程新元

（1．中南大學(xué) 中國村落文化研究中心，湖南 長沙 410083；2．玉林師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，廣西 玉林 537000）

明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫作為一種寶貴的文化遺產(chǎn)，具有較高的歷史價值和藝術(shù)價值。隨著文化遺產(chǎn)保護的方興未艾以及鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實施，明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫逐漸進入了人們的視野，并受到學(xué)界的關(guān)注。目前，學(xué)界對明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫的研究主要集中于以下幾個方面：一是探討壁畫和建筑的關(guān)系，主要從裝飾審美的角度進行分析。梁思成[1]稱其為“建筑上的附藝”。祝重壽[2]將建筑與壁畫的關(guān)系比喻為“皮與毛”的關(guān)系，認(rèn)為“壁畫可以說明建筑的性質(zhì)，有‘畫龍點睛’的作用，是建筑最重要的組成部分之一，是建筑物的重要標(biāo)志”。莊裕光[3]認(rèn)為“畫棟”（建筑彩畫）是中國建筑色彩重要也是最絢麗的組成元素。二是探討壁畫與人文的關(guān)系，主要從歷史文化的視角進行研究。沈福煦、沈鴻明[4]認(rèn)為建筑是一種文化，也是文化的容器，反映著各種文化具有強烈的倫理特征。胡彬彬[5]將壁畫置于湖湘文化的大環(huán)境之中，認(rèn)為湘中大宅院的壁畫“仿佛如同家訓(xùn)一般，成教化、助人倫的勸誘性，超出了繪畫自身應(yīng)當(dāng)具備的審美愉悅”。三是探討壁畫與文化遺產(chǎn)的關(guān)系，主要從保護與可持續(xù)發(fā)展的視角進行探究。謝燕濤[6]通過對廣府壁畫進行分類和梳理，總結(jié)其工藝流程、匠作體系、師承源流，探討廣府傳統(tǒng)建筑壁畫的技藝與傳承。李樹宜[7]從建筑彩繪匠作文化的角度梳理臺灣傳統(tǒng)彩繪匠派的形成與流變，論述建筑彩繪匠作文化特征，為古建筑修繕及保護提供了匠作遴選機制參考。

以上關(guān)于傳統(tǒng)村落建筑壁畫的研究僅是一個縮影。桂東南傳統(tǒng)村落建筑壁畫大概始于宋元，盛于明清，衰于“民國”，時間跨度長，空間范圍廣，遺存點多。作為傳統(tǒng)村落建筑壁畫的一部分，其雖然具有豐富的文化內(nèi)涵和較高的歷史價值、藝術(shù)價值以及鮮明的地域性風(fēng)格，但是由于地處桂東南之隅，受到學(xué)界的關(guān)注較少。從歷史文化來看，這些壁畫集中反映了仕宦階層耕讀傳家的社會生活背景，具有以圖補史和以圖證史的功能。從繪畫藝術(shù)角度來看，這些壁畫再現(xiàn)了當(dāng)時民間鮮活的社會文化生態(tài)，圖解了許多難以用文字表達清楚的社會生活場景，具有宣物存形的功能。本文通過對明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫的基本情況進行梳理，聯(lián)系當(dāng)時的社會文化，結(jié)合文化功能理論的相關(guān)概念，通過對其怡悅情性功能、以圖化人功能和祈愿求福功能進行文化闡釋，進一步挖掘桂東南傳統(tǒng)村落明清建筑壁畫的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值。

一、文化功能理論的觀點

文化功能理論把文化作為一個有機統(tǒng)一體來考察，認(rèn)為各組成部分之間具有重要聯(lián)系。桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫的產(chǎn)生和發(fā)展，與地方村落對耕讀傳統(tǒng)的秉持、地方族群文化和商道文化以及仕宦階層的審美取向息息相關(guān)，是多元文化共同作用的結(jié)果。

（一）文化功能理論

功能（function）和需要（need）構(gòu)成了馬林諾夫斯基文化功能理論的核心。在他看來，文化包含物質(zhì)設(shè)備、精神文化、語言和社會組織。需要理論是功能理論的基礎(chǔ)，文化是滿足需要的手段。馬氏在《文化論》中將人類社會的需求分為“基本的或生物的”需求、“演（衍）生或手段的”需求和“完整的或精神的”需求[8]①馬林諾夫斯基將之分為“基本的或生物的演生或手段的，完整的或精神的?！薄！盎镜幕蛏锏摹毙枨笫亲钪苯拥男枨?。他認(rèn)為“文化根本是一種‘手段式的現(xiàn)實’，為滿足人類需要而存在”[8]?！把荩ㄑ埽┥蚴侄蔚摹毙枨笫侵冈跐M足“基本的或生物的”需求中所衍生出來的新的需求。

（二）藝術(shù)理論

從文化功能理論和藝術(shù)理論來看，都注重人的主體性地位，認(rèn)為藝術(shù)的需求是人的一種基本的需求，“藝術(shù)的基本功能的藝術(shù)作品，就在于滿足這種需求”[8]。桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫是仕宦階層基于生活的需要創(chuàng)作出來的具有審美、教化等功能，由于生活的需求，將壁畫繪制于民居、宗祠、寺觀、會館等壁面上。從文化功能理論與桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫的創(chuàng)作主體和接受主體來看，二者都強調(diào)人的主體性地位，以滿足人的需求為目的。

二、桂東南明清傳統(tǒng)村落壁畫概況

桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫是指處于桂東南地區(qū)，描繪于民居、祠堂、寺觀和會館等傳統(tǒng)建筑物壁面上的與仕宦階層、地方宗族文化以及儒商文化等具有重要關(guān)系的繪畫。明清時期，桂東南傳統(tǒng)村落建筑壁畫的大規(guī)模出現(xiàn)，離不開地方村落對耕讀傳統(tǒng)的秉持、仕宦階層的審美和商道帶來的貿(mào)易財富等客觀因素。這些傳統(tǒng)村落建筑壁畫的圖像含義在官商群體以及普通民眾群體有效的互動中發(fā)揮著重要的文化交流作用。據(jù)縣志、村志等文獻記載，這些建筑的歷史可以上溯到明代，但保存較為完好者多為清代建筑。而據(jù)筆者的調(diào)查，這些壁畫大都沒有確切的標(biāo)明年代的題款，只有干支紀(jì)年記錄，如“丙申孟冬”“丁酉孟秋之初”等。截至目前，筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)有確切年代記錄的壁畫僅有五處，一處為龐村清代建筑壁畫，寫有“道光元年”；第二處為高山村清代建筑壁畫，寫有“光緒己巳年”；第三、第四和第五處為南鄉(xiāng)村韋家大屋清末建筑壁畫，分別寫有“光緒辛卯歲春日”“宣統(tǒng)元年”和“歲在宣統(tǒng)二年歲次庚戌”。如果按照道光元年（1821年）來算，該處的壁畫已有200年的歷史。至于壁畫上的“光緒己巳年”“光緒辛卯歲春月”“宣統(tǒng)元年”和“歲在宣統(tǒng)二年歲次庚戌”也表明這些建筑壁畫是晚清時期的作品。

盡管桂東南明清傳統(tǒng)建筑壁畫具有悠久的歷史和重要的價值，但由于處于桂東南之隅，受到學(xué)界的關(guān)注較少，僅有一些零星的研究成果，主要涉及以下幾個方面：一是裝飾裝修。圍繞明清傳統(tǒng)建筑的細部裝飾裝修，其中既有對壁畫的研究，又有脊飾等的研究。二是對壁畫的解析。主要從表現(xiàn)手法、色彩搭配和壁畫的內(nèi)容進行研究。三是從保護和發(fā)展等方面展開。主要基于壁畫現(xiàn)狀的分析和防病蟲害的探討。這些研究對桂東南明清建筑壁畫的文化功能研究鮮有提及，因此對其進行文化功能探討，進一步挖掘桂東南傳統(tǒng)村落明清建筑壁畫的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值十分必要。

三、桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫的文化功能

“我們看到文化可以分為許多基本方面，每一個方面都以滿足某一固定需要為核心，而為基本的定律和限制所支配。”[8]桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫與該地區(qū)的經(jīng)濟、文化等緊密相連，具有該地區(qū)時空的烙印。這些壁畫的產(chǎn)生和發(fā)展，是民眾在滿足基本的生活之后而衍生出來的更高的精神的需求。具有怡情悅性、以圖化人和祈愿求福功能。從本質(zhì)上來看，這些功能都是為了滿足人的需要。

（一）怡悅情性——仕宦階層的審美取向

“藝術(shù)作品總是變?yōu)橐环N制度的一部分，我們只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整個功能與發(fā)展”[8]。明清時期，為了維護王朝的統(tǒng)治，統(tǒng)治者設(shè)立州學(xué)、縣學(xué)，加強對人才的培養(yǎng)和選拔。桂東南地區(qū)，自宋代始辦州學(xué)、縣學(xué)，明代興辦書院，到了清代，興辦社學(xué)、義學(xué)、書塾已十分普遍[11]。鬱林州學(xué)始建于宋至道二年（996年），至清代曾經(jīng)6次重修。興業(yè)縣學(xué)至清代止，先后5次重修。州學(xué)、縣學(xué)均為培養(yǎng)科舉人才而設(shè)的官學(xué)……“清代，鬱林州學(xué)額定廩膳生員30名，增廣生員30名，附學(xué)生員20名……特別注重經(jīng)書制藝和八股文，以應(yīng)付科舉考試”[11]。科舉考試為庶民階層向統(tǒng)治階層流動提供了可能。

據(jù)清光緒版《鬱林州志》載：鬱林州自宋嘉定十六年至清光緒二十年（1894年），該地共有各類進士、舉人、拔貢等共420人（見表1）。

表1

科舉制度促進了當(dāng)?shù)匚幕陌l(fā)展，仕宦階層則引領(lǐng)了地方文化的走向。政治上的高位，經(jīng)濟上的雄厚，文化上的引領(lǐng)，影響了地方文化。從物質(zhì)層面來看，仕宦階層占有大量的物質(zhì)財富，已經(jīng)滿足了“基本的生物的”需要，這些物質(zhì)財富是他們進行文化生產(chǎn)的基礎(chǔ)。從文化層面來看，這些建筑壁畫是他們在滿足“基本的或生物的”需求之后而“衍生”的需要。具體到建筑壁畫上，一方面，對外彰顯豪華氣派，讓人敬仰；另一方面，對內(nèi)怡悅情性，內(nèi)省修身。因此其圖式結(jié)構(gòu)、題材、色彩和意境等既有文人的氣息，又有雅俗共賞的特點。

時代的發(fā)展對分子生物學(xué)教學(xué)不斷提出新要求，對專業(yè)人才知識結(jié)構(gòu)和能力素質(zhì)也提出了新標(biāo)準(zhǔn)，迫切需要培養(yǎng)創(chuàng)新型高素質(zhì)人才[9]。因此，針對當(dāng)前中醫(yī)專業(yè)學(xué)生的特點，培養(yǎng)學(xué)生在基礎(chǔ)研究、臨床實踐中應(yīng)用醫(yī)學(xué)分子生物學(xué)知識分析問題、解決問題的能力，可以為今后學(xué)生科研選題或從事這方面的工作打下良好基礎(chǔ)。此外，我們還鼓勵有能力的學(xué)生閱讀相關(guān)英文專業(yè)書籍、和專業(yè)文獻；參加海內(nèi)外相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜宜龅膶W(xué)術(shù)報告，增加學(xué)習(xí)興趣和熱情。

桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫圖式有別于其他建筑壁畫的獨幅圖式結(jié)構(gòu)或者長卷式圖式結(jié)構(gòu)，筆者稱之為書畫裝裱圖式結(jié)構(gòu)，這種圖式結(jié)構(gòu)，仿書畫裝裱的形式，但又有自身的特點。在多幅長卷式書畫裝裱圖式結(jié)構(gòu)中，每一幅書畫作品的四周，均由各種圖案包圍，且每兩幅作品之間，又有獨幅的圖案作品，可謂“畫中有畫”。長卷式書畫裝裱圖式結(jié)構(gòu)中又有兩種排列結(jié)構(gòu)，一為水平排列，另一種為“人字形”排列。水平排列圖式結(jié)構(gòu)多位于外墻屋檐下或正門上部的墻壁之上，或者位于香火堂的上面或藻井四周?！叭俗中巍敝饕挥趶d中四壁或外墻的人字形屋脊下面。另外獨幅的作品，其畫心又有多種形式，如折扇型、石榴型、祥云型，在畫心的上面部分，又有其他的裝飾紋樣，如吉祥花卉、禽鳥、四書五經(jīng)或其他的書籍等。這種圖式，極力模仿紙帛書畫的裝裱形式，一方面，可能是對文化重視的一種體現(xiàn)；另一方面，則是為了增加作品的美觀性。馬氏認(rèn)為：“在稀有的難制的材料之上創(chuàng)造復(fù)雜的，完美的形式，是審美的滿足的需要?！盵8]從文化功能理論來看，既體現(xiàn)了功能和需要之間的相互聯(lián)系，又包含了物質(zhì)與精神文化二者之間的關(guān)聯(lián)。

馬氏說：“只有把某種藝術(shù)品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能……我們才能給這個藝術(shù)品一個正確的文化定義?！盵8]桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫采用工筆、寫意等表現(xiàn)手法描繪不同的對象，通過色彩和筆墨的變化，滿足人們對各種鮮艷、明麗或者晦暗的色彩的審美需要。這種需要體現(xiàn)在普通民眾日常的生活之中，增加豐富的色彩效果，使得簡單、平凡、單調(diào)的“日出而作，日落而息”的生活融入更多的情調(diào)，是一種基于平凡生活中對美的追求需要?！耙环N裝飾的動機，一種曲調(diào)，或一種雕刻物的意義或重要性，決不能在孤獨狀態(tài)，或與其境地隔離之下看得出來”。[8]

清·方薰《山靜居畫論》：“云霞湯胸襟，花竹怡性情……一丘一壑，一草一花，使望者息心，覽者動色，乃為極構(gòu)?！盵12]云霞使人胸懷坦蕩，花竹怡悅?cè)说男郧椤磺鹨慧?，一草一花，可以使觀看者平息雜念，瀏覽者真情流露，是最好的作品。山水畫能夠承載文人士大夫的隱逸思想，而花鳥畫則能夠抒發(fā)他們的道德情操。桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫中，花鳥畫以梅、蘭、竹、菊“四君子”和松、竹、梅“歲寒三友”以及牡丹、梧桐等居多。蓋因“四君子”和“歲寒三友”最能體現(xiàn)文人的品質(zhì)和審美取向，是自然美的再現(xiàn)與表現(xiàn)，反映了人們對自然的依戀，以及由此發(fā)展而來的超脫于自然美，進而達到藝術(shù)美，滿足人們的心理審美需要。而牡丹、梧桐因為具有富貴氣息，深受人們喜歡。

北宋·郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》云：“君子之所以愛夫山水畫者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也……”[12]即山水畫集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)的意境與格調(diào)，承載著文人士大夫的情感寄托。他們在仕宦廟堂之余，往往寄情于山水之間用以排遣胸中之情，因此山水畫也成為文人士大夫們的心境獨白。在桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫中，有很多漁樵耕讀的山水畫，其所營造的意境使得裝飾審美意味已經(jīng)逐漸脫離視覺的審美視線，逐漸上升為精神方面的審美需要。例如在白石村的一幅名為《蕉葉題詩》的壁畫，描繪庭院之中一文人雅士立于蕉葉前，抬起右手在蕉葉上揮筆題詩，在其身后，一書童正在亭子中的茶幾上研墨伺候。芭蕉、修竹、蒼松、假山、亭子和文人雅士以及一壺清茶，營造出了超然的意境。這種意境的營造，是特定的藝術(shù)作品所表達出來的內(nèi)在精神與藝術(shù)技巧的有機結(jié)合，也是觀畫者心境的寫照?！吧鐣A層，社會地位的差異，常由藝術(shù)的特權(quán)中表現(xiàn)出來，如獨有的裝飾品……”[8]桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫中的山水畫與花鳥畫，既是創(chuàng)作者情感的關(guān)照，又是壁畫所有者在滿足基本的物質(zhì)需求之后所衍生出來的新的精神層面需求。

馬氏說：“文化……為滿足人類需要而存在?！盵8]文化的功能是為了滿足人們的需要，正是這種需要才使其具有創(chuàng)造力和感染力。如果沒有這種需要，也就失去了活力和感染力，沒有活力的文化遲早要消逝于某一時刻。桂東南明清傳統(tǒng)村落壁畫滿足了仕宦階層怡悅情性的審美心理需要和寄情鄉(xiāng)野的隱逸之情。作為建筑壁畫的擁有者，仕宦階層的文化涵養(yǎng)直接影響著壁畫審美，因此這些建筑壁畫反映的不僅是作者對于風(fēng)物的理解，更多的是映襯出仕宦鄉(xiāng)紳這一群體怡悅情性的審美心理。

（二）以圖化人——耕讀文化的秉持

桂東南文化在形成與發(fā)展的過程中受到了多種文化的影響：中原文化、南越文化和海洋文化等。明末清初，桂東南由于毗鄰廣東，交通便利，可供開墾的荒地較多，且瀕臨北部灣，吸引了大量的客家人遷徙而來并定居，桂東南客家文化逐漸形成耕讀傳家的傳統(tǒng)和崇文尚武的文化精神。盡管桂東南文化包含著多種文化的基因，但是耕讀文化一直是桂東南文化的主流。在這樣的社會背景下，以圖化人和以圖育人成為耕讀文化的一大特色。從文化功能看，這種教化功能滿足了仕宦階層耕讀傳家的需要。

“沒有別的部分會像藝術(shù)這樣使我們覺得我們的文化所帶著的貴族氣了”。[8]桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫是當(dāng)?shù)厥嘶鹿偌濍A層出于某種需要而繪制，具有濃郁的人文氣息，其具有以圖化人的功能，這種功能是一種潛移默化的過程，是人們通過不斷改造和利用自然從而積累起來的經(jīng)驗。唐·張彥遠在《歷代名畫記卷一·敘畫之源流》云：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵12]其意思是說保存形象，繪畫的作用和效果更佳。一方面，繪畫表現(xiàn)的形象“品類群生”，活靈活現(xiàn)，給人一種身臨其境的感覺，營造一種身處其地的氛圍，讓人在接受心靈熏陶或者教育的時候給人以審美的享受。另一方面，有些東西只可意會不可言傳，而這些不可言傳的東西有時可以借助繪畫來表現(xiàn)。這些壁畫描繪的對象和題材既有表現(xiàn)傳統(tǒng)的二十四孝故事，也有表現(xiàn)自然山川和花鳥、異獸的作品。盡管一些壁畫作品除了畫面本身的形象之外沒有任何文字加以說明表達，但因具有藝術(shù)化、形象化的特點，通過“詩畫美學(xué)”的方式，也能夠滿足人們“演（衍）生的”需求。

桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫歷經(jīng)數(shù)百年，部分建筑壁畫依舊保存完好，其以圖化人、以圖育人的功能需要依然存在。東漢王延壽認(rèn)為繪畫的作用是“惡以誡世，善以示后”[13]?？梢?，通過繪畫，特別是人物畫，可以明辨是非曲直。在這些壁畫中，有許多描繪歷史故事與家國情懷的題材。如興業(yè)榜山村建筑壁畫中的《黃石授書》《孔明觀魚》《柳渾方十歲讀考經(jīng)圖》《義方教子》等；西望村建筑壁畫中的《武略傳千年英雄入繪圖》《神弦一曲千軍退，妙計雄才萬世傳》等；南鄉(xiāng)村韋家大屋建筑壁畫中的《張松獻圖》《教五子》等。其中，《黃石授書》描繪了黃石公授書給張良的事跡。在畫面中，黃石公穿著較為陳舊的灰色外衣，光著右腳坐在梧桐樹下的凳子上，其身旁的石桌上擺放著書籍和毛筆，張良則弓著腰雙手捧書，神態(tài)非常恭敬。此畫再現(xiàn)了“黃石授書”的場景，同時表現(xiàn)了張良的謙讓與黃石公的慧眼識英才。又如《孔明觀魚》，在畫面中，孔明坐在梧桐樹下與一孩童正在觀賞瓷盆里的金魚，表現(xiàn)了孔明處亂不驚，從容指揮五路大軍擊退敵軍的事跡。通過這些壁畫，將歷史中的場景再現(xiàn)，即使不認(rèn)識字，也可以感受到畫中之意。同時，通過繪畫這種載體，將一些知識以形象的方式展現(xiàn)出來，從而使觀賞者更好地理解和把握，進而達到以圖化人的目的。

馬氏說：“文化即在滿足人類的需要當(dāng)中，創(chuàng)造了新的需要?！盵8]桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫，其創(chuàng)作的初衷是為了滿足仕宦鄉(xiāng)紳怡悅情性的審美心理需要，但就其題材和影響來看，已經(jīng)超越了原來的需要，達到了以圖化人和教化育人新的需要。這種以圖化人和教化育人的壁畫，提醒人們記住過往的歷史，傳承真、善、美，進而達到以美育人、以圖化人、以圖感人的教化效果。

（三）祈愿求福——普通民眾的心理訴求

仕宦階層盡管在政治上和文化上等占據(jù)主導(dǎo)地位，但是庶民階層或者普通民眾在數(shù)量上依然占大多數(shù)。仕宦階層的發(fā)展有起有落，在數(shù)百年的歷史長河中，有的蒸蒸日上，也有的漸趨沒落。但無論是哪一種，宗祠文化在桂東南的族群關(guān)系中都占據(jù)重要位置。由于受到耕讀文化的影響，宗祠的修建既要體現(xiàn)族群的輝煌歷史，又要符合普通民眾的審美。具體到壁畫上，既要有能夠體現(xiàn)耕讀文化的題材和內(nèi)容，又要滿足普通民眾祈愿求福的需求。

桂東南傳統(tǒng)村落中的祈愿求福與地方俗信、地理環(huán)境息息相關(guān)，無論是生活習(xí)俗中的吃住穿行，還是人生禮俗中生老病死等都與地理環(huán)境互相關(guān)聯(lián)。如在吃的方面，該地區(qū)主要以大米為主食，有“冬至魚生夏至狗”之俗[11]。在住的方面，舊時建房，要選擇吉時或者吉日。這些俗信活動，盡管在建筑壁畫中很少直接呈現(xiàn)，但相關(guān)的祥瑞動物在壁畫中多有表現(xiàn)。這些壁畫的內(nèi)容和題材是由地方俗信、地理環(huán)境、社會生活等基于畫家與壁畫擁有者的審美趣味決定的。正如馬氏所說：“凡制度，風(fēng)俗，或其他文化設(shè)置，能滿足這三方面手段性質(zhì)的需要，與其能直接滿足的基本需要，是同樣的重要，因為人類生存的維持有賴于文化的維持，所以文化手段迫力實無異于勝利上的需要?！盵8]

在壁畫的題材、內(nèi)容和表現(xiàn)載體上，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛癖姷钠碓冈V求，是地方俗信的外在表現(xiàn)形式?！八囆g(shù)的要求，原是一種基本的需要，從這方面看，可以說人類有機體根本有這種需求，而藝術(shù)的基本功能，就在于滿足這種需求”。[8]桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫中的“雞”有“吉”和“官”之意。此時的雞已經(jīng)脫離了世俗生活中的“雞”的功能，融入了民眾對“雞”的文化功能的理解。清·李鱓題《秋柳雄鳴圖》中說：“畫雞欲畫雞兒鳴，喚起人間為善心?！盵12]在高山村、龐村、榜山村、南鄉(xiāng)村等的壁畫上有多幅描繪公雞的圖，有的題名為“一品高官”，也有的題名為“大吉圖”，但更多的則是無題。無論有題款或是沒有題款，都具有世俗的美好的愿景。

明清以降，桂東南地區(qū)天災(zāi)人禍時有發(fā)生。據(jù)《玉林市志》記載[11]，自明天順至清宣統(tǒng)年間，蝗災(zāi)、旱災(zāi)、虎患等天災(zāi)有數(shù)十次（見表2）。

表2

由表2可見，明清時期，由于受到生產(chǎn)力水平的限制，民眾抵御自然災(zāi)害的能力有限，遇有天災(zāi)，則饑荒嚴(yán)重；加之兵連禍結(jié)，更使得民眾的生活雪上加霜，難以得到保障，因此引福歸堂和禳災(zāi)納祥成為人們面對災(zāi)禍時無助的心理訴求。馬氏說：“社會生活是有它的地方性，有一定的界限……”[8]普通民眾面對天災(zāi)人禍時顯得無能為力，因此通過各種形式的祈愿希望能夠帶來祥瑞。壁畫因為具有形象性的特點，自然也就成為人們表達訴求的形式之一。通過形象化的描繪，將人們的只可意會不可言傳的心理祈盼展現(xiàn)出來。在興業(yè)縣榜山村武德祠的一幅壁畫中，描繪了一老一少兩個人物的形象。少的在前面引路，并回頭望著老者，而老者正用手指指著跟在他身后的蝙蝠。該畫面題款為“引福歸堂，歲次乙酉孟夏月州冠南鐘慶元潑墨”，根據(jù)武德祠（奉祀進士唐維舟）的簡介和壁畫的題款推斷，該壁畫可能作于乾隆三十年。據(jù)《玉林市志》記載：“乾隆二十三年（1758年），鬱林州旱災(zāi)，饑荒嚴(yán)重，官紳賑粥。乾隆二十四年（1759年），興業(yè)縣瘟疫流行。”[11]唐維舟于乾隆二十八年中武進士，應(yīng)該具有一定的社會地位，他也難免于流俗，也希望能夠引福歸堂、禳災(zāi)納祥，進而達到和順致祥，全壽富貴。這種對“?！焙汀案毁F”的追求，其實質(zhì)是一種“精神的需求”，能夠使人們“在困苦、災(zāi)難、疾病和死亡時，能夠有效而一致地應(yīng)付”[8]?！遏d林州志卷十七·人物列傳三·節(jié)烈》：“道德一斯風(fēng)俗同，雖婦人女子亦知以義，自守貞心苦節(jié)，代夫有終，數(shù)十年如一日……”[14]為什么能夠“數(shù)十年如一日”，因為有著精神方面的支撐。

桂東南傳統(tǒng)村落建筑壁畫既集中體現(xiàn)了耕讀傳家的思想，又包含了普通民眾祈愿求福的審美需求。這種需求既是地方文化與傳統(tǒng)文化的外在表現(xiàn)，又反映了村落中民眾的情感認(rèn)同，這種情感認(rèn)同是建立在傳統(tǒng)文化和地方文化的交流融合之中，是通過一系列的象征符號系統(tǒng)連接起來的共同體，體現(xiàn)了文化作為一個有機的整體，與其他方面具有重要的聯(lián)系，滿足人們“完整的或精神的”需求。

四、結(jié)語

桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫滿足了人的文化需求，承載了仕宦階層的文化審美，同時兼顧了教化功能和祈愿求福心理，用“詩畫美學(xué)”方式傳播了仕宦階層的耕讀傳家文化價值，體現(xiàn)了桂東南（偏遠）地區(qū)對儒家文化的認(rèn)同，也展現(xiàn)了當(dāng)代社會所追求的“詩意棲居”之人文生活觀。但目前，這些壁畫作品仍面臨著銳減或損毀的可能。主要有以下幾種原因：一是自然損毀。由于年久失修，大量的明清時期的古建筑破損，致使依附于其上的壁畫損毀。二是拆遷導(dǎo)致傳統(tǒng)民居的數(shù)量銳減，附著于其上的壁畫也相應(yīng)減少。三是居民文保意識相對淡薄，沒有意識到其價值，擅自改變建筑原來的功能，致使壁畫受到損毀，又或者為了生活便利等需求在有壁畫的墻壁上安裝電線、網(wǎng)線等，加速了壁畫受損程度。四是缺乏有效監(jiān)管和修繕資金，致使壁畫保護滯后。五是修復(fù)藝人缺失，致使壁畫難以得到有效修復(fù)?；谄洳豢稍偕?，筆者希望通過對桂東南明清傳統(tǒng)村落建筑壁畫的研究，喚起人們對建筑壁畫這一文化遺產(chǎn)的重視、保護和利用，為研究桂東南文化提供圖文方面的探索。