李文贏

一、《特利馬喬的盛宴》中的消費社會

AES+F的作品《特利馬喬的盛宴》（The Feast of Trimalchio）從題材來源上來說，是來自于古羅馬的詩人皮特洛尼烏斯的文學作品《費里尼·薩迪利孔》。AES+F 通過對其中主要部分的主人公特利馬喬（Trimalchio）的奢華盛宴的視覺重建。特利馬喬也早已經(jīng)被認為是財富、奢侈以及龐大巨額財富所帶來的物質(zhì)享受的象征，而在《特利馬喬的盛宴》之中藝術家則是將其視為消費社會的表征。

（一）從AES 到AES+F

AES+F 由4 位來自不同領域的藝術家組成，包括來自莫斯科建筑學院的達吉亞娜·阿爾薩馬索娃、列夫·耶夫索維奇,莫斯科印刷藝術大學的耶夫根尼·斯維亞斯基（,以及弗拉基米爾·弗里德克斯（曾擔任《VOGUE》《ELLA》等著名國際時尚雜志攝影師）。在1985 年達吉亞娜·阿爾薩馬索娃、列夫·耶夫索維奇、耶夫根尼·斯維亞斯基三人成立了以他們名字首字母組成的藝術團體AES，在1995 年時弗拉基米爾·弗里德克斯加入到他們其中，因此他們的藝術團體更名為AES+F。AES+F 的“閾限空間三部曲”作品在國際上取得了巨大的反響。其中選擇《特利馬喬的盛宴》進行研究是因其處于藝術家對于創(chuàng)作形式、表現(xiàn)形式的過渡階段，在藝術家藝術風格形成之中起著極為重要的作用。

（二）《特利馬喬的盛宴》作品簡析

《特利馬喬的盛宴》同藝術史之中許多經(jīng)典之作的取材一樣是來自文學之中，如波提切利的《春》則是取材于詩人波利蒂安歌頌愛神維納斯的長詩?！短乩R喬的盛宴》來源于詩人皮特洛尼烏斯的《費里尼·薩迪利孔》之中的一部分，特利馬喬是其中最著名的富人，他附庸風雅學蘇格拉底在家中擺飯局，廣邀好友來家中探討哲學，不曾想這一晚宴變成了聲色犬馬極盡物欲的宴會。因此特利馬喬成為古羅馬奢侈的代名詞。AES+F 的藝術家們沿用了這個極盡奢華的晚宴將其置于當下的社會背景之下，成為最為普遍化的現(xiàn)象。2008 年The Art Newspaper 的采訪之中，藝術家們說道：我們很開心能夠生活在20 世紀90 年代的俄羅斯并且目擊了俄羅斯的轉(zhuǎn)變，但是我們不想去反映俄羅斯確切的現(xiàn)狀，只有全球化現(xiàn)象對我們來說更加尖銳、有喜劇化和明顯。加雷斯·哈里斯曾提到過他們的作品美學是基于卡爾文·克雷恩（Calvin Klein）和油畫大師卡拉瓦喬（Caravaggio）。從圖像上來看，《特利馬喬的盛宴》所營造出卡拉瓦喬油畫之中細膩的、對比強烈的、視覺沖擊力強勁的視覺特征，處處透露著古典油畫所擁有的獨特的典雅與細膩，并且作品之中許多戲劇化的動作都是挪用了經(jīng)典名畫之中的肢體動態(tài)。如《烏爾比諾的維納斯》《最后的晚餐》等世界名作，致力于營造如同油畫般的畫面被加雷斯·哈里斯稱為“動態(tài)的不朽繪畫”。另一方面，由于弗拉基米爾·弗里德克斯的緣時尚背景，對模特的服裝選擇了頂級時尚品牌卡爾文·克雷恩，然而還有另一層含義，奢侈品的時尚代表物欲和金錢的同時也是消費社會的產(chǎn)物。所有的人都在消費主義的產(chǎn)物包裹之下參與著來自全球化的物質(zhì)狂歡。然而，影像所呈現(xiàn)的人皆是麻木著一張臉，機械化的動作暗示著在這消費狂歡的社會中，人已經(jīng)失去了自主獨立的思考性，為消費所控制。

事實上，《特利馬喬的盛宴》所折射出的消費社會已經(jīng)為當下人的社會生活帶來了諸多問題：一是物質(zhì)的空前滿足與精神需求所造成的斷層性差距，二是服務與被服務、觀看與被觀看之間界限的模糊，三是人在消費社會中主體性的缺失。這樣的全球化的現(xiàn)象引起了許多學者的關注，或?qū)⒏行缘倪^度擴展視為消費社會迅速擴張的“原罪”，或?qū)⑵湟曋疄樽叱鱿M誤區(qū)的有效途徑。馬爾庫塞所提出的“新感性”概念則是對《特利馬喬的盛宴》顯現(xiàn)出的當下社會普遍現(xiàn)狀的有力矯正。

二、對馬爾庫塞“新感性”理論的延伸

“新感性”可以從兩個維度來理解。其一，它是現(xiàn)代哲學對感性關注的延續(xù)，強調(diào)感性對人類和社會的重要價值和意義。其二，它是馬克思主義與弗洛伊德主義的結合，是弗洛伊德后期文化轉(zhuǎn)向與馬克思人的五官感覺的解放思想的創(chuàng)造性運用。1無論是從人和社會的角度還是從官能解放的角度來說，AES+F 的藝術作品都印證了對馬爾庫塞“新感性”理論的理解，馬爾庫塞并不是注意到了他所生活時代的消費主義的特征，而是當他對當下的社會作出探討之時剛好處于消費社會之中，他對客觀現(xiàn)實的批判在某種意義上就暗含著對消費主義的反思。與之不同的是AES+F《特利馬喬的盛宴》則是意識到了人在消費社會之中所產(chǎn)生的感性的異化，并通過古羅馬的題材加之以極具消費社會特征的表現(xiàn)形式，以再現(xiàn)盛宴而達到對消費主義的反思。

（一）“新感性”的提出

馬爾庫塞“新感性”思想的提出與他所處的社會背景必然產(chǎn)生很大的關聯(lián)，是基于當時發(fā)達的工業(yè)社會對人性的壓抑。美國社會學家丹尼爾·貝爾將人類歷史劃分為三個階段：前工業(yè)社會、工業(yè)社會、后工業(yè)社會。1765 年珍妮紡紗機的發(fā)明標志著第一次工業(yè)革命的開始，自此人類進入了工業(yè)化初期的時代。而學界對“消費社會”的時間范疇則是在20 世紀下半葉以來，2消費社會是工業(yè)社會發(fā)展的一個階段和顯著的特點，而技術的發(fā)展促進消費風繁榮和需求，人被技術化之下的消費社會所產(chǎn)生的虛假的需要所控制?！斑@個社會作為總體卻是非理性的。他的生產(chǎn)率對于人的需要和才能的自由發(fā)展是破壞性的，它的和平要由經(jīng)常的外部環(huán)境威脅來維持，它的發(fā)展取決于對各種平息生存競爭的實際可能性的壓抑?！?技術的發(fā)展是具有兩面性的，不僅推動了社會生產(chǎn)力的發(fā)展但是也讓人屈從于技術的統(tǒng)治之下。消費主義寄生于技術之中，而成長于媒介的虛假宣傳之中。AES+F 的作品就被加雷斯·哈里斯視為是“時尚廣告商業(yè)世界中的典范”，被媒介傳播泛濫的信息化只能為人提供能夠選擇什么的自由，而不是根據(jù)自己內(nèi)部的本源的自我需求而進行選擇。商品信息充斥于消費社會的各個角落，“新的需要被一次一次地渲染起來，煽動人們?nèi)ベ徺I新的商品——人們完全拜倒在商品拜物教之前了?！?被技術控制的消費社會成為控制人的新方式，欲望在其中被過于張揚和泛化，極度鼓吹人的主體性，使得現(xiàn)實生活成為對人的欲望的延伸和體現(xiàn)，但其實是消費社會為了更好地控制人的謀略。馬爾庫塞對種種形式的感性始終保持著警醒。他認為這不是人自由的體現(xiàn)，反而是過度的壓抑，因為它喚起的并不是人真正的欲望和需要。5 人的真正的需求、欲望和需要不是被實現(xiàn)，而是被消費主義的信息蒙蔽上了。

從某種程度上來說，消費社會是對感性的壓抑和誘導是對人而言的虛假和不真實，禁錮了人的自由和解放。因而馬爾庫塞呼吁建立起“一個不再以市場未終結，不再建立在競爭的剝削或恐懼的基礎上的人際關系的天地，需要一種感性，這種感性擺脫了不自由社會的壓抑性滿足，這種新感性受制于只有審美想象力才能構織出的現(xiàn)實所擁有的方式和形式。”6

（二）《特利馬喬的盛宴》中感性的重建

AES+F 通過轉(zhuǎn)換特利馬喬的狂歡式的宴會，將這場宴會設置在現(xiàn)代化的、奢華的、金碧輝煌的酒店，并給予這個酒店一個限定“只有通過支付與消費才能進入的臨時天堂”。因其將東方和新古典主義建筑奇異結合，有國外的藝評家將酒店所在的地方稱之為“錯位的阿卡迪亞”。在這用數(shù)字構建的“臨時天堂”之中，擁有著寬廣而恢宏的廣闊空間，特利馬喬的仆人們身著高級定制時裝的昂貴服裝，配之以高定時尚模特冰冷而遙遠陌生的手勢。來自西班牙的藝評家哈維爾·潘內(nèi)拉（Javier Panera）認為作品中人物夸張扭曲且怪異的姿態(tài)是來自于風格主義繪畫中的肖像原型。特利馬喬的客人都是極致的享樂主義愛好者，在這座臨時構建的天堂之中肆意享受眾星捧月般的服務?！短乩R喬的盛宴》的呈現(xiàn)方式有兩種，一種是以影像裝置的形式呈現(xiàn)，一種是以作為架上藝術的攝影作品呈現(xiàn)。從影像的表達方式之中可以看到特利馬喬盛宴的始末，“天堂”的居民有著不同的文化背景，通過服裝可以區(qū)分——酒店的客人穿著白色的長袍，而仆人則是身著色彩亮麗的傳統(tǒng)民族服飾。從身穿白色服裝的游客進入這座“欲望島嶼”時，所有的人物所呈現(xiàn)的都是極度機械化的、緩慢的肢體動作，類似于機器人的動作銜接和移動。這個奇異而虛構的新古典主義、巴洛克式與東方式的建筑風格神奇地并置在一個場景之中。在充滿荒誕的風景之中無法區(qū)分，人們在這里沒有具體的身份。在這里構建了一個標準化的世界，在這里所有的人都在扮演著自己的形象。影像的開始到結束所有人的面部仿佛失去了面部神經(jīng)一般被麻木、冷漠填滿，無論多么歡愉、享受或者是恐懼、痛苦的經(jīng)歷都無法使人面部出現(xiàn)一絲裂縫。在圖像中的豪華宮殿、繁花似錦的歐式花園、貴族進餐用的長桌、沙灘、陽光、滑雪、沖浪、高爾夫等，在這伊甸園中無處不充斥著消費社會的氣息。消費社會的背景聯(lián)系之前麻木機械的游客和仆人，無疑是彰顯了消費主義對人精神與感官的侵蝕，如同馬爾庫塞所認為的消費主義下的剛性并不是真正的感性不是人發(fā)自內(nèi)心的需要，而是對感性過度的壓抑。為了使人本身走向解放，努力對抗現(xiàn)代社會對任性的壓抑，馬爾庫塞呼吁培養(yǎng)有“新感性”的人。馬爾庫塞的“新感性”代表著感受力的恢復，感受力是人的感官在最初的感知本能。在消費社會的背景之下，感受力受到了消費主義媒介的遮蔽，阻礙了感受力的發(fā)展，當人喪失了感受力之后就會失去對世界的基本認知和改造。因此新感性的建立需要恢復人的感受力。馬爾庫塞認為現(xiàn)存世界不僅出現(xiàn)在空間和時間之中，而且出現(xiàn)在歷史當中，其作為一個感性的整體，不但被視覺所感、所知，以為人們其他四感（聽覺、嗅覺、味覺、觸覺）所感所知。7馬爾庫塞肯定了出視覺感官之外的其他官能感受力的恢復。有同樣觀點的還有韋爾施，但是不同的是韋爾施倡導的是聽覺的優(yōu)先性，不是主張聽覺的一枝獨秀而是人的各種感官之間的均衡發(fā)展。從《特利馬喬的盛宴》的呈現(xiàn)方式來看，作為架上藝術的攝影作品充滿高級的審美趣味，滿足了人的審美需求，給人以視覺感官的享受。影像的呈現(xiàn)方式則是將片段化的圖像連接起來構成可讀的敘事性，并且伴隨著貝多芬第七交響曲的第二樂章、莫扎特交響協(xié)奏曲K364 的第二樂章以及現(xiàn)代作曲家Pavel Karmanov 的作品，用音樂來表現(xiàn)劇情的戲劇化的變化，讓人可以從聽覺感受到敘事的走向。這樣的呈現(xiàn)方式調(diào)動了觀者多感官相互協(xié)調(diào)、相互作用，有助于人的感知力的恢復，與馬爾庫塞同韋爾施不謀而合。

注釋

1 張青，消費社會語境中感性的重建——以馬爾庫塞、韋爾施為例[J],江西社會科學，2019，103頁。

2 張青，消費社會語境中感性的重建——以馬爾庫塞、韋爾施為例[J],江西社會科學，2019，101頁。

3（美）赫伯特·馬爾庫塞,單向度的人[M].劉繼,譯.上海：上海譯文出版社,2008,3頁。

4（美）H.馬爾庫塞,（美）E.弗洛姆。痛苦中的安樂——馬爾庫塞、弗洛姆論消費主義[M].陳學明，等譯,昆明：云南人民出版社,1998，5頁。

5 張青，消費社會語境中感性的重建——以馬爾庫塞、韋爾施為例[J],江西社會科學，2019，105頁。

6（美）赫伯特·馬爾庫塞,審美之維[M].李小兵,譯.北京：三聯(lián)書店，1989,110頁。

7 呂福強.馬爾庫塞“新感性”思想探究[D].上海：華東理工大學（碩士學位論文）,2018。