■ 郭諗墨

楊義在《中國敘事學(xué)（增訂版）》中認(rèn)為，中國敘事文學(xué)在很長一段時(shí)間內(nèi)存在著“歷史敘事”與“小說敘事”一實(shí)一虛、亦高亦下、互相影響、雙軌并進(jìn)的現(xiàn)象。其中，“歷史敘事”出自歷朝史官之手，乃中國敘事學(xué)的發(fā)端，《春秋》為其伊始?！墩f文解字》載：“史，記事者也”，“事，職也。從史，之省聲”?！稘h書?藝文志》載：“古之王者世有史官，君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》?！鼻宕鷼v史學(xué)家章學(xué)誠在《上朱大司馬論文》中亦有言曰：“古文必推敘事，敘事實(shí)出史學(xué)，其源本于《春秋》比事屬辭?！币陨衔墨I(xiàn)所載，可證歷史敘事成于正史。在歷史敘事之外，又有發(fā)軔于民間、根植于口頭傳統(tǒng)的“小說敘事”。關(guān)于“小說”，《漢書?藝文志》有言：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！逼浜蟆靶≌f”一詞在南宋吳自牧《夢(mèng)梁錄》中被闡釋為“說話四家”之一：“說話者謂之‘舌辯’，雖有四家數(shù)，各有門庭：且小說，名銀字兒，如煙粉靈怪傳奇……”可見，“小說”曾歸屬于說書類曲藝范疇，“小說敘事”文學(xué)原出自曲藝藝人之手。

歷史敘事以簡要取勝，篇幅有限，字句章法嚴(yán)明，故在敘事技巧上略顯不足；而小說敘事則因功能上以審美娛樂為主，在成為案頭文本之前，多服務(wù)于中下層群眾，為迎合觀眾的欣賞需要，故在敘事技巧上極盡工巧之能事，真正意義上繼承與發(fā)展了中國敘事學(xué)。吳文科在《中國曲藝通論》一書中提出，曲藝根據(jù)其審美特點(diǎn)的不同可分為說書、唱曲與諧趣三種，其分別對(duì)應(yīng)著話本、唱本、笑本三種文學(xué)腳本。對(duì)曲藝話本的敘事技巧與模式進(jìn)行研究，有助于對(duì)中國敘事學(xué)的探討。

一、話本的敘事結(jié)構(gòu)

（一）“得勝頭回”與“葫蘆格”

曲藝話本的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)為：以“得勝頭回”或定場詩為其開端，正文分回目講述，文末附說書人評(píng)點(diǎn)。

“得勝頭回”，亦名“耍笑頭回”，加之于正話之前，內(nèi)容與正文情節(jié)相似，與“定場詩”功能相同，既有靜場、穩(wěn)定觀眾之用，又與正文互相映襯，起到題破與宣道的作用。說書先生的這種“墊場”“熱場”的敘事結(jié)構(gòu)被原封不動(dòng)地保留在宋元短篇話本中，并被后世繼承、固定為“葫蘆格”（入話+正話）這一體裁結(jié)構(gòu)，衍生出新的功能。

一是用于限知視角中，暗示人物身份。如明凌濛初《二刻拍案驚奇》卷二十九《贈(zèng)芝麻識(shí)破假形，擷草藥巧諧真偶》，在頭回中改寫宋人筆記中人鬼之戀的故事，暗示其后正文密會(huì)之美女為狐妖。

二是用于時(shí)空的雙線敘事中，使空靈縹緲的神魔世界與世俗煙火的人間世界形成互見。如《紅樓夢(mèng)》利用開篇《石頭記》，建構(gòu)“太虛幻境”與“賈府大觀園”兩個(gè)時(shí)空，為熙熙攘攘的人間蒙上一層空幻、虛妄的迷霧。

三是以議論代替“入話”，闡述作者個(gè)人的歷史觀。如《三國演義》開篇《臨江仙》中的“古今多少事，都付笑談中”，以及關(guān)于“天下分合之勢(shì)”的闡述。

（二）“坨子”與“綴段式”結(jié)構(gòu)

話本的故事情節(jié)以數(shù)個(gè)“坨子”（較大的情節(jié)單元）構(gòu)成，每個(gè)“坨子”又由多個(gè)“回目”“關(guān)目”構(gòu)成?！佰纭庇腥N寫法：一作“柁”，取間架、承重之意；二作“紽”，取縫合、相加之意；三作“坨”，乃積聚成坨之意，也是最常用之字?！佰缱印痹谀戏皆u(píng)彈中，又稱“關(guān)子書”，用以承載“重場戲”，為話本中矛盾尖銳、沖突激烈的緊要關(guān)節(jié)處。美國學(xué)者浦安迪于《中國敘事學(xué)（第2 版）》一書中，將話本中的這種“坨子”結(jié)構(gòu)的形式稱為“綴段式”結(jié)構(gòu)，認(rèn)為其看似缺乏藝術(shù)的整體感，猶如散沙，實(shí)則繼承自中國紀(jì)傳體與編年體的史書敘事結(jié)構(gòu)，借事來謀篇布局，以人類的經(jīng)驗(yàn)為片斷單元，并通過“回目”來制造連續(xù)性的藝術(shù)統(tǒng)一感，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的“互涵”與“交疊”觀念。

（三）奇書文體的“十回”結(jié)構(gòu)

中國章回體小說的誕生與曲藝話本有著直接的淵源關(guān)系。話本正文分回?cái)⑹碌慕Y(jié)構(gòu)形式是與長期撂地說書的演出環(huán)境相契合的：一是方便藝人按照演出的天數(shù)來編排情節(jié)，以保證每日說書內(nèi)容的均衡，維持觀眾數(shù)量，完成少則半月多則半年的講說；二是配合曲藝藝人圈地說書、觀眾來去自由、愿者付費(fèi)的觀演與收入方式，故意于情節(jié)緊要處戛然而止，“系扣子”、留懸念，在回目的間隙處向觀眾討錢，而后繼續(xù)，避免書盡人散、錢財(cái)亦空的情況。這一結(jié)構(gòu)被章回體小說繼承的典型痕跡為回目末尾的套語——欲知后事如何，且聽下回分解。

曲藝長篇話本常以“十回”為一個(gè)基本單位來結(jié)構(gòu)話本，如揚(yáng)州評(píng)話的王派《水滸》由“武十回”“宋十回”“盧十回”“石十回”等構(gòu)成。話本小說這一結(jié)構(gòu)方式同樣被明清章回體小說所繼承，并突出表現(xiàn)在《水滸傳》《西游記》《三國演義》《金瓶梅》的早期版本中。如美國學(xué)者浦安迪認(rèn)為中國古人受道教與原始哲學(xué)的影響，對(duì)數(shù)字存在一定的迷信心理，故由此切入，發(fā)現(xiàn)了中國奇書文體的“十回”結(jié)構(gòu)方式，并以《三國演義》為例，依照先后次序，將頭五個(gè)“十回”劃分為“董（卓）十回”“呂（布）十回”“曹（操）十回”“劉（備）十回”“諸（葛亮）十回”。

除此之外，浦安迪還發(fā)現(xiàn)：“每一個(gè)十回末，都有明伏后文的業(yè)果的‘種因’之筆。然后小說便急轉(zhuǎn)直下地進(jìn)入證‘果’的階段”，“這種以十回一‘卷’為單位，而把特別重要的或有預(yù)示意義的故事情節(jié)總是穿插在每個(gè)十回的第九與第十回之間的結(jié)構(gòu)方法，其實(shí)是貫串全書的核心章法”①[美]浦安迪，《中國敘事學(xué)（第2 版）》，北京：北京大學(xué)出版社，2018 年，第79-80 頁。。如因《金瓶梅》第四十九回永福寺胡僧贈(zèng)春藥所種下的因，才有了第五十九回官哥慘死的果。這種于前十回的末回“種因”的結(jié)構(gòu)方式在曲藝話本中稱為“過溝書”，“種因”類同埋伏筆、“系扣子”，為話本中制造懸念的常用手法之一?！斑^溝書”又名“弄堂書”，顧名思義，乃廳堂間的甬道，起鋪墊銜接之用。在內(nèi)容上，它屬于全書的低潮部分，無甚華彩可言，絮煩則會(huì)遣散觀眾；在功用上，它又肩負(fù)著鋪平墊穩(wěn)，為兩個(gè)敘事單元搭橋過界的重要作用。因此，有承接自然、合情合理、敘事潔凈、用筆明朗、過渡迅速的創(chuàng)作要求，從而收斂前“坨子”之余波，開后“坨子”之先聲。

（四）“書盡緣法盡”與“續(xù)書”

“續(xù)書”作為一種誕生于曲藝話本的創(chuàng)演習(xí)慣，為奇書小說所繼承，并融入中國敘事傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)為在文末加入新人物（通常為該書主要人物的晚輩）的無休無止的編排行為。如《三國演義》后半部分才入場的關(guān)羽與張飛的后人——關(guān)興、張苞。中國敘事學(xué)領(lǐng)域通常將這種以犧牲故事完整性為代價(jià)的無了局的周旋結(jié)構(gòu)與道家萬物化生之“氣道觀”以及佛教的生命輪回觀相聯(lián)系，認(rèn)為傳奇小說家通過刻意重疊前輩與后輩的生命線，以傳達(dá)出一種周而復(fù)始、回環(huán)往復(fù)、延綿不絕的天道宇宙觀。但若將其與曲藝的創(chuàng)演習(xí)慣相比附，就會(huì)發(fā)現(xiàn)此結(jié)構(gòu)誕生的更恰當(dāng)?shù)慕忉寫?yīng)為“書盡緣法盡”。

“書盡緣法盡”為曲藝的傳統(tǒng)藝諺之一，意為大書講說完畢之時(shí)，即為觀眾與藝人緣分了結(jié)之時(shí)，也是曲藝藝人生意之路的斷絕之時(shí)。為牽系住自己千辛萬苦積攢下的觀眾，曲藝藝人會(huì)盡可能延長長篇話本的篇幅長度，并在該書將近末尾處，插入其他書目，如在《包公案》中插入《楊家將》《穆桂英傳》等，以調(diào)動(dòng)觀眾的期待值，盡量無空隙地過渡到下次“請(qǐng)書”。

（五）“數(shù)字串聯(lián)”結(jié)構(gòu)與“定數(shù)序列事件”結(jié)構(gòu)

曲藝話本中隨處可見以某個(gè)數(shù)字為線索來串聯(lián)唱詞、結(jié)構(gòu)情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)，如以四季、十二月份、二十四時(shí)串聯(lián)的寫景賦贊，以數(shù)字為每句句首字、從十到一反向串聯(lián)的“珍珠倒卷簾”等。再如，山東琴書《梁山伯下山》中的“五更催”，依據(jù)時(shí)間順序，呈現(xiàn)一至五更祝英臺(tái)與梁山伯在行動(dòng)及心理活動(dòng)上的變化。這種數(shù)字串聯(lián)結(jié)構(gòu)被移植進(jìn)章回體小說中，就成為多事件的組合方式，在中國敘事學(xué)中被稱為“定數(shù)序列事件”，如《三國演義》的“三氣周瑜”“七擒孟獲”“六出祁山”“九伐中原”，《水滸傳》中的“三打祝家莊”“三敗高太尉”等。

二、話本的敘事時(shí)空

（一）中西敘事文學(xué)中敘事時(shí)空的對(duì)比：連續(xù)性時(shí)空與跳躍性時(shí)空

西方敘事學(xué)以整體感與統(tǒng)一性這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來約束敘事文學(xué)，用“因果律”“時(shí)間化”“空間性”來串聯(lián)故事情節(jié)，并尤其重視“時(shí)間化”模式，從而使西方敘事文學(xué)呈現(xiàn)出一種連貫的時(shí)空模式?！霸S多批評(píng)家指出，敘事藝術(shù)對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的模仿，有時(shí)采用‘時(shí)間化’模式，按照人世間的行為在時(shí)間中演進(jìn)的形態(tài)而鋪敘，有時(shí)確實(shí)遵照某種‘空間性’的模式而傳達(dá)?！雹賉美]浦安迪，《中國敘事學(xué)（第2 版）》，第70 頁。“弗萊等許多文學(xué)批評(píng)家都強(qiáng)調(diào)亞里士多德所謂的mythos 這個(gè)觀念，而以早于弗萊的東歐普羅普（Vladimir Propp）為代表的形式主義批評(píng)家的著作中也多以后世‘神話’和民間傳說為研究的焦點(diǎn)，都強(qiáng)調(diào)故事在時(shí)間過程中的演變。按照上述批評(píng)家的看法，一篇敘事文必須要遵循某種可辨識(shí)的時(shí)間性‘外形’或‘模式’，才會(huì)使全篇敘事文產(chǎn)生首尾一貫的印象”②[美]浦安迪，《中國敘事學(xué)（第2 版）》，第71 頁。，而中國的奇文小說卻往往會(huì)打破這種首尾一貫的時(shí)空的連續(xù)性，利用插敘、倒敘、補(bǔ)敘等手法，倒錯(cuò)敘事的時(shí)間線，抑或是采用“花開兩朵各表一枝”的雙線、多線敘事，在兩個(gè)及以上的獨(dú)立時(shí)空中跳躍前行，又在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)將多條主線的人物聚合，猛然釋放前期積累的矛盾勢(shì)能，排山倒海般將故事推向情節(jié)的高潮。

（二）“花開兩朵各表一枝”“無巧不成書”與“橫云斷山法”“鸞膠續(xù)弦法”

雙線敘事的岔開與聚合在金圣嘆《讀第五才子書法》中被稱為“橫云斷山法”與“鸞膠續(xù)弦法”：“有橫云斷山法。如兩打祝家莊后，忽插出解珍、解寶爭虎越獄事；又正打大名府時(shí)，忽插出截江鬼、油里鰍謀財(cái)傾命事等是也。只為文字太長了，便恐累墜，故從半腰間暫時(shí)閃出，以間隔之。”“有鸞膠續(xù)弦法。如燕青往梁山泊報(bào)信，路遇楊雄、石秀，彼此須互不相識(shí)，且由梁山泊到大名府，彼此既同取小徑，又豈有止一小徑之理？看他便順手借如意子打鵲求卦，先斗出巧來，然后用一拳打倒石秀，逗出姓名來等是也。都是刻苦算得出來?！?/p>

而到了曲藝的話本中，“橫云斷山法”與“鸞膠續(xù)弦法”又分別對(duì)應(yīng)著“花開兩朵各表一枝”與“無巧不成書”兩句藝諺。前者自不必多說，“無巧不成書”的例證有山東琴書《薛禮還家》，利用“射雁”這一戲劇性情節(jié)，將原本雙線并行的敘事線合二為一，使近鄉(xiāng)情怯于河岸徘徊的薛禮與外出狩獵的長子會(huì)面，且見面即生死相隔；再如，在《獨(dú)占花魁》中，以花魁相贈(zèng)的本金賺錢返家的賣油郎于蘆葦叢中救起花魁。這些都是利用精心布置的巧合將雙線敘事視角合并為單線敘事視角，以免去繁冗的鋪敘。

（三）跳躍性時(shí)空敘事傳統(tǒng)之由來

筆者以為，中國敘事傳統(tǒng)中這種時(shí)空跳躍流轉(zhuǎn)的自由性同樣是曲藝話本所賦予的，與曲藝的表演形式有密切關(guān)系。不同于戲劇的一人一角，以舞臺(tái)動(dòng)作為藝術(shù)語言進(jìn)行再現(xiàn)式演出，曲藝演出是以本色面目面對(duì)觀眾，進(jìn)行一人多角、跳入跳出式的演出。藝諺有云：“裝文裝武我自己，好似一臺(tái)大戲?！鼻囇莩龅倪@種特點(diǎn)在進(jìn)行人物數(shù)量有限的短篇段兒書演出時(shí)并無妨礙，而一旦遇到情節(jié)曲折、人物眾多、場面宏闊的長篇話本，演出就會(huì)捉襟見肘，顯露出局限性來。為了彌補(bǔ)這一缺陷，曲藝藝人在表演中會(huì)有意識(shí)地在程序性、行當(dāng)化表演的基礎(chǔ)上，為經(jīng)典人物設(shè)計(jì)一些典型性動(dòng)作；在情節(jié)設(shè)置上將眾人物置于某些極端情境中，以還原其內(nèi)心獨(dú)白與并立差異性行動(dòng)、選擇的方式，強(qiáng)化角色性格；形成“倒口”的表演技巧，通過更替使用不同的方言，模仿現(xiàn)實(shí)生活中不同年齡階段、不同性別及身份階層的人群的姿態(tài)、口吻與聲線，增加人物的可辨識(shí)度。

雙線敘事模式的誕生也基于此原因，通過分割時(shí)空，建立兩條敘事線，減少同一敘事時(shí)空中人物的數(shù)量；并“一箭三雕”，在避免角色同質(zhì)化的基礎(chǔ)上，減輕曲藝藝人在舞臺(tái)表演中區(qū)分人物的負(fù)擔(dān)，降低觀眾辨認(rèn)角色的難度。

靈活跳躍的敘事時(shí)空的實(shí)現(xiàn)還有賴于布景道具使用時(shí)的簡便性。評(píng)書表演不過一桌一扇一醒目，鼓書表演不過一鼓一板一弦索樂器，沒有了繁復(fù)布景與道具束縛，曲藝藝人才得以在任意時(shí)空打下錨點(diǎn)，自由穿梭，隨時(shí)往返。

結(jié)語

中國敘事學(xué)中對(duì)中國敘事文學(xué)之文體特征、敘事技巧、敘事視角、敘事時(shí)空的總結(jié)中處處透露著曲藝話本的影子。“葫蘆格”源自曲藝的“墊話”，奇書小說文體“綴段式”結(jié)構(gòu)與“十回”結(jié)構(gòu)的形成受到曲藝特殊的觀演方式與環(huán)境的影響，無限“續(xù)書”的寫作習(xí)慣是曲藝“生意經(jīng)”運(yùn)作的結(jié)果，跳躍式敘事時(shí)空的形成原是為了突破曲藝藝人一人多角的限制，凡此種種，都證明了曲藝話本對(duì)中國敘事文學(xué)的建構(gòu)作用。