倪 君

(湖州師范學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 湖州 313000)

自20世紀(jì)80年代中國文藝領(lǐng)域?qū)徝酪庾R的覺醒開始，中國學(xué)界關(guān)于審美現(xiàn)代性的研究成果頗為豐碩。近年來，中國現(xiàn)代性的問題又成為學(xué)界關(guān)注的焦點，美學(xué)現(xiàn)代性當(dāng)屬其類。從馬克思主義唯物史觀出發(fā)來研究中國審美現(xiàn)代性，應(yīng)當(dāng)充分考慮到“中國性”，即中國特定歷史階段有別于西方的特殊社會存在。同時，審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的一部分，有擺脫古典、走向現(xiàn)代的內(nèi)在規(guī)定性。這使中國現(xiàn)代美學(xué)又呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的特征。

一、 西方學(xué)者視域下的“審美現(xiàn)代性”

現(xiàn)代性這一概念源于西方，發(fā)端于西歐。指啟蒙時代以來的“新的”世界體系生成的時代。在社會的現(xiàn)代性進(jìn)程中，物質(zhì)層面的指向就是“現(xiàn)代化”，精神層面的指向就是“現(xiàn)代性”?，F(xiàn)代性是現(xiàn)代化的指導(dǎo)理念，現(xiàn)代化是現(xiàn)代性的具體實踐。簡言之，現(xiàn)代性就是指人們擺脫愚昧、專制和迷信，走向理性、自由和科學(xué)的過程。但是縱觀西方百年社會發(fā)展史，現(xiàn)代性在擺脫愚昧、專制的過程中也在制造著新的專制、愚昧，現(xiàn)代性內(nèi)部的矛盾和沖突一直存在，這就是現(xiàn)代性內(nèi)部的兩種張力：一是以理性為核心的啟蒙現(xiàn)代性；一是以感性為旨?xì)w的審美現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性發(fā)軔于西方18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動。在這個啟蒙時代高呼理性價值，反抗神權(quán)和神性，強(qiáng)調(diào)規(guī)則、思想和理性，大大沖擊了封建舊秩序，開啟了意識形態(tài)領(lǐng)域的現(xiàn)代化進(jìn)程，這就是啟蒙現(xiàn)代性?！皩徝垃F(xiàn)代性”在字面上的意義，它是“審美—藝術(shù)現(xiàn)代性的簡稱，既代表審美體驗上的現(xiàn)代性，也代表藝術(shù)表現(xiàn)上的現(xiàn)代性?！盵1]

審美現(xiàn)代性以人的解放為中心，強(qiáng)調(diào)人的感性回歸，強(qiáng)調(diào)個體自由、個性解放。強(qiáng)調(diào)理性啟蒙的現(xiàn)代性為西方社會帶來物質(zhì)財富的同時，也導(dǎo)致人的感性失落，使人產(chǎn)生焦慮、孤獨(dú)感。工具理性的極端也會帶來霸權(quán)主義、武器暴力、環(huán)境污染、大屠殺等，使人們陷入恐慌。這時，西方社會就需要以審美現(xiàn)代性的感性回歸來救贖深陷泥潭的理性批判，重拾人性之自由。

早在18世紀(jì)，席勒就提出了著名的審美“游戲沖動”論，他認(rèn)為審美可以協(xié)調(diào)感性和形式、本能和道德沖突導(dǎo)致的人性裂變。黑格爾認(rèn)為審美可以賦予主體自由、具有使人解放的特質(zhì)。康德視審美判斷為和諧想象力和知解力的中介。馬克思提出，人是按照“美的規(guī)律”來塑造的。馬爾庫塞斷言審美是通向主體解放的道路。“它像是一個愛挑剔和愛發(fā)牢騷的人，對現(xiàn)實中種種不公正和黑暗非常敏感，它關(guān)注著被非人的力量所壓制了的種種潛在的想象、個性和情感的舒張和成長；它又像是一個精神分析家或牧師，關(guān)心著被現(xiàn)代化潮流淹沒的形形色色的主體，不斷地為生存的危機(jī)和意義的喪失提供某種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑?！盵2]71康德則將美的欣賞視作為“唯一無利害關(guān)系的和自由的愉快”[3]46，“美的藝術(shù)作為美的藝術(shù)必須看作不是悟性和科學(xué)的制成品，而是天才的創(chuàng)作，并且因此是通過審美性觀念獲得它的法則，而和那些從理性的諸概念所規(guī)定的諸目的在本質(zhì)上相區(qū)別著?！盵3]198-199“悟性和科學(xué)的制成品”涉及現(xiàn)代科學(xué)知識領(lǐng)域、認(rèn)識機(jī)能及相應(yīng)活動，“理性”則涉及道德實踐領(lǐng)域。在這里，康德認(rèn)為審美領(lǐng)域與理性的認(rèn)知領(lǐng)域和實踐理性的道德領(lǐng)域均不同，審美是一種無功利性的、個體性的感性活動。

19世紀(jì)波德萊爾美學(xué)思想的核心就是現(xiàn)代性與永恒性，他認(rèn)為“構(gòu)成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難以確定；另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風(fēng)尚、道德、情欲，或者是其中一種，或者是兼容并蓄?！盵4]416聯(lián)系語境來看，波德萊爾所指的“難以確定”、“相對”、“暫時”，都是在強(qiáng)調(diào)美的特殊性，即感性。而“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵4]424他反對陳腐僵硬的美學(xué)體系，而“滿足于感覺”[4]316。在他看來，現(xiàn)代審美領(lǐng)域必然涉及感性活動，而非機(jī)器生產(chǎn)和工業(yè)文明。

齊美爾將現(xiàn)代性的本質(zhì)理解為是“一種心理主義，是依據(jù)我們內(nèi)心生活的反應(yīng)，實際上也就是作為內(nèi)在世界，來體驗和解釋世界，在心靈流動因素中固定內(nèi)容瓦解了，由此一切本質(zhì)性的東西都被過濾掉了，其形式僅僅是運(yùn)動的形式而已。”[5]在這里，齊美爾強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性與內(nèi)心體驗的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為現(xiàn)代性的個體與社會的關(guān)系不再穩(wěn)固，精神文化可以獨(dú)立于物質(zhì)獲得自由，審美主體為獲得感性自由會與工具理性作斗爭。

哈貝馬斯則認(rèn)為審美現(xiàn)代性包含于文化現(xiàn)代性之中，“由于前現(xiàn)代社會宗教——形而上學(xué)世界觀的整合功能，所以文化、人格和意義等因素深嵌在經(jīng)濟(jì)和政治結(jié)構(gòu)之中；而現(xiàn)代社會的分化，導(dǎo)致了國家與市民社會的分離，公共領(lǐng)域的出現(xiàn)?！盵2]68在這里，現(xiàn)代社會對前現(xiàn)代社會一體結(jié)構(gòu)中的文化和政治經(jīng)濟(jì)進(jìn)行了分離，文化的現(xiàn)代性會對現(xiàn)代社會的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)——科學(xué)、政治、道德、藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，使得各個領(lǐng)域擁有自身的合法性和自主性。文化現(xiàn)代性的范圍很廣，涵蓋各個領(lǐng)域，如科學(xué)、道德、文藝等，而審美現(xiàn)代性則主要指文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。

卡林內(nèi)斯庫指出:“可以肯定的是,在19世紀(jì)前半期的某個時刻,在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。(作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會變化的產(chǎn)物。)從此以后,兩種現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意,但在它們欲置對方于死地的狂熱中,未嘗不容許甚至是激發(fā)了種種相互影響。文明中一個階段的現(xiàn)代性相信科學(xué)造福人類的可能性,對時間的關(guān)切,對理性的崇拜,在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想,還有實用主義和崇拜行動與成功的定向?！盵6]在這里，卡林內(nèi)斯庫將現(xiàn)代性分為兩個方面：作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性與源自科學(xué)進(jìn)步、工業(yè)革命和西歐資本主義勝利的社會現(xiàn)代性。這兩種現(xiàn)代性在價值取向上是劇烈沖突、相互對立的。審美現(xiàn)代性注重感性個體回歸，推崇抽象自由理想，強(qiáng)烈批判理性權(quán)威。而社會現(xiàn)代性與其相反，尊崇理性，富有信心，樂觀主義。卡林內(nèi)斯庫強(qiáng)調(diào)審美現(xiàn)代性的感性、時間意識，及對新穎性、動態(tài)性的追求。

上述哲學(xué)家、美學(xué)家的論述有一個共同點，那就是現(xiàn)代性指向越來越自主性的趨勢，并在精神領(lǐng)域——尤其是現(xiàn)代藝術(shù)上體現(xiàn)出來，這就是審美現(xiàn)代性的萌蘗過程。審美現(xiàn)代性是以藝術(shù)為發(fā)端的，現(xiàn)代藝術(shù)作品中皆含有明顯的對個體獨(dú)立自主性的要求。除了文學(xué)藝術(shù)活動中所反映的審美現(xiàn)代性，人對自身的理解、對自然的認(rèn)識、對日常生活的關(guān)注、對人這個個體生存環(huán)境的反思，都是審美現(xiàn)代性的內(nèi)容。

以上對審美現(xiàn)代性的理解源自西方美學(xué)家的理論，他們普遍認(rèn)為審美現(xiàn)代性發(fā)端于文藝作品，重點在于使人感性回歸，使個體解放，從而消解了長期受工具理性壓抑的、被啟蒙現(xiàn)代性嚴(yán)重束縛的人性。但這些注解的點是建立在西方歷代文藝作品和文論的基礎(chǔ)之上，是基于西方語境的闡述。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人民的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！盵7]以此理論出發(fā)回顧西方歷史，能夠發(fā)現(xiàn)西方社會從古至今的歷史進(jìn)程脈絡(luò)清晰、界限分明，各個社會階段都有與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的上層建筑。

在14世紀(jì)前后，歐洲的商業(yè)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)在城市工商業(yè)和手工業(yè)中萌芽。到15、16世紀(jì)，新航路開辟，歐洲成為世界市場的中心，資本經(jīng)濟(jì)得到迅猛發(fā)展。在商業(yè)經(jīng)濟(jì)支撐下，意大利的文藝復(fù)興得到大力發(fā)展。英國在17世紀(jì)完成工業(yè)革命，法國也爆發(fā)了資產(chǎn)階級革命，新制度維護(hù)了資本經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展。在這種新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的帶動下，逐漸孕育出法國的思想啟蒙運(yùn)動，德國狂飆運(yùn)動和近代哲學(xué)，新的美學(xué)形態(tài)也藉此得以完成從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。到19、20世紀(jì)，在物質(zhì)現(xiàn)代化完成的基礎(chǔ)上，理性—啟蒙現(xiàn)代性充分滲透到人們的社會生活里并嚴(yán)重壓抑了人的感性自由，因此出現(xiàn)以感性的審美現(xiàn)代性來救贖人的精神解放的策略。這方面的觀點以前文提到的波德萊爾、齊美爾、哈貝馬斯、卡林內(nèi)斯庫為代表。由此，新的美學(xué)形態(tài)是在新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——商品經(jīng)濟(jì)上萌發(fā)的。西方現(xiàn)代性的目標(biāo)明確，審美文化隨經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化而產(chǎn)生作用。

西方的審美現(xiàn)代性是從其內(nèi)部自然生長出來的，然而，西方清晰的社會進(jìn)程并不適用于中國。如果說西方現(xiàn)代審美文化是以人權(quán)對抗神權(quán)、感性對抗理性開始的話，那么中國的審美現(xiàn)代性則是和社會現(xiàn)代性一體的，是被東西方列強(qiáng)侵略而被迫開始的。中國審美現(xiàn)代性具有自身的“中國性”和“現(xiàn)代性”特質(zhì)。

二、 近代中國審美現(xiàn)代性的特殊性

對近代中國審美現(xiàn)代性的探究，無法回避近代中國特定歷史階段的社會存在，也不能回避民族獨(dú)立和個體覺醒、傳統(tǒng)思想和現(xiàn)代觀念的思想論爭。具體而言，對近代中國審美現(xiàn)代性的探索，一方面要注重“中國性”，即中國的審美現(xiàn)代性相較于西方的特殊性，另一方面需要注重“現(xiàn)代性”，即中國現(xiàn)代美學(xué)與古典美學(xué)在特征上的差異。這也是中西方審美現(xiàn)代性的共同追求，即對人類自由永恒追求的普世情懷。

(一) “中國性”：和西方社會相比，近代中國特殊的社會存在決定了“中國語境”下的審美現(xiàn)代性存在三方面的特殊性

1.繼發(fā)性?！霸l(fā)性”和“繼發(fā)性”，在這里“更重要的是指現(xiàn)代性作為現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文化發(fā)展的形態(tài)、標(biāo)志和核心內(nèi)涵，它在歐洲國家的自然發(fā)生和在東方不同程度被落后國家后續(xù)跟進(jìn)(自覺或不自覺)”[8]。很明顯，近代中國屬于東方“落后國家”。中國封建社會持續(xù)時間長，自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形式長期占主導(dǎo)地位，加上歷朝歷代重農(nóng)抑商的國策，這些都嚴(yán)重束縛了中國商品經(jīng)濟(jì)的正常發(fā)展。中國二千多年的專制統(tǒng)治，封建勢力極為頑固，“專制的機(jī)器經(jīng)長期鍛造而特別牢固、細(xì)密，專制文化特別發(fā)達(dá)而善治人心，以致人的思維方式也相應(yīng)形成了某種‘慣性’”[9]。這使得現(xiàn)代思想在中國很難內(nèi)在生發(fā)出來，以至當(dāng)西方大步跨入現(xiàn)代性進(jìn)程的行列時，清王朝還沉浸在“天朝上國”的美夢之中。面對西方的科技新風(fēng)，19世紀(jì)初的清朝子民所呈現(xiàn)的是狂妄自大而不自知的性格。在現(xiàn)代性進(jìn)程的時間點上，近代中國遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方，因而屬于后續(xù)的、繼發(fā)性的。

2.被動性。19世紀(jì)中期，以英、法為代表的西方列強(qiáng)用堅船利炮強(qiáng)行打開中國大門。兩次鴉片戰(zhàn)爭接連發(fā)生，古老中國的獨(dú)立主權(quán)和完整領(lǐng)土遭到分割。封建中國被動進(jìn)入世界資本主義市場，開始自身飽含屈辱的現(xiàn)代化歷程。中國的現(xiàn)代性進(jìn)程是在列強(qiáng)侵入后被動的反射式的外生過程。同時，列強(qiáng)入侵也客觀上帶來西方社會先進(jìn)的經(jīng)濟(jì)形式、科技方法、思想方式、政治模式，成為中國現(xiàn)代性進(jìn)程的推動力。

鴉片戰(zhàn)爭后，古老的東方大國成為列強(qiáng)開拓海外市場的首選，西方各帝國蜂擁而至，掀起了瓜分中國的狂潮。作為獨(dú)立國家的中國面臨亡國滅種的威脅。因此，中國現(xiàn)代性進(jìn)程的首要任務(wù)便是趕走殖民者、獲得民族獨(dú)立和國家強(qiáng)大。這是西方現(xiàn)代性進(jìn)程中極罕見的背景。

3.不平衡性。中國的現(xiàn)代性進(jìn)程具有地域上的不平衡性。隨著外敵入侵、一系列不平等條約的簽訂，以上海為代表的沿海通商口岸先行開放。在殖民資本和買辦資本的聯(lián)合推動下，這些地區(qū)產(chǎn)生中國最初的民族資本，工商業(yè)趨向興盛，資本主義經(jīng)濟(jì)逐漸占據(jù)主要地位。當(dāng)“一戰(zhàn)”爆發(fā)，帝國主義忙于戰(zhàn)爭無暇東顧，殖民資本紛紛從上海撤離，中國民族資本因此獲得生長的良性空間。資本經(jīng)濟(jì)是現(xiàn)代思想文化產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，民族資本的興起帶動了民族現(xiàn)代思想文化的產(chǎn)生，其結(jié)果就是“五四”新文化運(yùn)動的爆發(fā)。因此，中國的審美現(xiàn)代性實質(zhì)上是工商經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，需要在資本經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。沒有民族資本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，就沒有審美現(xiàn)代性的出現(xiàn)。上海作為近代中國第一批開埠城市中的老大，外資大舉進(jìn)入。在殖民資本和買辦資本的共同作用下，民族資本成長起來。20世紀(jì)初，上海的民族資本經(jīng)濟(jì)獲得大力發(fā)展，從而帶來新的思想文化(審美現(xiàn)代性)的產(chǎn)生。

在以上三重因素的作用下，中國的審美現(xiàn)代性具有了“共時性”和“雙重性”的特征。

一是共時性。西方“從古代至現(xiàn)代的歷史進(jìn)程脈絡(luò)清晰，各個社會階段均有與之適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑，現(xiàn)代性發(fā)展目的單一，審美文化在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變化后隨之形成并發(fā)生作用”[10]4，因而其審美現(xiàn)代性呈現(xiàn)出一種直線向前的“歷時性”變化。及至在物質(zhì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩者的對立關(guān)系上，也是物質(zhì)現(xiàn)代性先行發(fā)展，當(dāng)物質(zhì)現(xiàn)代性發(fā)展到一定程度，工具理性阻礙社會前進(jìn)時，用審美現(xiàn)代性對其進(jìn)行沖淡。然而在中國，則是面臨物質(zhì)與精神全方位的發(fā)展滯后。中國的現(xiàn)代性進(jìn)程要追趕上西方，需要全方位的奮起直追，因而物質(zhì)和審美方面同時擔(dān)負(fù)著推動中國社會現(xiàn)代性進(jìn)程的繁重任務(wù)。中國需要在“共時性”的時代要求下完成西方“歷時性”任務(wù)的現(xiàn)代性進(jìn)程。因此，中國的啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性是一體的關(guān)系，共同推動中國的現(xiàn)代性進(jìn)程?！斑@也是我們在考察中國現(xiàn)代文化時，不能將物質(zhì)文化和審美文化切割，甚至對立起來的重要原因”[10]234。

二是雙重性。帝國主義列強(qiáng)強(qiáng)行撬開中國大門，中國被動進(jìn)入世界資本主義市場，中國的現(xiàn)代性進(jìn)程帶有強(qiáng)烈的殖民性色彩。但是，帝國主義列強(qiáng)在殖民化過程中所帶來的新興的經(jīng)濟(jì)方式和審美文化相較于傳統(tǒng)的中國封建社會又是先進(jìn)的，在一定程度上成為整個中國社會從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的基干，在客觀上推動并加速了中國社會整體的現(xiàn)代性進(jìn)程和美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)型。近代中國知識分子面臨內(nèi)憂外患以及物質(zhì)精神雙雙落后的中國客觀現(xiàn)實，他們一方面始終堅持反帝斗爭，另一方面又長期致力于多途徑改造封建的農(nóng)業(yè)中國為現(xiàn)代的工業(yè)強(qiáng)國。這個過程反映在20世紀(jì)前期的中國審美實踐中，就呈現(xiàn)出“雙重性”：一是在整體進(jìn)程上符合“美的規(guī)律”的一維性方向；二是在不同歷史時期在“人的解放”(反封建)和“民族獨(dú)立”(反帝)兩個維度的側(cè)重點的不同。馬克思在闡述人具有區(qū)別于動物的類本質(zhì)時指出，人在勞動中“懂得按照任何物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象；所以人也按照美的規(guī)律來塑造物體”[11],“美的規(guī)律”就是在特定的社會歷史時期中，人能夠最大限度地把握客觀規(guī)律、最大限度地伸張人的主體自由性的方式方法和理想追求。20世紀(jì)前期中國特定的社會存在決定了中國社會的現(xiàn)代性進(jìn)程沿著兩個維度展開：民族獨(dú)立和個體解放，也就是反帝和反封建。但是在不同時期，中國社會面臨的最緊迫的任務(wù)存在差別，這就形成了在特定時期反帝和反封建側(cè)重點不同的邏輯轉(zhuǎn)換。

(二) “現(xiàn)代性”：中國現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)是和古典美學(xué)形態(tài)相對而言的

根據(jù)馬克思的唯物史論，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生不同的美學(xué)形態(tài)。在封閉的、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)下，產(chǎn)生的是古典的美學(xué)形態(tài)，古典美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)出以下屬性特征：首先，以強(qiáng)調(diào)合目的性的“善”為主導(dǎo)，而不是合規(guī)律性的“真”?！吧啤迸c社會倫理學(xué)緊密聯(lián)系在一起，在古代社會則主要是以居統(tǒng)治地位的階級集團(tuán)所倡揚(yáng)的主流思想為標(biāo)尺，據(jù)此來主觀地判別社會文藝的“善”與“不善”，進(jìn)而評價“美”與“不美”，缺少符合客觀規(guī)律的內(nèi)在科學(xué)依據(jù)。其次，在處理主客體之間的關(guān)系時，文藝形象的塑造特別注重從個體應(yīng)盡的義務(wù)角度出發(fā)，有意識地忽略了個體應(yīng)有的合理權(quán)利，造成作為社會個體的“人”的獨(dú)立精神的嚴(yán)重缺失，類型化現(xiàn)象嚴(yán)重。最后，在作品里努力追求理想與現(xiàn)實相統(tǒng)一的“和諧狀態(tài)”之目標(biāo)，而事實上由于主觀理想與客觀現(xiàn)實之間的鴻溝太深，這個所謂的“和諧”目標(biāo)在現(xiàn)實社會里卻是無法達(dá)成的。古代社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)關(guān)系從根本上決定了“舊的古典美學(xué)形態(tài)是十分虛弱的和諧型美學(xué)形態(tài)”[12]。

19世紀(jì)中期殖民資本強(qiáng)行入侵中國，在殖民資本和買辦資本的聯(lián)手推進(jìn)下，中國的民族資本在上海、廣州、天津等開埠城市率先生成。20世紀(jì)初，“一戰(zhàn)”爆發(fā)，帝國主義為應(yīng)付國內(nèi)戰(zhàn)事紛紛撤離東方，開埠城市中的殖民資本萎縮，中國民族資本經(jīng)濟(jì)得以大力發(fā)展，并在20世紀(jì)初迎來了發(fā)展的“黃金時段”。“辛亥革命”結(jié)束了中國的帝制統(tǒng)治，新的資產(chǎn)階級共和國通過一系列規(guī)定來保障民族資本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，民族經(jīng)濟(jì)的發(fā)展更是如虎添翼。同時，19世紀(jì)中后期，中國赴外留學(xué)的知識分子紛紛歸國，并將西方的科學(xué)、民主新思想矢量地介紹到國內(nèi)。在這股“西學(xué)東漸”的浪潮下，一場轟轟烈烈的新文化運(yùn)動應(yīng)運(yùn)而生。中國現(xiàn)代思想文化以“五四”新文化運(yùn)動為肇始，以啟蒙為實質(zhì)，崇尚科學(xué)、民主的新文化，反對愚昧、專制的舊文化，在文藝領(lǐng)域迅速確立了全新的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)?！斑@種新興的美學(xué)形態(tài)及其延展的審美文化，在立意上高揚(yáng)科學(xué)民主，在政治上推進(jìn)富國強(qiáng)民，在手法上注重求真寫實，在形式上追求通俗明了，在審美上強(qiáng)調(diào)平等互動。其深刻之處在于，把美學(xué)精神上的破舊立新與社會實踐中的破舊立新聯(lián)系了起來。”[13]

三、 20世紀(jì)初的海派京?。褐袊鴮徝垃F(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的典型載體

中國美學(xué)形態(tài)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是復(fù)雜的，中國社會的現(xiàn)代性進(jìn)程是繁重而艱巨的，如果僅從理論層面解析，容易陷入形而上學(xué)的陷阱。為了能夠更好地解讀和闡釋中國社會從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，中國美學(xué)精神所具有的美學(xué)形態(tài)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一變化的詳細(xì)過程，需要尋找到一個合適恰當(dāng)?shù)奈乃嚇邮阶鳛榫唧w抓手來作進(jìn)一步的深入研究。海派京劇基于其獨(dú)特的發(fā)展背景與演進(jìn)歷程，恰好成為了體現(xiàn)這一時期中國美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型及其演變軌跡的典型藝術(shù)載體?！皬臅r間跨度來看，海派京劇的產(chǎn)生、發(fā)展貫穿著美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的整個漸變過程，通過對海派京劇的美學(xué)觀察，可以很好地展現(xiàn)出美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的“質(zhì)變”飛躍是如何經(jīng)由不斷的“量變”積累而最終達(dá)成的。從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來看，海派京劇生存的土壤是中國工商資本經(jīng)濟(jì)率先萌芽和成長的上海地區(qū)，海派京劇表現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格特征最直觀地體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化對美學(xué)思想和表現(xiàn)手法產(chǎn)生的重要影響。從藝術(shù)層面來看，京劇自從北京傳入上海后，在中國形成了一南一北兩個主要演藝中心，京派京劇和海派京劇不僅有時間上的先后相承，還在一定時期內(nèi)形成了空間上的并行對照。在某種程度上，京派京劇體現(xiàn)了中國古典美學(xué)形態(tài)的極盛而式微，而海派京劇則體現(xiàn)了現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的萌發(fā)與生長?！雹?/p>

京劇初次來滬約在1867年，到1895年左右，海派京劇基本定型，其定型標(biāo)志就是1893年的《鐵公雞》、1898年的《湘軍平逆?zhèn)鳌贰?895年的《左公平西》所帶動的上海新編時事戲的風(fēng)潮，因而“最終導(dǎo)致三個現(xiàn)象的出現(xiàn)：1.上海京劇主體性顯現(xiàn)；2.上海京劇審美觀確立；3.上海京劇代表劇目完成。這三個現(xiàn)象的出現(xiàn)使得京劇在上海的‘本土化’宣告完成?！盵14]282

所謂“上海的本土化”，即京劇入滬后在各方面適應(yīng)上海本地觀眾的審美趣味而作的改變，這些改變大的方面就是：體現(xiàn)上海本地色彩——滬地人事物的入戲；有別于北京京劇的審美—通俗化、大眾化；代表性的劇目——時事劇。具體而言，就是在“劇目題材上，海派京劇重視對現(xiàn)實社會的關(guān)懷，求新求變，涌現(xiàn)了大量的創(chuàng)編時事劇、改編西方劇、新編歷史劇，在拓展京劇傳統(tǒng)劇目的同時針砭時弊、指斥黑暗，傳播了進(jìn)步的思想觀念。在道具布景上，海派京劇講究機(jī)關(guān)布景、真刀真槍、華美服飾，體現(xiàn)了有別于京派京劇專注虛擬化的戲劇美學(xué)特點。在表現(xiàn)手法上，海派京劇不拘一格、大膽創(chuàng)新，吸收融入了多種表演形式，以求舞臺表演的熱鬧火爆，革新了京派京劇注重程式化的傳統(tǒng)模式。海派京劇以其新穎獨(dú)特的風(fēng)格，逐漸開啟了一道廣受各界觀眾歡迎的文藝樣式之門。”②

在整個戲曲改良運(yùn)動中，上海的京劇舞臺成為了時代運(yùn)動的主角。最突出的表現(xiàn)就是海派京劇舞臺上出現(xiàn)大量在當(dāng)時有一定社會影響的時事新戲，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過之前。所謂時事新戲，即取材于當(dāng)?shù)禺?dāng)時的人、事、物，“具有強(qiáng)烈的時效性和濃郁的本地色彩”[14]422。這些時事新戲在題材上以較近時間內(nèi)社會上發(fā)生的重大的社會事件、政治事件為主體，編演成戲劇搬上舞臺，起到了針砭時弊、啟迪人心、開通民智的作用，發(fā)揮了啟蒙的效果。在演出形式上結(jié)合“演說”、“演講”，戲園是進(jìn)行啟蒙宣傳的優(yōu)良場所，而演說是“人人都能聽得懂，雖是不識字的婦女、小孩子，都可聽的”[15]。在演戲中運(yùn)用演說進(jìn)行大眾啟蒙和教育，直接發(fā)揮啟迪民智的功能③。為配合啟蒙的需要，這些受新思想啟迪的、有覺悟的、力圖救國救民的藝人運(yùn)用各種形式進(jìn)行表演，從而更廣泛地吸引民眾、宣傳革命思想，如新的舞臺建筑、模仿國外的化妝、精彩寫實的舞臺背景、層出不窮的機(jī)關(guān)布景、長時間演出的連臺本戲等。

其次，演員為爭取平等的身份和自由的表達(dá)而作出了一系列努力。辛亥革命前夕的戲曲改良者對演員提出了新的定位，陳獨(dú)秀就有言：“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人的大教師，世上人都是他們教訓(xùn)出來的。”[16]在他們的感召和呼喚下，上海的京劇工作者備受鼓舞，他們迅速作出回應(yīng)，以歷史上從未有過的熱情加入到革命的洪流之中，為救國救民奔走呼號。甚至在辛亥革命爆發(fā)之后，有相當(dāng)一部分藝人親身參與資產(chǎn)階級政治革命活動，為上海光復(fù)作出了貢獻(xiàn)。這些藝人編演充滿政治意圖的新戲，參與可能流血犧牲的革命，離不開他們身上強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和時代的推動，但是更重要的是源自藝人對自身獲得身份認(rèn)同的渴望。在浴血奮斗的革命中，在激情四溢的宣講中，演員們獲得了自由表達(dá)的快感和身份平等的價值感。上海京劇藝人在辛亥革命前后頻繁“義演”即是例證。且隨著時間的推移，義演劇作內(nèi)容也相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)換，藝人對自身作為社會一分子的歸屬感、價值感更不同。

在辛亥革命前后，大約以1920年為界，1920年之前的海派京劇劇作主要是以軍國大事為主題，1920年之后，逐漸轉(zhuǎn)向社會新聞、家庭倫理為主題。本文所指的辛亥革命前后的時間段，是以1900到1920年為始終點。細(xì)觀這個時間段海派京劇的主題變化，在總體軍國大事的統(tǒng)攝下，又可分為辛亥革命前夕(大約1910年前)海派京劇的革命萌發(fā)、進(jìn)展階段，1911—1912年初的海派京劇對辛亥革命的實踐和后勤服務(wù)階段。1912年后革命獲得成功，海派京劇依舊對政治敏感，京劇工作者參與國家生活的熱情并沒有消減。從1912年后的劇目編演上看，在共和國建立初期，“創(chuàng)作和編演的劇目，主要是贊頌新生的中華民國，追懷為建造共和國獻(xiàn)身的先烈，宣傳爭獨(dú)立、保種族等愛國精神”[17]同時，1912年之后，海派京劇舞臺上還逐漸出現(xiàn)另一個聲音——婚姻、家庭等帶有私領(lǐng)域的劇作。這個聲音越來越大，并在1920年后徹底壓過軍國大事的主題，成為海派京劇舞臺上的?，F(xiàn)題材。能觸發(fā)觀眾視覺刺激的社會新聞也成為觀眾的焦點。于是，海派京劇回歸到單純消遣的娛樂性本質(zhì)上，也就是回到戲劇之所以為戲劇的本身上。海派京劇的主題從國家到個體、從公到私、從大到小的變化，在從根本上說，是由中國整體社會的轉(zhuǎn)型——由古到近，中國美學(xué)精神所基于的美學(xué)形態(tài)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的這一時代大背景決定的。辛亥革命這個時間段前后海派京劇自身的一系列變革——尤其是思想觀念上的變革，是作為一種文藝樣式對美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)型的具體而微的美學(xué)回應(yīng)，體現(xiàn)了中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與西方的不同以及中國社會現(xiàn)代性進(jìn)程的特殊性。

從京劇南入上海到19世紀(jì)末“海派”京劇定型，海派京劇后期的發(fā)展、興盛直至衰亡的整個過程來看，辛亥革命前后的海派京劇經(jīng)歷了一個特殊的階段——唯有在這個階段，海派京劇才體現(xiàn)出鮮明的政治主題。海派京劇自產(chǎn)生之日起就是以上海市場為導(dǎo)向的，商業(yè)性是它的根本屬性。在辛亥革命前夕，海派京劇從單純娛樂性、消遣性上附加對國家政治的關(guān)注，由歌舞升平結(jié)合拔刀參戰(zhàn)再到精神訴求、娛樂大眾。海派京劇在辛亥革命前后的轉(zhuǎn)變是中國現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的縮影。相較于西方國家，中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型道路是極不平坦的，也是特殊的，中國的審美現(xiàn)代性面臨著個體覺醒和民族獨(dú)立的雙重任務(wù)。兩者同時存在，沒有誰取代誰的問題。因此，在20世紀(jì)前期，中國的審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性是兩面一體的。

審美現(xiàn)代性建立在現(xiàn)代商業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上。不同的是，西方審美現(xiàn)代性是歷時性、內(nèi)向型發(fā)展的，即在社會商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展充分后，開始反思人的感性精神，以求用審美現(xiàn)代性來平衡工具理性，使人類回歸精神家園。而近代中國的審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性是同步的，具反帝反封的雙重任務(wù)，屬于共時性、外向型的發(fā)展。同時，中國審美現(xiàn)代性的萌發(fā)局限在商品經(jīng)濟(jì)先行發(fā)展的上海等沿海開放城市?！拔逅臅r期”是中國社會由“古代”向“現(xiàn)代”質(zhì)變的關(guān)鍵時期，是中國審美現(xiàn)代性的集中爆發(fā)期。但是，“五四”的質(zhì)變在美學(xué)思想上有一個量變的醞釀過程，這反映在19世紀(jì)末20世紀(jì)初上海的文藝作品中。隨著上海資本經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，帶有現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美學(xué)因素的文藝作品也萌蘗生長，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的海派京劇就是代表。在這個時段的海派京劇舞臺上，出現(xiàn)了大量蘊(yùn)涵民主、平等、自強(qiáng)思想的新劇目。這些劇目的市場化路徑為其贏得廣泛的群眾基礎(chǔ)，使得海派京劇成為傳播現(xiàn)代觀念和意識的最佳文藝載體之一。同時，海派京劇所運(yùn)用的新的表演手法、舞臺布景、新式劇場、新興媒介等，鮮明地體現(xiàn)了中國古典美學(xué)形態(tài)向現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，這些方面共同促成了“五四”時期現(xiàn)代審美文化質(zhì)的飛躍，成為“五四”時期現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)質(zhì)變前的量變積累階段。

注釋：

①②參見王展的博士論文《中國美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型視閾下的海派京劇美學(xué)研究(1867-1949)》(上海師范大學(xué),2017年DOI:10.27312/d.cnki.gshsu.2017.000031)。

③華南師大的袁國興教授在《清末民初新潮演劇中的“演說”問題》中有對演說的獨(dú)到闡釋，他認(rèn)為在新潮演劇中，演說的方式有三種：“情節(jié)演說”，即所謂“戲中作戲”的方式；主題演說，即劇中人“借題發(fā)揮”進(jìn)行演說；角色演說，即某種預(yù)定的角色演說，如“言論派老生”。