色化身為觀眾，觀眾化身為角色?！翱催M(jìn)”視線捕捉到哪吒的影像，觀眾化身為哪吒，在他身上體會(huì)到了自我意識(shí)的覺(jué)醒——我命由我不由天；捕捉到李靖夫婦的影像，觀眾化身為夫婦，為人父母的博愛(ài)情懷，在他們身上得到了替代性滿足。這種影像視知覺(jué)，已然不是肉體之眼所能把握和控制的，必須傳喚觀眾的特殊的視覺(jué)能力——“心靈之眼”(The Mind’s Eye)出場(chǎng)。英國(guó)分析美學(xué)家沃爾海姆說(shuō)的很有道理：“‘看進(jìn)’來(lái)源于一種特殊的視覺(jué)能力，它所假定的是某物高于抑或超過(guò)了‘直截了當(dāng)’的知覺(jué)?！盵16](P183)

“看進(jìn)”和游觀互相排斥嗎？當(dāng)然不會(huì)。作為發(fā)育不充分、崛起較晚的影片類型，中國(guó)動(dòng)畫電影，遠(yuǎn)沒(méi)有建構(gòu)起如真人電影般體系嚴(yán)謹(jǐn)、成熟精深、奧義深刻的鏡語(yǔ)風(fēng)格，能被貼上像宮崎駿、押井守、新海誠(chéng)那樣作者導(dǎo)演標(biāo)簽的動(dòng)畫工作者也難覓蹤跡。因此，《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等四部動(dòng)畫電影并不純粹，影像風(fēng)格略有雜糅，有些橋段拼貼了日本動(dòng)畫元素，有些橋段拼貼了美國(guó)動(dòng)畫元素，有些橋段拼貼了中國(guó)傳統(tǒng)線描動(dòng)畫元素。概念風(fēng)格的游移不定，影響了影片的鏡語(yǔ)表達(dá)，偏重公路敘事的影片，也有靜態(tài)場(chǎng)景和固定機(jī)位，比如《姜子牙》里的多數(shù)鏡頭，更像是家庭情節(jié)劇，觀影時(shí)“看進(jìn)”機(jī)制占主導(dǎo)地位。偏重家庭倫理敘事的影片，也有“冒險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)”鏡頭，比如《哪吒之魔童降世》中的“遨游山河社稷圖”段落，鏡頭運(yùn)動(dòng)猶如過(guò)山車般驚險(xiǎn)刺激，觀影時(shí)游觀機(jī)制，自然就發(fā)揮了作用。

三、文化表征：傳統(tǒng)IP戲核的現(xiàn)代性改寫

與美國(guó)動(dòng)畫電影向未來(lái)IP取材，習(xí)慣“向前看”的創(chuàng)作態(tài)度相比，《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影向歷史IP取材，是一種“向后看”的創(chuàng)作態(tài)度?！段饔斡浿笫w來(lái)》取材于中國(guó)古典四大名著之一的《西游記》，《白蛇：緣起》取材于中國(guó)古代民間四大傳說(shuō)之一的《白蛇傳》，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》取材于神魔小說(shuō)《封神演義》。向經(jīng)典大IP取材的好處，在于保證作品擁有廣泛的受眾基礎(chǔ)，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們站在前人肩膀上，不必?fù)?dān)心題材被淹沒(méi)，最大程度規(guī)避票房啞火。但I(xiàn)P越大，改編難度也越大，舊酒不但要裝進(jìn)新瓶子里，還要有點(diǎn)新火試新茶的探索精神，把歷史故事巧妙翻新為當(dāng)代寓言。著名電影藝術(shù)家夏衍對(duì)電影改編有深刻的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為：“改編是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，也是相當(dāng)艱苦的勞動(dòng)。既然是創(chuàng)造性的勞動(dòng)和艱苦的勞動(dòng)，那么，它的工作就不單單在于從一種藝術(shù)形式改編成另一種藝術(shù)形式。它一方面要盡可能地忠實(shí)于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富，力求改編之后拍成的電影比原著更為廣大群眾所接受、所喜愛(ài)，對(duì)廣大群眾有更大的教育意義?！盵17](P196-209)以《西游記之大圣歸來(lái)》為首的四部動(dòng)畫電影，在遵守原作角色名稱和人物關(guān)系的基礎(chǔ)上，大幅度改造甚至顛覆原有人物設(shè)定、重新構(gòu)造劇作故事、架空時(shí)空邏輯、重置精神內(nèi)核、更新人文思想，從各評(píng)分平臺(tái)的數(shù)據(jù)來(lái)看，取得了一定的改編效果。

從受眾定位來(lái)看，四部神話題材動(dòng)畫影片，重新定義了動(dòng)畫片的概念，改變了人們對(duì)動(dòng)畫片的刻板印象。根據(jù)《西游記》等神話故事創(chuàng)作的動(dòng)畫片早已有之，比如《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《寶蓮燈》等，但這些影片均采取兒童向定位，被視作低幼卡通片，主打合家歡。畫風(fēng)追求喜感、卡通風(fēng)，情節(jié)簡(jiǎn)單易懂，角色性格扁平化，喜劇性氣氛濃厚，沒(méi)有觀影壓力。而以《西游記之大圣歸來(lái)》為首的四部影片，采取成人向定位，情節(jié)曲折跌宕、商業(yè)化視效、人物心理動(dòng)機(jī)復(fù)雜、敘事高概念化、主題思想深刻、觀影壓力大。典型如《姜子牙》這類影片，其拋出的“救一人與救蒼生”這樣的復(fù)雜主題，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兒童的理解范圍，甚至連成人也無(wú)法“破防”。此外，《哪吒之魔童降世》關(guān)于正與邪、善與惡的辯證關(guān)系，也不是兒童世界的話題，或許只有閱歷豐富的成年人，才有足夠的智慧來(lái)理清個(gè)中頭緒，并給予完美解釋。選擇成人向，并非意味著將低幼受眾排除在外，事實(shí)證明，成人向動(dòng)畫片也有追求合家歡效果的意向。譬如這四部動(dòng)畫片都開(kāi)發(fā)有玩偶角色，《西游記之大圣歸來(lái)》里的豬八戒，《白蛇：緣起》里的肚兜，《哪吒之魔童降世》里的結(jié)界獸，《姜子牙》里的四不相。作為伴隨角色，其功能在于以萌寵造型，俘獲孩子的注意力，把他們拉進(jìn)故事之中，從兒童電影市場(chǎng)分一杯羹?！皠?dòng)畫作品既可以是兒童向的，也可以是成人向的，理論上一部動(dòng)畫作品將兒童向與成人向觀眾一網(wǎng)打盡最為美妙?！盵18](P4-16)

成人向的定位必須“文以載道”，以悲劇這種古老的戲劇體裁，來(lái)教育引導(dǎo)普羅大眾。不可否認(rèn)，這四部動(dòng)畫電影取材古典文本，場(chǎng)景造型、人物設(shè)定、影像風(fēng)格等方面，皆有濃厚的傳統(tǒng)文化痕跡。但影片返本開(kāi)新，借傳統(tǒng)題材之殼，講述當(dāng)下故事，直擊現(xiàn)代社會(huì)群體的心靈，當(dāng)下人的喜怒哀樂(lè)，都能在影像中尋求到寄托與滿足。這四部影片都摻雜有悲劇性因素，哪吒被偷換身份、姜子牙被放逐、許宣魂魄消散、江流兒險(xiǎn)些喪命。導(dǎo)演把有價(jià)值的東西毀滅給人看，讓好人蒙難，英雄受辱，制造一出出凄凄慘慘戚戚的悲劇。亞里士多德認(rèn)為，悲劇具有凈化靈魂的作用：“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使此類情感得到疏泄?！盵19](P63)憐憫的是不該遭受厄運(yùn)的人遭受厄運(yùn)，恐懼的是受難者可能與銀幕前正在觀影的我們有相似的經(jīng)歷。這是一種特別的快感，它帶給觀眾藝術(shù)上的享受和感情上的滿足。哪吒為了擺脫“魔童”厄運(yùn)，一直與以敖丙為首的對(duì)立面做不懈斗爭(zhēng)，他的遭遇可能就是影院里某些觀眾生活經(jīng)歷的翻版，哪吒的反抗也鼓舞了觀眾戰(zhàn)勝生活逆境的勇氣。姜子牙為了求得事實(shí)真相而放棄位高權(quán)重的優(yōu)渥待遇，在別人的不理解中踽踽前行。眾聲喧嘩的當(dāng)下社會(huì)潮流中，我們做的所有事不可能，被所有人接受和認(rèn)可，在質(zhì)疑聲中，我們需要自我鎮(zhèn)定、自我堅(jiān)持，多些姜子牙“一根筋”的韌勁。許宣因愛(ài)而甘愿變成妖怪，因愛(ài)犧牲了生命，他不后悔，因?yàn)樗嘈艕?ài)情。猶如工業(yè)流水線般高速運(yùn)轉(zhuǎn)的大都市里，人際疏離、道德解組、個(gè)體孤獨(dú)、理性冷漠，齊美爾稱之為“原子化社會(huì)”。原子化社會(huì)催生原子化生存，大家感慨的是“我本將心向明月，奈何明月照溝渠”，彼此喪失感性溫情，就連愛(ài)情恐怕也黯然失色。但許宣小白間無(wú)功利的純愛(ài)，或許打動(dòng)了你我，用愛(ài)治愈疏離，用愛(ài)涂抹生命，用愛(ài)對(duì)抗沮喪。江流兒不顧弱小身軀，以弱對(duì)強(qiáng)，毅然前往懸空寺解救小女孩，他做出決定時(shí)是否想到害怕？是否想到死亡？革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，先烈無(wú)懼犧牲，用熱血生命涵養(yǎng)了驚天動(dòng)地的英雄氣概?，F(xiàn)如今的和平年代，也有風(fēng)霜雪雨，國(guó)家現(xiàn)代化建設(shè)的征途上，也需要英雄主義，也需要“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”的豪邁氣概。我們需要江流兒的精氣神，來(lái)補(bǔ)信仰之“鈣”，永葆不畏前路的時(shí)代斗志。四部影片的導(dǎo)演，把悲劇體驗(yàn)感帶到觀眾身邊，影像賺取的不是觀眾哀婉悲傷的淚水，也不是好人沒(méi)好報(bào)的自怨自艾，而是通過(guò)劇中人物的命運(yùn)和遭遇刺激觀眾，使自己身上潛存的某種優(yōu)秀品質(zhì)或正義感得到宣泄，亦或自我反省、吸取教訓(xùn)，培養(yǎng)一種高尚的情操，使人善良。

成人向的定位必須切近成人世界的文化語(yǔ)境，隱喻時(shí)代癥候，輸出成人向的價(jià)值觀。以《西游記之大圣歸來(lái)》為首的四部電影，折射了現(xiàn)實(shí)世界的熱點(diǎn)、痛點(diǎn)，虛擬影像與人生理想形成了互文映射關(guān)系。無(wú)獨(dú)有偶，四部電影都采取了創(chuàng)傷敘事，講述個(gè)體覺(jué)解、個(gè)性解放。孫悟空因大鬧天宮被壓五行山五百年，可以說(shuō)他的行動(dòng)以失敗告終，是斗法中的Loser。小白受蛇母派遣刺殺太陰真君，刺殺未果，自己失憶，大腦功能受到傷害。哪吒明明是“靈珠”轉(zhuǎn)世，但陰差陽(yáng)錯(cuò)被掉包成“魔丸”，與生俱來(lái)就帶著劣根性。姜子牙被封眾神之長(zhǎng)，因一時(shí)之過(guò)被貶下界，幽居北海。四位主人公帶著各自的歲月傷痕和心理負(fù)擔(dān)走進(jìn)觀眾視線，他們要在觀眾目光注視下完成自我救贖，進(jìn)行二次成長(zhǎng)。成長(zhǎng)既是兒童的權(quán)力，也是成年人的權(quán)力，比起兒童的生理成長(zhǎng)，成年人的心理成長(zhǎng)或精神成長(zhǎng)，顯得更為重要和可貴。因而，成長(zhǎng)不應(yīng)是“青春片”的專利，而是所有敘事影片的母題，如《肖申克的救贖》《阿甘正傳》《觸不可及》等。成長(zhǎng)意味著祛除迷茫，找回自己，每種成長(zhǎng)都不雷同，都值得肯定。《西游記之大圣歸來(lái)》里的孫悟空，依靠靈魂導(dǎo)師江流兒的幫助，走出低谷與頹廢，及時(shí)止損，原力覺(jué)醒，再次成長(zhǎng)為齊天大圣——神性復(fù)位。他的成長(zhǎng)軌跡，有點(diǎn)像初入職場(chǎng)的年輕人，因不諳世事而事業(yè)受挫，陷入迷茫不能自拔，失敗不是墮落的借口，戰(zhàn)勝失敗才能渡過(guò)事業(yè)焦慮期。《白蛇：緣起》里的小白，在找回記憶的旅途上，感受到了愛(ài)的力量，由妖蛻變?yōu)槿?。她的“治愈式”成長(zhǎng)，紓解了現(xiàn)代人焦慮，召喚成長(zhǎng)道路上的孤獨(dú)旅客，敢于回歸家庭。《哪吒之魔童降世》里的哪吒，在逆天改命過(guò)程中屢屢碰壁，但每一回創(chuàng)傷，都是一次成長(zhǎng)，最后他喊出了那句富有解放精神的話“我命由我不由天”。哪吒生活的家庭，缺少父母陪伴，他的成長(zhǎng)環(huán)境，恰好隱喻了當(dāng)下中產(chǎn)階級(jí)家庭的焦慮?！督友馈肥沁@四部電影中最為晦澀的，涉及了多重人文主題——眾生平等，天下為公；一人與蒼生；斬善與除惡。姜子牙的成長(zhǎng)是精神性的，具有尼采的“超人”品質(zhì)。封神大戰(zhàn)之后，他自感師尊不公而反抗上天權(quán)威和舊有統(tǒng)治秩序，試圖構(gòu)建“人神妖”三界平等的全新價(jià)值體系，被放逐人間后也不放棄自我求證，體現(xiàn)出旺盛的生命意志和創(chuàng)造力，在拯救小九的道路上，成長(zhǎng)為生活的強(qiáng)者。他或許就是海明威筆下的老漁夫圣地亞哥，十足的“硬漢”——肉體可以被擊垮，但精神永不服輸。?？绿岢隽恕白晕壹夹g(shù)”(Technologies of the Self)命題——自我如何改造自我：“它使個(gè)體能夠通過(guò)自己的力量，或者他人的幫助，進(jìn)行一系列對(duì)他們的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達(dá)到自我的轉(zhuǎn)變，以求得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽狀態(tài)?！盵20](P49-104)這四部神話題材動(dòng)畫片，用主人公的行動(dòng)哲學(xué)，完美詮釋了“自我技術(shù)”——用你自己的方式，去成為一個(gè)真正的神。

結(jié)語(yǔ)

以《西游記之大圣歸來(lái)》為首的四部神話題材動(dòng)畫電影作品，站在傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)上，實(shí)現(xiàn)了古典文本的現(xiàn)代化視覺(jué)轉(zhuǎn)向，與其它題材優(yōu)秀動(dòng)畫影片一道，共同助推了中國(guó)動(dòng)畫電影學(xué)派的創(chuàng)新發(fā)展。如果把思考視閾再拓寬一下，眾多優(yōu)秀民族風(fēng)格動(dòng)畫影片的崛起，勢(shì)必為中國(guó)電影學(xué)派的成熟壯大而賦能。實(shí)踐表明，動(dòng)畫電影創(chuàng)作，已然跳出僅聚焦兒童群體的窄眾思維窠臼，全齡向產(chǎn)品成為市場(chǎng)主流，越來(lái)越多的三口之家、兩代甚至三代人，共同走進(jìn)電影院，同看一部動(dòng)畫影片，這樣的觀影景觀并非天方夜譚。當(dāng)然某些影片的個(gè)別情節(jié)與合家歡屬性還不適配，折射出電影創(chuàng)作者噱頭思維作祟，識(shí)變應(yīng)變能力不足的缺陷。比如《白蛇：緣起》里小白裸露上體與許宣親熱、小白和小青曖昧的“酷兒”傾向?！赌倪钢凳馈防?，哪吒在山河社稷圖上撒尿，太乙真人用法術(shù)變出一把剪刀，插立在哪吒身前。這樣尷尬的橋段，男性觀眾看了可能會(huì)壞笑，但對(duì)于女性觀眾，則顯得有些不禮貌、不尊重。但是瑕不掩瑜，有不足說(shuō)明中國(guó)動(dòng)畫電影還未接近天花板，還有提升的潛力。尤其是這四部電影的影像氣質(zhì)、視效呈現(xiàn)、工業(yè)化美學(xué)品格、藝術(shù)表達(dá)等方面，已把中國(guó)動(dòng)畫電影整體創(chuàng)作水平，從前工業(yè)化階段，帶入工業(yè)化階段，借用傳奇的神話故事宇宙，安置了現(xiàn)代人的精神訴求，凸顯了傳統(tǒng)IP 的現(xiàn)代性價(jià)值?！皩?duì)于中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作而言，我們?cè)趥鞒形幕虻耐瑫r(shí)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，就是要從過(guò)去向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，從神話向科幻轉(zhuǎn)化?！盵21](P4-16)時(shí)下熱映的《白蛇2：青蛇劫起》，將故事時(shí)空設(shè)定為修羅城幻境，在這個(gè)超時(shí)空環(huán)境里，有機(jī)甲、現(xiàn)代建筑、熱兵器、末世廢土，很顯然這是迥異于傳統(tǒng)環(huán)境的當(dāng)代場(chǎng)域，傳遞出追光動(dòng)畫的科幻化轉(zhuǎn)向。因而，包括以神話為題材的廣大國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，在未來(lái)的發(fā)展中，勢(shì)必尊重多元化藝術(shù)趣味，傳遞更貼近當(dāng)代人審美理想的價(jià)值觀念與人文意識(shí)。