張麗華

(山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

趙玉琢老師存畫(huà)不多，原因有三：一是經(jīng)年潛心于教學(xué)研究和管理，大部分精力傾注在學(xué)生身上了，自然占去了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間和精力；二是并未存“敝帚自珍”之念，許多年動(dòng)蕩多有遺失；三是對(duì)自己要求過(guò)于苛刻，稍不入眼便隨手丟掉或撕毀，所剩者當(dāng)然無(wú)幾。即便是所剩無(wú)多的畫(huà)作，我得以系統(tǒng)地觀覽品讀時(shí)也已經(jīng)很晚了。今天重讀這些畫(huà)作，除了感慨歲月流逝的無(wú)情，贊嘆老師藝術(shù)精神的純粹與技巧的精湛，又平生出幾分驚奇，品咂出些許感悟的五味雜陳。

許多畫(huà)作是當(dāng)年與我們一起去大漁島等地寫(xiě)生時(shí)的作品，在當(dāng)初為學(xué)生時(shí)，只是高山仰止般的敬仰與崇拜，其實(shí)是看不出所以然來(lái)的。時(shí)光過(guò)去40多年了，經(jīng)歷了與老師相似的教學(xué)、研究、創(chuàng)作的過(guò)程，又到了和當(dāng)初趙老師一般的年紀(jì)，再重讀老師的作品，方看出許多當(dāng)年不曾知道的端倪，參得其中的“三昧”。

我的繪畫(huà)之路是從師從趙玉琢老師的素描開(kāi)始的，當(dāng)然會(huì)對(duì)趙老師的素描多投注幾束目光。老師的素描是標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派“蘇式”素描，觀念和方法出自于浙江美院留蘇的全山石先生，保留著從契斯恰柯夫體系移植中國(guó)后最原汁原味的風(fēng)格，畫(huà)面所顯示步驟的穩(wěn)扎穩(wěn)打、環(huán)環(huán)相扣，刻畫(huà)觀念和心態(tài)的嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)、鞭辟入里，畫(huà)面節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫，是后來(lái)逐漸走樣變形素描教學(xué)“變體”樣式所無(wú)法比擬的。與后來(lái)對(duì)蘇派體系的懷疑直至蔑視相比，趙老師當(dāng)時(shí)表現(xiàn)出無(wú)比的篤誠(chéng)與堅(jiān)定，這與全國(guó)向蘇聯(lián)老大哥學(xué)習(xí)的全面風(fēng)潮有關(guān)，也與這一教學(xué)體系首先對(duì)中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)教育的滲透有關(guān)。從二十世紀(jì)三四十年代藝術(shù)院校在中國(guó)起步，到五六十年代穩(wěn)固發(fā)展，蘇式教學(xué)體系起了不可估量的作用，這一科學(xué)性、嚴(yán)整性、帶有普遍指導(dǎo)意義的教育體系可以說(shuō)恩澤了中國(guó)藝術(shù)幾十年。“文革”期間意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的反修防修并未影響文化藝術(shù)界對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)觀念和教育理念的借鑒汲取，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代造型藝術(shù)中許多歷史畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、主題性創(chuàng)作沿用的基本是巡回展覽畫(huà)派的路子，就連文學(xué)、交響樂(lè)、組歌、芭蕾舞也明顯看出蘇聯(lián)藝術(shù)的影子。蘇式素描能在中國(guó)有如此持久的吸引力、廣泛的輻射力和深刻的穿透力，是其它教育體系與樣式所難以比肩的?？坍?huà)之初的情感交流、情緒醞釀、激情積蓄以及表現(xiàn)欲望的培養(yǎng)，刻畫(huà)過(guò)程中程序的控制、邏輯性思辨、科學(xué)規(guī)律的應(yīng)用和藝術(shù)性處理，刻畫(huà)完畢時(shí)又回歸到精神性表現(xiàn)與文化意識(shí)的闡釋，這是一套完整嚴(yán)密的教學(xué)體系，在掌握之后的實(shí)踐中，完全可以根據(jù)個(gè)人對(duì)物象的感受和藝術(shù)規(guī)律的把握以及個(gè)人素質(zhì)，給以個(gè)性化應(yīng)用，使其充分符合心性的傾吐與塑造。

趙玉琢的素描充分體現(xiàn)出這一體系的特點(diǎn)和魅力。首先，我們看到的是一種求真求實(shí)、實(shí)事求是的寫(xiě)生觀念，它不以大幅度變形和過(guò)分怪異化處理為宗旨，而是使其達(dá)到“像眼睛看上去般真實(shí)與自然”，當(dāng)然，這里的真實(shí)與自然是相對(duì)的，哪有絕對(duì)的所謂寫(xiě)真、寫(xiě)實(shí)！這毋寧說(shuō)是一種態(tài)度與境界。其次，畫(huà)面重整體修養(yǎng)、才智的傾注，調(diào)動(dòng)全身心之積極因素，主動(dòng)熱情地對(duì)待一切，散發(fā)出的是一種咄咄逼人的氣質(zhì)。平時(shí)教學(xué)中按部就班式的步驟，條分縷析的心態(tài)和明凈安閑的面貌沒(méi)有了，代之以創(chuàng)造性和表現(xiàn)意味極強(qiáng)的抒寫(xiě)與宣泄，完全可以感覺(jué)出刻畫(huà)時(shí)的速度與激情。再者，讓人感受到的仍有無(wú)可挑剔的法度，情緒宣泄、情感傾吐中不忽略藝術(shù)性與技巧，這應(yīng)該是趙老師爛熟于心的學(xué)問(wèn)了，筆觸間不經(jīng)意帶出的永遠(yuǎn)是意料之外與情理之中的精神性、情緒化和技術(shù)性的綜合，是自由與規(guī)格的圓滿統(tǒng)一。

趙玉琢老師喜歡用對(duì)比來(lái)強(qiáng)化素描的表現(xiàn)力。色調(diào)的黑白對(duì)比當(dāng)然最明顯不過(guò)，在黑白兩極色中有柔美和煦的灰調(diào)子游弋其中，很好地豐富和調(diào)節(jié)了黑白灰關(guān)系；色調(diào)的節(jié)奏對(duì)比是隱性的，恰好與物體受光后呈現(xiàn)的節(jié)奏韻律相吻合，在這一和諧的關(guān)系中，趙玉琢強(qiáng)調(diào)出色調(diào)比值的跳躍性變化。黑白節(jié)奏實(shí)際是接受心理的調(diào)節(jié)，在經(jīng)營(yíng)黑白關(guān)系的時(shí)候，實(shí)際是在做著審美感應(yīng)的調(diào)整。

刻畫(huà)的詳略對(duì)比表現(xiàn)出扎實(shí)有素的藝術(shù)處理能力和控制力，明暗交界線兩端被詳盡地刻畫(huà)，色調(diào)不惜畫(huà)到工具的極限，這樣有利于深入，而向暗部、亮部的過(guò)渡，卻逐漸走向概括。在大面積色調(diào)的鋪陳中，趙玉琢使用了極端情緒化的用筆，近乎帶出風(fēng)聲的筆觸，是畫(huà)面上不可或缺的元素，既為造型，又為造勢(shì)。形象因之有了速度快慢、壓力輕重和精致粗率的對(duì)比，畫(huà)面有了表現(xiàn)神采、氣質(zhì)的氣勢(shì)與情緒，筆觸所參與的實(shí)則是人物形貌的塑造，還有作者評(píng)價(jià)與表現(xiàn)激情的展示。

在形神關(guān)系處理上，趙玉琢老師總是把刻畫(huà)的重點(diǎn)放在面部和手，放在神情、表情的刻畫(huà)上，從趙老師捕捉并固定下來(lái)的形象看，模特是帶有當(dāng)時(shí)泥土氣息的質(zhì)樸的形象，正像趙玉琢素描風(fēng)格所顯露的質(zhì)地一樣，是生活中隨處一瞥就見(jiàn)到的渾樸純真的表情。這種質(zhì)樸的品性不獨(dú)指寫(xiě)生對(duì)象的身份，也不是依照形象施展的筆法，而是畫(huà)面所呈現(xiàn)的格調(diào)。因?yàn)楫?huà)了人，素描肖像直觀地顯露出作者寫(xiě)生的用意，老師是把模特當(dāng)做“自然人”來(lái)對(duì)待、塑造的，是要畫(huà)出情感的活生生的人。面部形貌之外，趙老師決不放過(guò)手的“表情”的刻畫(huà)，無(wú)論是老民兵堅(jiān)韌的手形、老農(nóng)木訥的手形還是持月琴少女的手姿，都因其刻畫(huà)的詳略得當(dāng)而各顯性格、表情，直接參與了形象的塑造。與面部形象和手形成對(duì)應(yīng)關(guān)系的衣服、道具和環(huán)境，則作相應(yīng)的虛化處理，畫(huà)面刻畫(huà)的簡(jiǎn)繁詳略用意是明晰的，處理手法是自然從容的。

由色調(diào)的準(zhǔn)確性、精致化與刻畫(huà)筆觸的情緒化帶出的質(zhì)感對(duì)比，是趙玉琢素描的另一特色。質(zhì)感是觀察體驗(yàn)的用心與否決定的，是情感的粗糙還是細(xì)膩來(lái)體現(xiàn)的，是憑借表現(xiàn)能力的高低來(lái)實(shí)現(xiàn)的。依靠嫻熟的素描技巧，趙玉琢完成了對(duì)質(zhì)感的描述，畫(huà)面因之顯現(xiàn)出精到、精致、精彩的表現(xiàn)性和藝術(shù)魅力。質(zhì)感實(shí)際是素描能力的試金石，它不是刻意為之的斤斤計(jì)較于細(xì)枝末節(jié)的微雕式“死摳細(xì)摹”，而是能力、才情達(dá)到后無(wú)意識(shí)的顯露，是素描實(shí)質(zhì)內(nèi)容一個(gè)側(cè)面的體現(xiàn)。

對(duì)于結(jié)構(gòu)的理解與呈現(xiàn)，趙玉琢老師除了顧及人物的生理結(jié)構(gòu)外，更注意畫(huà)面的形式結(jié)構(gòu)，比如點(diǎn)、線、面，黑、白、灰元素的應(yīng)用，明線暗線在構(gòu)圖布局中的調(diào)節(jié)，黑白灰節(jié)奏的調(diào)配，詳略筆觸的分布應(yīng)用等，畫(huà)面不是簡(jiǎn)單物象的再現(xiàn)，是兩種結(jié)構(gòu)和觀看心理的苦心孤詣經(jīng)營(yíng)和在經(jīng)營(yíng)后流露出的符合本真天性的再呈現(xiàn)。

趙玉琢的素描格調(diào)是符合素描本義的，天然，質(zhì)樸，真誠(chéng)，不矯飾，不粉飾，不浮華，不賣(mài)弄，如果用中國(guó)畫(huà)中對(duì)“格”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)框定趙老師的素描，當(dāng)屬于“逸”或“自然”的一格，因?yàn)閺漠?huà)面上一眼便可以看到畫(huà)面后面的作者，看到純凈透明的藝術(shù)用心，看到為人從藝的誠(chéng)懇態(tài)度?！耙荨笔亲髡呱硎馈⒔逃h(huán)境、修養(yǎng)修持決定的，而“自然”又是最難達(dá)到的一格，看似隨手拈來(lái)的無(wú)意為之，實(shí)則是達(dá)到一定境界后的自然流露，任何刻意為之的執(zhí)著追求都會(huì)影響自然品性的表達(dá)。一旦有了某種投機(jī)的機(jī)巧，藝術(shù)的用心即會(huì)大打折扣，想丟掉已經(jīng)涂上的“面膜”，結(jié)果成了箍上的“面具”，談何容易！趙老師這種格調(diào)的修持和保持，正是自然性情在繪畫(huà)技藝中的真誠(chéng)投入和不帶任何功利意識(shí)的回饋。

趙玉琢老師把對(duì)素描的理解與領(lǐng)悟更多地教給了學(xué)生，山東藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生們，不管操手國(guó)畫(huà)油畫(huà)，不管擔(dān)任院長(zhǎng)主任，都承續(xù)著趙老師的素描原理在進(jìn)行著自己的工作、生活、教學(xué)、研究、創(chuàng)作。如果一個(gè)人一生非要做幾件大事不可，對(duì)于趙玉琢老師，這便是他值得欣慰的一件。許多人往往只記得教過(guò)最后一筆技巧的專業(yè)指導(dǎo)老師，卻很可能忘掉最初引領(lǐng)到藝術(shù)門(mén)檻的基礎(chǔ)課教授者，殊不知這是他獲得藝術(shù)能力的最初哺育，是踏入社會(huì)和藝術(shù)之路的第一口“母乳”。能把自己對(duì)藝術(shù)的感悟以基礎(chǔ)課樣式傳授給學(xué)生，使他們有正確的繪畫(huà)觀、造型觀，直至影響到藝術(shù)觀、世界觀，由此形成藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)模式，經(jīng)數(shù)年完善形成一方領(lǐng)地巨大的文化“氣場(chǎng)”，應(yīng)該是趙玉琢他們那一代老師最宏大最可稱道的“行為藝術(shù)”。趙玉琢與他同代老師的素描及其他奠基意義的基礎(chǔ)課，代表了某一時(shí)段中山東藝術(shù)基礎(chǔ)教育的一個(gè)重要方面，有了這種宏觀意識(shí)的素描及其基礎(chǔ)課，才有了山東藝術(shù)學(xué)院富有特色的美術(shù)教育，才有了山東美術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作面貌。堅(jiān)忍不拔的意志，鍥而不舍的毅力，精益求精的精神，盡善盡美的畫(huà)風(fēng)面貌，已化為山藝基礎(chǔ)教育的文脈，成為與“閎約深美”并行不悖的學(xué)術(shù)精神。

趙玉琢老師的油畫(huà)可分兩部分：人像與風(fēng)景。

幾幅漁民的油畫(huà)寫(xiě)生以絳色調(diào)為主，趙老師在以純度極高的棕紅色塑造形象，有的甚至有意不找冷顏色，一任飽和的暖色調(diào)呈現(xiàn)動(dòng)人的光彩。有幾位漁民我們同學(xué)是熟悉的，我們當(dāng)時(shí)是和趙老師一起寫(xiě)生的，腦中的印象還鮮活著。趙老師似乎是通過(guò)一張張面孔在詮釋著什么，比如人的存在狀態(tài)，人與生存環(huán)境的關(guān)系，人的精神風(fēng)貌的注釋，藝術(shù)家對(duì)人的相貌及心靈的解讀，至少是在捕捉海上熱辣辣的風(fēng)和灼人的太陽(yáng)，還有海邊的魚(yú)腥味，一副副絳紅色臉膛固定下來(lái)的是海的廣闊，遼遠(yuǎn)，深邃，顯現(xiàn)的是山東人特有的熱情、豪放、赤誠(chéng)。

趙老師表現(xiàn)力極強(qiáng)的筆觸在塑造表現(xiàn)女性時(shí)，則變得柔和起來(lái)，《半身女肖像》《小模特》《女人體》中的用筆趨于含蓄內(nèi)斂，筆觸的銜接有了豐富的過(guò)渡，這一則是因?yàn)檎n堂寫(xiě)生有了相對(duì)充裕的時(shí)間和穩(wěn)定的環(huán)境，二則是由對(duì)象的形貌神情和趙老師賦予的審美特征決定的。在這里，趙老師亦然保持著筆觸的自然品格，在柔美溫和的塑造中傳達(dá)出嫻靜優(yōu)雅的審美品性。

最打動(dòng)我的是那幅肖像《女孩像》，這是一幅率意十足的“速寫(xiě)”，但由于充滿了繪畫(huà)表現(xiàn)激情而流露出洋溢的感情與才情。因?yàn)槭嵌唐谧鳂I(yè)，形象顯得近乎粗率，但人物的形神卻不懈怠，女孩表情平靜，一雙無(wú)邪的大眼睛閃著好奇的光，眉宇間有安逸閑適的心境，女孩的嘴唇有紅潤(rùn)的光澤，與周邊環(huán)境色融為一體，毫不突兀，這一切都是在趙老師寫(xiě)意般筆觸書(shū)寫(xiě)中完成的。紅頭巾隨意罩在小侄女頭上，經(jīng)趙老師幾筆“擰”出，便成了孩子性格神情中一塊明麗晴朗的色彩，由紅色籠罩的暖色調(diào)是孩子花樣年齡心境的折射，也是趙老師充滿愛(ài)意憐惜之情的真實(shí)寫(xiě)照。

風(fēng)景畫(huà)中，讓人感受到趙老師那一代藝術(shù)家腿腳的勤快和對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著勤奮，能畫(huà)到這般嫻熟通透的程度，當(dāng)是有相當(dāng)?shù)膶?xiě)生積累和“社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間”的付出，與當(dāng)下某些只會(huì)用照片作畫(huà)的畫(huà)家不可同日而語(yǔ)。在油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中，趙老師的筆觸變得異常敏銳，風(fēng)景畫(huà)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的概括性，為了整體，不惜把某些物象作平涂處理，不管是天，是地，是海，是水，只要整體需要，則以犧牲局部服從整個(gè)畫(huà)面的大色調(diào)、大感覺(jué)為準(zhǔn)則，所以畫(huà)面有著干凈利落、單純洗練的風(fēng)韻。趙老師依然使用著對(duì)比來(lái)加強(qiáng)畫(huà)面的效果，除去素描結(jié)構(gòu)和構(gòu)成的點(diǎn)線面對(duì)比，又加進(jìn)了色彩對(duì)比，趙老師喜歡用大片色彩概括物象，使之呈現(xiàn)整體的效果，大筆觸概括出的色彩，得以及時(shí)捕捉瞬息萬(wàn)變的光色變化和物象。在《清流漱石(嶗山北九水)》中，前景的山坡、小溪、樹(shù)林，遠(yuǎn)景的幾重山巒，都在大筆觸概括的大塊色彩中，各居其位，各顯個(gè)性，深重的投影和中景的暖色房子成為畫(huà)面通風(fēng)的“氣口”， 筆觸輕松隨意，為畫(huà)面深度中加進(jìn)了人的痕跡與溫情。我驚異于老師筆觸的簡(jiǎn)練、準(zhǔn)確，筆無(wú)妄下，胸中有數(shù)，有些筆觸似乎不必過(guò)分調(diào)配就可獲得意外的效果，然而大塊的筆觸并不忽略物象細(xì)節(jié)和色彩的豐富性，在關(guān)鍵處仍有可供品味的細(xì)節(jié)特征，如礁石的質(zhì)感、艦船的結(jié)構(gòu)、水天的色彩等。物象所有細(xì)節(jié)、質(zhì)感完全是不經(jīng)意間帶出，而非謹(jǐn)細(xì)的描摹，這當(dāng)然是氣度和能力、素質(zhì)使然。水是風(fēng)景畫(huà)中最敏感的形象，因其無(wú)形無(wú)色而成為最不穩(wěn)定的元素，趙老師喜歡畫(huà)水，畫(huà)海，在水的畫(huà)面上趙老師強(qiáng)調(diào)的是陰柔的個(gè)性，使水與山坡、小徑、樹(shù)林、山崖等各自顯示不同性格。趙老師的海是大片色彩的概括處理，與山坡、礁石、沙灘、懸崖、天空等形成大的對(duì)比，有面積的對(duì)比，有明度純度冷暖的對(duì)比，有筆觸肌理的對(duì)比，有刻畫(huà)精致與粗率的對(duì)比，在整體色調(diào)中，反射著微妙的色澤。因?yàn)橛辛怂拿枥L，畫(huà)面平添了幾分潤(rùn)澤與靈動(dòng)。

看趙老師的風(fēng)景畫(huà)，給我印象最深的還是他那恣意放縱的筆觸與筆觸間反映出的寫(xiě)意意識(shí)，近乎于大寫(xiě)意般的用筆，使畫(huà)面呈現(xiàn)一股瀟灑的才情與英武氣息。表現(xiàn)樹(shù)冠時(shí)，幾乎能看出飽和色彩點(diǎn)厾的痛快淋漓，使得樹(shù)葉有了隨風(fēng)翻轉(zhuǎn)的婆娑聲音與姿態(tài)；畫(huà)樹(shù)干時(shí)，能看出草書(shū)般的筆鋒轉(zhuǎn)折帥意，樹(shù)干有了挺拔的氣勢(shì)，有了情緒的恣意和生長(zhǎng)的躁動(dòng)；畫(huà)山石時(shí)，是接近中國(guó)畫(huà)“大斧劈皴”的用筆，有了筆觸的切、削、砍、斫姿態(tài)，非有對(duì)形和色的準(zhǔn)確把握和無(wú)掛礙的書(shū)寫(xiě)不能達(dá)到此境界。

如果從精神性角度觀賞，在諸多風(fēng)景寫(xiě)生中，我很喜歡《金色的麥田》這幅水彩畫(huà)。這不僅僅是因?yàn)樗?956年就已經(jīng)獲得第一屆全國(guó)青年美展三等獎(jiǎng)的緣故，說(shuō)起來(lái)，我更喜歡這片能喚起我溫馨記憶的金黃色，任何有過(guò)麥?zhǔn)阵w驗(yàn)的人都不會(huì)對(duì)此燦爛誘人的色彩無(wú)動(dòng)于衷，金黃色帶出的田野的清風(fēng)和麥田的香氣使我在趙老師畫(huà)中駐足流連，后來(lái)在梵高的畫(huà)中我不止一次地見(jiàn)到它，在米勒的畫(huà)中見(jiàn)到時(shí)，已是遲后的情景了——三個(gè)老婦人像中國(guó)農(nóng)民一樣，在迄迄地拾撿著最后的麥穗，那情景，像極了晚鐘聲中停手禱告時(shí)的靜穆與虔誠(chéng)。趙老師的畫(huà)是動(dòng)人的，他采取的是一般的平視角度，這也是我當(dāng)年手握鐮刀觀看麥田時(shí)正常的視角，滿滿一坡帶著香氣的金黃色就這樣坦蕩地展現(xiàn)在我眼前，也展現(xiàn)在趙老師眼前。趙老師的麥田有一種厚重的感覺(jué)，使很難用的黃色不浮，不泛，不粉，密實(shí)而豐厚，空靈而透明，幾排單獨(dú)挑出的麥穗俏皮地?fù)u曳在前景，似交響樂(lè)中幾聲鋼琴敲出的亮音，清脆而活躍。大片天空的渲染也是這幅畫(huà)成功的關(guān)鍵，水彩畫(huà)中，只能以藍(lán)色襯出白云，但要襯得自然、滋潤(rùn)，又要使云朵有豐富的變化，趙老師用富有表現(xiàn)力的筆觸描繪了這種變化，使得云朵天空微妙對(duì)比中顯現(xiàn)“祥云”的意味。天地之間的點(diǎn)綴雖小，但卻是必要的“點(diǎn)景”，起到了“點(diǎn)睛”的作用，黛色的孤山，密實(shí)的麥垛，漸漸遠(yuǎn)去的地平線上若隱若現(xiàn)的村莊里，或許正走來(lái)面朝黃土背朝天的農(nóng)人，喻示著一個(gè)甜蜜、富足季節(jié)的到來(lái)。對(duì)于象征意義的“金黃色”，畫(huà)家梵高和趙玉琢捷足先登了，他們是美的捕捉呈現(xiàn)者，不幾天，從那片莫測(cè)的地平線上就會(huì)走來(lái)收割者(其中也包括當(dāng)年的我)，和米勒筆下的拾穗者，我們都是真正擁有這片金黃色的美的主人，有的求它的真，有的求它的善，有的求它的美。趙老師的這幅水彩憑借的工具材料是單純的，手法是簡(jiǎn)練的，反射的命題卻是宏大的，誰(shuí)都知道小麥與人的關(guān)系，把它命名為“金色”，也不啻表現(xiàn)出對(duì)收獲的希冀與期待，對(duì)勞動(dòng)的珍視與尊重，對(duì)自然、對(duì)生存生命意義的祝禱與謳歌。

趙老師的寫(xiě)意意識(shí)貫穿在素描、色彩的整體追求中，似乎構(gòu)成了趙玉琢藝術(shù)的美學(xué)品性，當(dāng)與他廣泛涉獵中國(guó)藝術(shù)和書(shū)法有關(guān)，這并非是對(duì)中國(guó)大寫(xiě)意繪畫(huà)和草書(shū)表面形式的模仿，而是一種美學(xué)思想的汲取滲透，寫(xiě)意不是一個(gè)潦草的外在形貌，是一種東方藝術(shù)整體的美學(xué)范疇。趙老師對(duì)這種品性了然于心，在進(jìn)行哪怕是素描色彩等西畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，也會(huì)自然地流露出這種追求。在《獵手》一畫(huà)中，一種粗獷豪放的情緒洋溢其中，一老一少，風(fēng)塵仆仆地向畫(huà)外走近，上身沐浴在一片落日的余暉中，讓人仿佛能聽(tīng)到打獵歸來(lái)時(shí)那喜悅爽朗的笑聲，畫(huà)面以整體的暖色調(diào)和率性筆觸感染人，大片重色衣服仿佛能看出“潑墨”渲染的用筆，寫(xiě)意筆觸中傳遞著瀟灑、富足、安逸和其樂(lè)融融的動(dòng)人情緒。

說(shuō)至?xí)ǎw老師走的是優(yōu)雅平和的一路，優(yōu)美但不文弱，于恬靜雅致中散發(fā)著凜然的骨氣與風(fēng)神。照理說(shuō)，素描的“硬筆”、油畫(huà)的“刷子”與中國(guó)毛筆分屬于不同的文化范疇，一個(gè)是繪畫(huà)，一個(gè)是文字；一個(gè)走形與色，一個(gè)走線；一個(gè)為具象，一個(gè)為抽象。雖然書(shū)法中有結(jié)體與筆畫(huà)，有用筆與筆法，但決不等于繪畫(huà)中的結(jié)構(gòu)與筆觸。我不知道這似乎截然不同的兩種藝術(shù)是如何在趙老師腦中手中統(tǒng)一起來(lái)的，只要看一看他運(yùn)作幾種不同工具，把腦中分屬于不同文化屬性走向的藝術(shù)恰好地統(tǒng)一起來(lái)時(shí)，就深感趙老師一代老先生對(duì)于傳統(tǒng)文化濡染的全面與深厚，不可小視。這也就是他能同時(shí)在素描和油畫(huà)藝術(shù)中加進(jìn)寫(xiě)意意識(shí)，在書(shū)法中追求整體氣象的傳達(dá)的原因。只要是藝術(shù)，是文化，它們總是在最高端的層面上找到相通的契合點(diǎn)。然而不是所有人都能把它們統(tǒng)一起來(lái)，最高端的那個(gè)有機(jī)而和諧的交融，也在等待著中外文化融會(huì)貫通的有緣人。

趙玉琢的書(shū)法追求整篇的線條氛圍，線條行走的壓力、速度，依照字義、字形所做的轉(zhuǎn)折、頓挫，并不拘泥于某個(gè)字形某一筆畫(huà)的婉轉(zhuǎn)，而在通篇的位置經(jīng)營(yíng)和布陣置勢(shì)，這也是整體與局部的關(guān)系的最好注腳。從格調(diào)上講，趙老師的書(shū)法偏趙孟頫一路，這其實(shí)是最難把握的，它沒(méi)有什么特別明顯外露的特征，沒(méi)有劍拔弩張的鋒芒畢露，在綿里裹針?biāo)频拿婷仓校岛羼?、儒雅、不入俗流的骨骼，趙老師在不急不躁中推敲著字句行文之間的主題立意，經(jīng)營(yíng)著謀篇布局，醞釀著格調(diào)的氣象神韻，散發(fā)著書(shū)法的文化氣息，使毫無(wú)懸念的書(shū)法面貌透露出讓人親近但不媚俗的書(shū)卷氣。

整體地看，趙玉琢的藝術(shù)可概括為這樣幾個(gè)方面：自然的格調(diào)，樸素的天性，學(xué)院派可品讀可批評(píng)的經(jīng)典型、學(xué)術(shù)性，長(zhǎng)期堅(jiān)持研究性而達(dá)到的畫(huà)面的難度技巧，由嫻熟技巧達(dá)到的精神性與文化意義。這就夠了，一個(gè)人在30年教學(xué)之余能把自己的畫(huà)作放在這樣一個(gè)檔位上，足以欣慰。畫(huà)不在多，不在大(當(dāng)然多和大更好)，達(dá)到一定品位，給自己一份安慰，給人樹(shù)立一個(gè)標(biāo)尺，足矣。相對(duì)于動(dòng)輒重復(fù)地拿出幾十米大作的江湖氣息，我更珍視趙老師的學(xué)院派和研究型畫(huà)作，這是一種久違了的藝術(shù)格調(diào)，也是一種更接近藝術(shù)原本的難以堅(jiān)守的藝術(shù)童貞。