周 哲

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

自20世紀(jì)80年代初發(fā)表《受戒》以來，汪曾祺一直是學(xué)界研究的熱點(diǎn)。這不僅表現(xiàn)在研究者眾，還表現(xiàn)在研究成果頗豐。然而，長期以來，對于汪曾祺與話本傳統(tǒng)的關(guān)系，卻較少有人研究，深入研究者更少，即便被提及也往往是一筆帶過，沒有充分展開和系統(tǒng)論述(1)參見趙勇《汪曾祺喜不喜歡趙樹理》(《當(dāng)代作家評論》2007年第4期)、季紅真《論汪曾祺散文文體與文章學(xué)傳統(tǒng)》(《文學(xué)評論》2007年第2期)、田延《20世紀(jì)五六十年代的文化經(jīng)驗(yàn)與汪曾祺1980年代的小說創(chuàng)作——以〈異秉〉的重寫為例》(《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第2期)等。。究其因，恐怕主要與汪曾祺對趙樹理的“現(xiàn)代評書體小說”的質(zhì)疑有關(guān)。他曾表示：“趙樹理是一個農(nóng)村才子，多才多藝。他在農(nóng)村集市上能夠一個人演一臺戲，他唱、演、做身段，并用口拉過門、打鑼鼓，非常熱鬧。他寫的小說近似評書?！盵1]17“寫小說用的語言，文學(xué)的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。……小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。”[1]101-102他還說：“我并不主張用說評書的語言寫小說?！盵2]“小小說最好不要有評書氣、相聲氣。”[3]不過，值得注意的是，汪曾祺對話本傳統(tǒng)并不一味拒絕，而是在繼承中有探索和發(fā)展。有鑒于此，本文主要以汪曾祺的小說《皮鳳三楦房子》和散文《藝壇逸事》為中心(2)下文所引作品出處：《皮鳳三楦房子》(《汪曾祺小說全編·中卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年)、《藝壇逸事》(《汪曾祺散文全編·第一卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2019年)。，探討他與話本傳統(tǒng)的關(guān)系，并闡述他對趙樹理話本實(shí)踐的超越之處。

一

話本小說源于說書人的底本，從開篇到結(jié)尾基本保留了說書人獨(dú)特的講述方式，這便是對“說書場”的模擬。而汪曾祺對此則既有繼承，亦有探索創(chuàng)新。

首先，話本小說中的敘述人經(jīng)常使用諸如“話說”“單說”“且說”“話分兩頭”“卻說”“不必細(xì)說”等套語，來實(shí)現(xiàn)情節(jié)或話題的開啟、轉(zhuǎn)換和結(jié)束。關(guān)于此，汪曾祺在《皮鳳三楦房子》中雖有繼承，但使用不多，僅有“如今卻說……”“且不說……，單說……”“此是后話”“究竟如何，且聽下回分解”(常用作章回小說的結(jié)尾和評書藝人的收場詞)這四處。而這，應(yīng)是汪曾祺既考慮到要保留“話本筆意”，又要克服“評書氣”所做的選擇。那么，汪曾祺在基本摒棄了類似的引導(dǎo)詞后，又是如何進(jìn)行起承轉(zhuǎn)合的呢？對此，他多有創(chuàng)新。先看“頭回”的開篇“皮鳳三是清代評書《清風(fēng)閘》里的人物”和“正話”的開頭“此人名叫高大頭。這當(dāng)然是個外號。他當(dāng)然是有個大名的。大名也不難查考”，可見，這兩者與話本小說的“開門見山”有異曲同工之妙。尤其后者，是對“從前有座山，山上有座廟，廟里有和尚……”的“戲仿”，這便使僵化的套路有了新意。再看“‘文化大革命’山呼海嘯，席卷全國”，以及“轟轟轟轟，‘文化大革命’過去了”，這兩句不僅是情節(jié)的轉(zhuǎn)換與結(jié)束的標(biāo)志語，也同樣是一種“戲仿”：夸飾詞與擬聲詞的使用暗含了敘述人對“文革”的調(diào)侃與反諷，這同樣也有新意。另外，用于轉(zhuǎn)換話題、引入新人物的“他現(xiàn)在常在一起談?wù)劦?，只有一個朱雪橋”這一句，也是對上述“且不說……，單說……”這種“花開兩朵，各表一枝”套路的突破。這樣對一些套語的大量摒棄，就令小說少了許多他所謂的“評書氣”，而多了鮮活的滋味，且短句的頻繁使用也令文風(fēng)驟然凝練起來。而這，都應(yīng)與汪曾祺崇尚干凈、簡潔的文風(fēng)有極大關(guān)聯(lián)。他在《小說陳言》一文中不僅提到揚(yáng)州說書人講究“刀切水洗”——“指的是口齒清楚，同時(shí)也包含敘事干凈，并不嘮叨”，隨后他又引張岱《陶庵夢憶·柳敬亭說書》相關(guān)片段后總結(jié)道：“說書總要有許多枝杈，北方評書藝人稱長篇評書為‘蔓子活’，如瓜牽蔓。但無論牽出去多遠(yuǎn)，最后還能‘找’回來，來龍去脈，清清楚楚。”[1]61如此說來，他對小說敘事的“干凈”“簡練”的追求，很大程度上受到話本傳統(tǒng)的影響。而在《藝壇逸事》的敘事中，這一點(diǎn)更是得以深化，如汪曾祺完全棄用套語，轉(zhuǎn)以更簡潔、精練的單句。在《藝壇逸事·姜妙香》中有這樣的句子：“姜先生真是溫柔敦厚到了家了”“他從不生氣”“姜先生從不爭戲”“在上海也遇見過那么一回”“姜先生有一次似乎是生氣了”。它們作起承轉(zhuǎn)合用，可謂爽潔、簡約之至，極大地維護(hù)了散文文體的純凈性。在這一點(diǎn)上，汪曾祺曾談到魯迅對他的影響，如他曾說：“魯迅的教導(dǎo)是非常有益的：竭力將可有可無的字句刪去?！盵4]378

其次，話本小說的敘述人常會跳出講述，與讀者交流和互動，如用“看官，你看(道)……(？)”此類提示語，或陳述或提問，令讀者產(chǎn)生親切感和現(xiàn)場感，有利于更好地進(jìn)入故事情境。汪曾祺對此也有繼承與創(chuàng)新。由于“看官”這類套語也會產(chǎn)生“評書氣”，汪曾祺將其去掉，僅保留問句或設(shè)問句(占絕大多數(shù))，如《皮鳳三楦房子》和《藝壇逸事·姜妙香》中分別有下列句子：“‘文化大革命’怎么會觸及他，會把他也拿來掛牌、游街、批斗呢？答曰：因?yàn)樗桥９砩呱瘢试跈M掃之列”“你猜申四說什么？——‘你湊合著穿吧’”?？梢?，后者這種“虛擬對話”與前者的“自問自答”比，帶來的親切感和現(xiàn)場感要強(qiáng)得多。而汪曾祺之所以如此，應(yīng)是考慮到小說和散文的文體特性有別。散文是一種能與讀者親切對語的文體?，F(xiàn)代以來，無論是冰心在《寄小讀者》中以溫柔慈愛的語調(diào)向小讀者親密訴說，或是梁實(shí)秋、林語堂等人“圍爐夜話”般將心中之事娓娓道來，還是巴金在《隨想錄》中向讀者傾訴“回歸”后的憂憤與深情，都能說明這一點(diǎn)。而小說則要相對客觀些。因此，這種直接向讀者(“你”)發(fā)問并引起交流互動的“對話”形式，存在于散文中就顯得更為融洽和諧。

最后，話本小說的敘述人常在敘述中插入解釋說明和議論評價(jià)性文字，這以散句為多。若在敘述外進(jìn)行議論評價(jià)，則一般以“正是”“但見”等作為引導(dǎo)詞，輔以韻文套語，以偶句較為常見。這種“夾敘夾議”“現(xiàn)場報(bào)道”的講述方式是話本小說的一大特點(diǎn)，是敘述人主觀干預(yù)的明證。對此，汪曾祺亦有繼承、揚(yáng)棄與創(chuàng)新。在《皮鳳三楦房子》中，汪曾祺不僅將上述引導(dǎo)詞和韻文套語一并刪去，無論解釋說明還是議論評價(jià)都只用簡約、凝練的散句，這在一定程度上克服了“評書氣”。例如，“高大頭怎么辦呢？他總得有個家呀。他有老婆，女兒也大了，到了快找對象的時(shí)候了，女人總有些女人的事情，不能大敞四開，什么都展覽著呀。于是他找了點(diǎn)纖維板，打了半截板壁，把這九平米隔成了兩半，兩個狹條，各占四米半”。這里的敘述人以論帶敘，不僅推動了情節(jié)發(fā)展，也帶有一定的現(xiàn)場感。又如，高大頭找房產(chǎn)處要房子時(shí)與高宗漢對話的場景：“‘你自己蓋？你有錢？是你說過：你有八千塊錢存款，只要給你一塊地皮，蓋一所一萬塊錢的房子，不費(fèi)事？你說過這話沒有？’高大頭是曾經(jīng)夸過這個?？冢恢悄膫€嘴快的給傳到高宗漢耳朵里去了，但他還是賠著笑臉，說：‘那是酒后狂言?！边@與上不同，敘述人借人物對話進(jìn)行場景描繪的同時(shí)，還進(jìn)行主觀干預(yù)，這就帶有“現(xiàn)場報(bào)道”的味道，現(xiàn)場感更強(qiáng)，讀之如在目前。

另外，令人耳目一新的是，文中絕大部分解釋說明和少量議論評價(jià)性文字，是以隨文注釋的形式出現(xiàn)的，或以“(謹(jǐn))按：”作為引導(dǎo)詞，或無須引導(dǎo)詞。體裁上基本為散句。功能上或作為正文的補(bǔ)充材料(說明人物的心理活動、文化程度、生活習(xí)慣、居住環(huán)境等，解釋略敘之原因、特定語匯和歷史掌故等)，或以表達(dá)質(zhì)疑、發(fā)表議論引起關(guān)注。從這些隨文注釋中可分明感受到“文人化”和“書面化”傾向，如“謹(jǐn)按”“前文已表”等文人和書面語匯，以及敘述人對于“文革”的反諷態(tài)度，如“總而言之，‘文化大革命’的許多惡作劇都是變態(tài)心理學(xué)所不得不研究的材料”“‘文化大革命’期間人們好像特別費(fèi)鞋，因?yàn)橛忠涡?，又要開會，又要跳忠字舞”。前者應(yīng)當(dāng)是汪曾祺為克服趙樹理小說“評書氣”所做的進(jìn)一步努力(在借鑒話本傳統(tǒng)時(shí)，趙樹理過于注重可“聽”性，而汪曾祺則更看重可“看”性)，而后者則是考慮到20世紀(jì)80年代初“文革”余溫猶存的政治環(huán)境，但又想一抒積郁胸中多年之“塊壘”所做的敘事策略的調(diào)整。如果說汪曾祺在1980年重寫《異秉》意味著“他看似以非政治的面目出現(xiàn)在讀者面前，實(shí)際上卻不是‘看透與規(guī)避’政治，反倒與政治有著千絲萬縷的聯(lián)系，并且潛移默化地接受了它的改造，盡管他對這種改造的效果可能并不自覺”[5]，那么隨后的《皮鳳三楦房子》就已明顯表現(xiàn)出他對政治的“巧妙”干預(yù)。話說回來，由于散文《藝壇逸事》由四位名伶的逸事趣聞雜錄而成，各篇篇幅極精短，十分講究“見微知著”“簡筆傳神”，于是這種相對煩瑣又意在曲筆微諷的隨文注釋方式被代之以更簡潔、精練的散體文字，自由穿插于敘述中。前者如“‘站?。“焉砩系腻X都拿出來！’——他也不知道里面是誰”(解釋說明)，后者如“懂得吃而不吃，這是真的節(jié)儉”(議論評價(jià))。在此，無論《皮鳳三楦房子》還是《藝壇逸事》，都可說是得了話本小說的“神髓”。

二

汪曾祺對話本小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)亦有所揚(yáng)棄和創(chuàng)新。先說“入話”。話本小說在“正話”前有引導(dǎo)性成分——“入話”?！叭朐挕币话阌伞捌自娫~”、相關(guān)解釋議論性文字和“頭回”構(gòu)成，而汪曾祺無論在小說還是散文中都擯棄了“篇首詩詞”及緊隨其后的解釋性議論文字。為何如此？正所謂“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”(劉勰《文心雕龍·時(shí)序》)。自近代梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中大力推崇小說以來，小說與詩文取得了同等重要的地位，因此文人作家大可不必如說書人一般攜詩詞以自重。而“頭回”，其在宋元時(shí)期的真正作用是說書人“為了暖場和等待遲到的聽眾”[6]，而在明代文人參與話本小說創(chuàng)作后則基本上用以從“正面或反面來映襯正話，以甲事引出乙事，作為對照”[7]140。在《皮鳳三楦房子》中，汪曾祺用清代評書《清風(fēng)閘》中的人物——皮鳳三，來正面引出“正話”的主角——高大頭，不僅繼承了“頭回”的結(jié)構(gòu)性功能，在一定程度上增加了小說的敘事容量，也發(fā)揮了“頭回”的“暖場”效用，令小說更能抓住讀者眼球，激起閱讀興趣。與小說不同，散文最強(qiáng)調(diào)隨形賦勢、蕭散自然，是最自由的文體，倘若加上“頭回”則不免顯得生硬和累贅，有礙靈動、飄逸。并且，囿于篇幅和容量限制，去掉“頭回”直接進(jìn)入“正話”最為合適。如《藝壇逸事·姜妙香》的開頭“姜先生真是溫柔敦厚到了家了”，就是開門見山、直奔主題、簡潔明了、干凈利落。

接著說“正話”?！罢挕本褪窃挶拘≌f的正文部分，集中體現(xiàn)了創(chuàng)作者在情節(jié)設(shè)計(jì)上的匠心獨(dú)運(yùn)。為吸引讀者，作者必須像說書藝人一樣考慮到情節(jié)之“奇”。凌濛初在《拍案驚奇序》中說：“今人但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)，日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者固多也?！瓌t所謂必向耳目之外索譎詭幻怪以為奇，贅矣。”由此看來，他眼中的“奇”應(yīng)當(dāng)來源于“耳目之內(nèi)”的日常生活。而睡鄉(xiāng)居士在《二刻拍案驚奇序》中也認(rèn)為：“今小說之行世者，無慮百種，然而失真之病，起于好奇。知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇?！比绱苏f來，話本小說“常中見奇”的情節(jié)設(shè)計(jì)思路，最好遵循“存乎耳目之內(nèi)”“以無奇為奇”之原則，以免“失真”。如《賣油郎獨(dú)占花魁》雖是老套的關(guān)于青樓女子與嫖客的故事，卻又是“舊瓶”裝“新酒”：一個賣油郎竟憑借其溫柔敦厚、多情善感，讓花魁娘子芳心暗許。這便是“無奇中見奇”的例子。在此，汪曾祺在《皮鳳三楦房子》中多有繼承。小說講的是一介草民高大頭憑借自身智慧，不僅幫好友朱雪橋一同“巧渡”“文革”之“劫”，還讓故意“整人”的干部譚凌霄、高宗漢二人紛紛“落馬”，最后竟在九平米的地皮上“楦”成一幢三十六平米的房子，因而得了個外號——“皮鳳三”?？梢哉f，在“常中見奇”的情節(jié)設(shè)計(jì)思路影響下，整個故事都顯得跌宕起伏、妙趣橫生。而《藝壇逸事》不同于前者有連貫的故事情節(jié)，其碎片化敘述消解了情節(jié)，因此“常中見奇”的思路被創(chuàng)造性地用于各個“碎片”，讓它們都能妙趣橫生、興味不絕。具體說來，這篇作品分四個部分，各部分相互獨(dú)立，每部分寫一位名優(yōu)的逸聞趣事。先說蕭長華，汪曾祺先寫他步行之“奇”，又寫他飲食之“奇”，再寫他義舉之“奇”。后說姜妙香，汪曾祺先寫他從不生氣，又寫他從不爭戲，再寫他遇到劫道也表現(xiàn)出菩薩心腸。這便將他溫柔敦厚的情性之“奇”刻畫得淋漓盡致。再說貫盛吉，汪曾祺主要寫他“逗”的性格之“奇”。他不僅在生活中“逗”，臨死更“逗”。最后說郝壽臣，汪曾祺主要寫他“為人老實(shí)”之“奇”。他在拿著秘書“捉刀”的講稿給同學(xué)演講時(shí)，說到酣暢竟高舉講稿贊道：“同學(xué)們！他說得真對呀！”可以說，這些逸聞趣事都取自尋常生活，存乎“耳目之內(nèi)”，而這些人則可稱為“俗世奇人”。

那么，“奇”在文中究竟如何體現(xiàn)的？羅燁在《醉翁談錄》中認(rèn)為，“說話人”應(yīng)在“熱鬧處敷演得越久長”。廣言之，即是說書人講至高潮處應(yīng)從細(xì)部著眼，方能極盡鋪陳、渲染之能事，才能“久長”。而話本小說作者亦是如此。如《李公佐巧解夢中言，謝小娥智擒船上盜》中寫謝小娥全家被強(qiáng)盜殺害的場景，著眼處全在細(xì)節(jié)，視點(diǎn)轉(zhuǎn)換極快，現(xiàn)場感極強(qiáng)，可謂生動異常，如身臨其境。當(dāng)然，別處也同樣需要細(xì)節(jié)的進(jìn)入，使情節(jié)更加豐滿，更有藝術(shù)感染力。如寫謝小娥得救的場景，既寫她溺水后意識模糊的恍惚感受，又寫其生理上的表現(xiàn)——吐水，還寫她清醒過來后的悲慟表現(xiàn)——放聲大哭。這種細(xì)節(jié)的鋪衍無疑令高潮處“熱鬧”非凡，也讓“平淡處”不致冷場。而這種“大場面”的鋪陳在汪曾祺的《皮鳳三楦房子》中并不少見，最典型如高大頭在譚凌霄的喬遷宴上尺量新房的場面，可謂緊張刺激之極。然而，汪曾祺的過人之處并不在此，而在于“小場面”的“簡筆傳神”，只寥寥數(shù)語和不事雕琢而又風(fēng)流盡得。如寫高大頭和朱雪橋一同“挨斗”，汪曾祺從“對話”入手，寫高大頭暗中給朱雪橋遞話來安慰他：“你是特務(wù)嗎？——不是。不是你怕什么？沉住氣，沒事。光棍不吃眼前虧，注意態(tài)度?！睂⒍说膬?nèi)心活動、脾氣秉性寫得傳神。又如，寫二人“挨斗”后的“互通款曲”：“他們有時(shí)斗罷歸來，分手的時(shí)候，還偷偷用手指圈成一個圈，比畫一下，表示今天晚上可以喝兩盅?！眱H僅一個手勢就讓整個場面活了起來，既揭示了他們面對苦難的超脫心態(tài)，又表現(xiàn)了其深厚友誼?！端噳菔隆菲鶚O短、不宜渲染和鋪陳，而情節(jié)的消解又使汪曾祺更少旁枝斜筆，專注于每一“碎片”的呈現(xiàn)，因此這種“簡筆傳神”的手法就有了更大的發(fā)揮空間。在這些“碎片”的呈現(xiàn)中，他也注重借助人物的對話營造情境，間或輔以白描技法摹畫人物的神態(tài)、表情、動作等細(xì)部，有時(shí)敘述人還會進(jìn)行主觀干預(yù)，以提示說明和顯示自己在場。典型如寫姜妙香先生兩次遭劫的場景。第一次是：“冬天，他坐在洋車?yán)?，前面掛著棉布簾?！咀?！把身上的錢都拿出來！’——他也不知道里面的是誰。姜先生不慌不忙地下了車，從左邊口袋里掏出一沓(鈔票)，從右邊又掏出了一沓?！@是我今兒的戲份兒。這是華樂的，這是長安的。都在這兒，一個不少。您點(diǎn)點(diǎn)’?！?有干預(yù))第二次是：“‘站住，把身浪廂值鈿(錢)格物事(東西)才(都)拿出來！’此公把姜先生身上搜刮一空，揚(yáng)長而去。姜先生在后面喊：‘回來，回來！我這還有一塊表哪，您要不要？’”(沒有干預(yù))可見，僅此數(shù)語，整個場面躍然紙上，人物也栩栩如生，可謂高妙之極。實(shí)際上，從源流看，這種注重以語言和細(xì)節(jié)勾勒人物的“簡筆傳神”手法無疑脫胎于“史傳筆法”?？梢哉f，“在他筆下的人物身上，常常有著特殊的精神氣質(zhì)，繼承了中國散文傳統(tǒng)的一路成就：‘六朝重人物品藻，略略數(shù)語， 皆具風(fēng)神’”[8]。只是在汪曾祺這里，還不時(shí)融入話本小說“夾敘夾議”和“現(xiàn)場報(bào)道”的講述方式，這既有傳神之妙，又因敘述人的主觀干預(yù)產(chǎn)生強(qiáng)烈的現(xiàn)場感，尤為引人入勝。

再說“篇尾”。話本小說常以一首詩(多為自撰)作結(jié)，或概括，或評價(jià)，或勸誡。汪曾祺在《皮鳳三楦房子》中以“究竟如何，且聽下回分解”作結(jié)，既是對評書的借鑒，也是對章回體小說的“戲仿”，頗有新意。之所以說是“戲仿”，是因?yàn)楣适轮v到尾聲已闡明高大頭為何被稱為皮鳳三，這就意味著這篇小說是首尾呼應(yīng)、情節(jié)完整、完全獨(dú)立的。當(dāng)然，根據(jù)該作品的篇幅，而將其看作章回體小說中的某一回看待，也未嘗不可——蓋因話本小說和章回體小說本出同源，都脫胎于“話本”，即“說話人的底本”(魯迅)。而在《藝壇逸事》中，汪曾祺則以《漢書》“論贊”的引導(dǎo)詞“贊曰”替代話本小說“篇尾詩”的引導(dǎo)詞“有詩為證”，再續(xù)以兩行四句自撰的寓教于樂、寓莊于諧、雅俗共賞、隨性自然、朗朗上口的四言韻文作結(jié)。如：

(1)蕭長華

贊曰：

窩頭白菜，寡欲步行，

問心無愧，人間壽星。

(2)姜妙香

贊曰：

溫柔敦厚，有何不好？

“文革”英雄，愧對此老。

(3)貫盛吉

贊曰：

拿死開逗，滑稽之雄。

雖東方朔，無此優(yōu)容。

(4)郝壽臣

贊曰：

人為立言，已不居功。

老老實(shí)實(shí)，古道可風(fēng)。

可以說，這既照顧到“篇尾詩”的形制和體例，又兼顧了散文內(nèi)在的蕭散自然的意態(tài)；既有說書人的娛眾功能，又有文人勸世之妙(洗凈“道學(xué)氣”)；既有書面語的文雅凝練，又有口頭語的生動活潑，可謂文白交雜、雅俗合流，蔚為奇觀；既融個性與情感于褒貶，又言簡意賅，堪稱點(diǎn)睛之筆[9]。實(shí)際上，從源流看，中國古典文學(xué)受史傳傳統(tǒng)影響很深，對“論贊”(“論贊”一詞最早見于唐代史學(xué)家劉知幾的《史通》，是“史評”的總稱)也有繼承。散文如陶淵明的《五柳先生傳》以“贊曰”自評，韓愈的《毛穎傳》戲仿“太史公曰”作評；白話小說如“三言”“二拍”有“詩曰”“有詩為證”“詩贊云”；文言小說如《聊齋志異》有“異史氏曰”；等等。現(xiàn)代以來，孫犁在小說和隨筆中常以“蕓齋主人曰”“耕堂曰”作為議論評點(diǎn)，如自傳性小說《續(xù)弦》有這樣的結(jié)尾：“蕓齋主人曰：婚姻一事，強(qiáng)調(diào)結(jié)合，諱言交易。然古諺云：嫁漢嫁漢，穿衣吃飯。物質(zhì)實(shí)為第一義。人在落魄之時(shí)，不只王寶釧彩樓一球?yàn)閭髌?，即金玉奴豆汁一碗，也只能從小說上看到。況當(dāng)政治左右一切之時(shí)乎！固如巫山一片云，閬苑一團(tuán)雪，皆文士夢幻之詞也?！笨梢?，除韻文與散文之別，孫犁更重用典的繁復(fù)，更古雅雋秀。他褒貶諷喻、縱橫捭闔的雜文氣息更為濃郁，可說是“得了‘太史公曰’的真?zhèn)鳎纸钢愂肥显弧纳袼琛盵9]。而汪曾祺則更重口語的輕逸，更輕靈婉約，散淡隨性、幽默閑適的小品風(fēng)于焉而起。真可謂趣味與韻味并重，情思與妙悟兼得。這無疑是對僵化的“篇尾詩”的一次極好的改造。

三

既然汪曾祺在文學(xué)創(chuàng)作中不僅對話本傳統(tǒng)有所揚(yáng)棄，更有創(chuàng)新性發(fā)展，那么，這對他所質(zhì)疑的趙樹理的話本實(shí)踐有何超越之處？首先，最為重要的便是語言品格的提升。宋元話本是“說話人的底本”，因而帶有口語化的特點(diǎn)，而“明人作品，也深受宋元話本的影響，基本上保持口語化的優(yōu)點(diǎn)。其中較優(yōu)秀作品的文學(xué)語言，是結(jié)合著明朝的北方話和江南通用的口語、宋元的某些口語，以及比較淺顯的文言，基本上尚能融合一體。其中完全口語化的部分，很接近現(xiàn)代的口語”[7]459。而趙樹理和汪曾祺在話本實(shí)踐中都繼承并發(fā)揚(yáng)了這種口語化的特點(diǎn)，但汪曾祺的語言品格是更高的。

趙樹理長期生活在北方農(nóng)村，對農(nóng)民有深厚的情感，對評書、秧歌等民間文藝形式也十分熟悉和親近，對新文學(xué)在農(nóng)民之間的隔膜感觸頗深[10]61。為創(chuàng)造農(nóng)民群眾喜聞樂見的文學(xué)形式，趙樹理便從身邊的評書話本中汲取營養(yǎng)，又考慮到小說在文化水平不高的農(nóng)民群眾之間的傳播效果，因而他認(rèn)為：“寫進(jìn)作品里的語言應(yīng)該盡量跟口頭上的語言一樣，口頭上說，使群眾聽得懂，寫成文字，使有一定文化水平的群眾看得懂，這樣才能達(dá)到寫作是為人民服務(wù)的目的。”[11]為此，他盡量不用生僻字和地域性過強(qiáng)的土語，在語料的選擇上兼具地方性與通俗性；竭力避免語言的“歐化”，多用句型結(jié)構(gòu)和句法簡單的短句。這當(dāng)然滿足了農(nóng)民群眾對于“聽”的需求，也使“他前所未有地將具有地方色彩、原汁原味的方言俗語從純粹口語提煉成為韻味深長的‘普通話’。在白話文的創(chuàng)造上，胡適主張向傳統(tǒng)的白話小說學(xué)習(xí)，傅斯年主張作歐化的白話文，趙樹理則將民間口語提高為文學(xué)語言”[12]。不過，過于照顧農(nóng)民的欣賞感受，會給他的小說語言帶來兩方面的問題：一、啰唆拉雜、不夠精煉，僵化呆板、缺少回味；二、文化底蘊(yùn)有些匱乏。而汪曾祺由于調(diào)用其豐富的語言經(jīng)驗(yàn)，就明顯克服了以上不足，極大地提升了語言的品格。

先說前者。趙樹理認(rèn)為：“寫文章和說話一樣，只是把‘說’變成‘寫’；在接受者方面只是把‘聽’變成‘讀’或‘看’。”[13]并且，“要照著原話寫，寫出來把不必要的字、詞、句盡量刪去，不連貫的地方補(bǔ)起來。以說話為基礎(chǔ)，把它修理得比說話更準(zhǔn)確、鮮明、生動”[14]。這種觀點(diǎn)是有一定見地的，但趙樹理在具體實(shí)踐時(shí)卻有些偏差，例如“她拿出鑰匙來，先開了箱子上的鎖，又開了首飾匣子上的鎖，到她原來放錢的地方放錢……”(《登記》)(3)文中所引《登記》的內(nèi)容均出自《趙樹理小說散文集》(太原：北岳文藝出版社，2015年)。。在這里，他顯然過于顧及農(nóng)民聽眾(讀者)的接受效果，不僅重復(fù)用字使語言顯得有些啰唆拉雜、暗沉無光、不夠精練，句型結(jié)構(gòu)也相當(dāng)單一、缺少變化，甚至有老舍所言“一順邊兒”之“尷尬”，頗為呆板僵化，且缺少回味。實(shí)際上，這種“修理”得過于“規(guī)整”的文字，除了能準(zhǔn)確地向農(nóng)民群眾描述事件的進(jìn)程之外，幾乎很難實(shí)現(xiàn)他所說的“鮮明”與“生動”的效果，因?yàn)椤罢f話”之“道”遠(yuǎn)非如此。換言之，現(xiàn)實(shí)生活中的人際溝通斷然不會訴諸如此之“正”的表達(dá)方式，如“到她原來放錢的地方放錢”，這何其啰唆！更何況是文學(xué)語言？而受“十七年”文化政策影響的汪曾祺，雖也強(qiáng)調(diào)“寫小說要像說話一樣”，重視語言的準(zhǔn)確與生動，但他的理解是更為深入透辟的。他認(rèn)為：“寫小說要像說話，要有語態(tài)。說話不可能每一個句子都很規(guī)整，主語、謂語、附加語全都齊備，像教科書上的語言。教科書的語言是呆板的語言。要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就切開，這樣語言才明確。平常說話沒有說挺老長的句子的。能省略的部分都省掉。我在《異秉》中寫陳相公一天的生活，碾藥就寫‘碾藥’。裁紙就寫‘裁紙’。這兩個字就算一句。因?yàn)樯罾飻⑹鲆患戮褪沁@樣敘述的。如果把句子寫齊全了，就會成為‘他生活里的另一個項(xiàng)目是碾藥’，‘他生活里的又一個項(xiàng)目是裁紙’，那多啰唆！——而且，讓人感到你這個人說話像作文章(你和讀者的距離立刻就拉遠(yuǎn)了)。寫小說決不能作文章，所用的語言必須是活的，就像聊天說話一樣?！盵4]378可以感受到，汪曾祺所言似乎就是對趙樹理語言觀的回應(yīng)與深化；并且，這也“恰巧”指出了趙樹理小說語言的缺憾所在。當(dāng)然，不僅是理論的闡釋，汪曾祺還將其切實(shí)地付諸實(shí)踐。上述《異秉》是如此，《皮鳳三楦房子》亦是如此。試看此例：“登了泰山，上了黃山，吃過西湖醋魚、南京板鴨、蘇州的三蝦面，乘興而去，興盡而歸，材料雖有，價(jià)值不大。”在這里，同樣是描述事件的進(jìn)程，但汪曾祺就完全克服了趙樹理小說語言啰唆拉雜、僵化呆板，不夠精練、缺少回味的缺憾。而這很大程度上源于他對中國文章學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

從形式上說，汪曾祺創(chuàng)造性地運(yùn)用了“四六字句”(尤其是四字句)。這主要體現(xiàn)為“四六字句”的口語化。就上例而言，除“乘興而去，興盡而歸”頗有文言之味，其余如“登了泰山，上了黃山，吃過西湖醋魚、南京板鴨……材料雖有，價(jià)值不大”都是完全口語化的。為何如此？原因其實(shí)很簡單：既要實(shí)踐“寫小說要像說話”這一觀點(diǎn)，又要避免口語化的弊端。他曾說：“中國舊詩用五七言，而文章中多用四六字句。駢體文固然是這樣，駢四儷六；就是散文也是這樣。尤其是四字句。沒有一篇文章找不出大量的四字句。四字句多，幾乎成了漢語的一個特色。如果有意避免四字句，便會形成一種非常奇特的拗體，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些四字句，可以造成文章的穩(wěn)定感?！盵1]104-105實(shí)際上，四字句的穿插或連續(xù)使用不僅能強(qiáng)化文章的穩(wěn)定感，避免啰唆拉雜、不夠精練之弊，并突出文字的端莊雅潔之感；且更能擺脫僵化呆板、缺少回味之謬。這就說到語言更為內(nèi)在的層面。

在趙樹理看來，“寫文章比說話容易一點(diǎn)。因?yàn)樵捫枰又f，如果每一句話的中間隔五分鐘，那任你怎么說得通、說得好也沒人聽；而寫文章就活動得多——寫了上一句想不好下一句，隔一天再寫也沒有關(guān)系”[13]。這種說法顯然不夠合理。說話固然需要連續(xù)，但文章之道更講究氣脈貫通，而不僅僅在于表達(dá)的準(zhǔn)確性。在這種觀點(diǎn)之下，趙樹理的小說語言實(shí)踐自然缺乏“文氣”的灌注。如在上例中，趙樹理雖準(zhǔn)確清晰地描述了事件的具體進(jìn)程，足夠通俗易懂，卻沒有韻致與回味，為何？因?yàn)榫渑c句之間的邏輯聯(lián)系雖是密切的，但更內(nèi)在的“文氣”不聚，“堆砌”感頗重，于是形神俱散。而汪曾祺是相當(dāng)重視“文氣”的。他認(rèn)為，“語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的聯(lián)系。……中國人寫字講究‘行氣’。語言是處處相通，有內(nèi)在聯(lián)系的。語言像樹、樹干樹葉、汁液流轉(zhuǎn)，一枝搖了百枝搖，它是活的。流動的水是語言最好的形象。中國人說‘行文’，是很好的說法。語言，是內(nèi)在地運(yùn)行著的。缺乏內(nèi)在的運(yùn)動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板?！盵4]887-888就上例而言可以深切感受到，同樣是描述事件的進(jìn)程，汪曾祺的文字不但清晰明了，更是“文氣”連貫、氣韻生動，極富口語的韻味。這是如何產(chǎn)生的？根據(jù)汪曾祺對韓愈“氣盛言宜”說的闡釋，首先應(yīng)是作者情緒飽滿、思想充實(shí)，方能才華橫溢、妙語連珠；另外，“文氣”與“言之短長”“聲之高下”的諧和配比也關(guān)系密切[4]887-888。筆者并不知曉作者當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，因此僅從語言的技術(shù)層面展開討論。一、整體上說，四字句的穿插會令文字形成長短兼行之態(tài)，從而使語言更靈動、更富于節(jié)奏感。二、局部而言，四字句的成對使用能形成對仗之勢，這不僅“可以擺脫一般語法邏輯的捆綁，能夠造成語言上的對比和連續(xù)，而且能造成語意上較大的跨度”[4]899，也更能造成平仄相協(xié)、抑揚(yáng)交互的音樂美感，如“登了泰山，上了黃山”。尤其是四字句的多對連用，如“乘興而去，興盡而歸，材料雖有，價(jià)值不大”，能于波瀾起伏中形成急促鏗鏘的節(jié)奏，有排山倒海、奔涌如流之感?？梢哉f，汪曾祺的文字單拆開看稀松平常、無甚趣味，若是連綴起來，則整體上平仄相協(xié)、文白相雜、雅俗相間，能產(chǎn)生“一加一大于二”的效果，令人回味無窮。而這便是“文氣”之美，也是趙樹理話本語言所難及之處。

再說后者。趙樹理“以評書為正統(tǒng)”[15]的狹隘觀念以及過分照顧農(nóng)民群眾的欣賞感受，令他過于強(qiáng)調(diào)從民間口語中提煉文學(xué)語言，盡管創(chuàng)造了“現(xiàn)代評書體小說”，然鮮活有余而底蘊(yùn)不足。汪曾祺則不同，他尤為重視“語言的文化積淀”[1]44。在他的話本實(shí)踐中，他不僅廣泛吸納群眾口中和民間文藝?yán)锏摹盎钫Z言”，并予以頗具新意地改造和運(yùn)用，還注重對中國古典文學(xué)和外國文學(xué)語言中的優(yōu)良因子的創(chuàng)造性繼承；并且，頗值一提的是，他還時(shí)時(shí)在語言中凸顯中國文人生活中的“雅元素”如書畫、陶瓷、花鳥、美食等，大有明清小品之遺緒與余韻。這樣一來，他的文學(xué)語言便更顯出雅俗共融之態(tài)，文化底蘊(yùn)深厚。

事實(shí)上，中國文學(xué)向來有文體上“以尊入卑”的傳統(tǒng)，典型如韓愈“以文入小說”(4)參見陳寅恪《韓愈與唐代小說》。、蘇軾“以詩入詞”(5)參見陳師道《后山詩話》。等。而就話本小說而言，詩詞韻文的大量使用就是“以詩文入小說”的明證。從源流來看，從宋元話本到明代“三言”“二拍”，再到清代的《無聲戲》《十二樓》，由于文人的介入益深，詩詞韻文就由單純僵化的引用如“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句，說古詩是李、杜、韓、柳篇章”(羅燁《醉翁談錄》)，過渡到新穎獨(dú)特的創(chuàng)造。現(xiàn)代以來，老舍是尤為關(guān)注民間文藝且最早借鑒話本傳統(tǒng)的作家，典型如短篇小說《黑白李》和《柳家大院》。另外，他的散文中也偶爾出現(xiàn)“有詩為證”云云，如《一些印象》。不過，這種“以詩入文”是更外在的，頗有“戲仿”之味。在更多的時(shí)候，老舍是以其得天獨(dú)厚的現(xiàn)代北京話作為話本語言之底色，但其“新文藝腔”和“歐化味”還是不可避免地顯露出來[16]。老舍之后，趙樹理應(yīng)當(dāng)是話本傳統(tǒng)最有力的踐行者，不僅產(chǎn)量頗豐，佳作也不少，如《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等。尤其是語言，茅盾、郭沫若、周揚(yáng)、老舍等一眾作家、批評家對他的語言成就有高度評價(jià)，如郭沫若盛贊道：“最成功的是言語。不僅每一個人物的口白適如其分，便是全體的敘述文都是平明簡潔的口頭話，脫盡了‘五四’以來歐化體的新文言臭味。然而文法確是謹(jǐn)嚴(yán)的，不像舊式的通俗文字，不成章節(jié)，而且不容易斷句。”[17]然而，通過上面的論述可以看到，他在話本語言上的探索的確頗顯乏力。而這很大程度上是因?yàn)樗耙员盀樽稹薄⒐什阶苑?，從而放棄了更為廣闊的語言探索空間。而汪曾祺，盡管沒有趙樹理對話本傳統(tǒng)的“眷戀”與“癡迷”，但他的語言意識更為自覺、開放和包容，重視“以尊入卑”來主動提升話本實(shí)踐的語言品格，無論是對說書場的翻新，還是對篇尾詩的改造，都十分鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。且以對說書場的模擬為例。趙樹理構(gòu)建說書場的語言也頗為啰唆呆板，且?guī)в袧庵氐摹霸u書氣”。如《登記》中有這樣的文字：“諸位朋友：今天讓我來說個新故事。這個故事題目叫《登記》，要從一個羅漢錢說起”“有個農(nóng)村叫張家莊。張家莊有個張木匠。張木匠有個好老婆，外號叫‘小飛蛾’。小飛蛾生了個女兒叫‘艾艾’……”“照我這么說，性急的朋友們或者要說我不在行：‘……’其實(shí)不然：有些事情不到交代的時(shí)候，早早交代出來是累贅；到了該交代的時(shí)候，想不交代也不行。閑話少說，我還是接著說吧：……”“以前的事已經(jīng)交代清楚，再回頭來接著說今年……”而汪曾祺，如前所述，就很好地克服了這種缺陷。當(dāng)然，汪曾祺對趙樹理話本實(shí)踐的語言層面上的超越，絕不僅體現(xiàn)在說書場與篇尾詩兩處，而是正如前面所論述到的，對整體文字品格的提升。可以說，這便是現(xiàn)代文人介入話本實(shí)踐的極佳范例。

另外，在話本實(shí)踐的社會功能層面上，汪曾祺同樣對其有所超越。話本一脈的一個重要社會功能便是娛眾，而當(dāng)文人介入益深后，文字品格雖提高不少，更趨雅化，但娛樂性逐漸喪失，代之以濃厚的道德說教意味，逐步淪為“文人勸世”的工具，從而就此衰落。而現(xiàn)代以來，老舍為話本小說注入“五四”的“啟蒙”意識與“人學(xué)”內(nèi)涵，如《柳家大院》繼承了魯迅的“國民性批判”，而《黑白李》注重表現(xiàn)儒家的“仁恕”思想。這雖也有“勸世”之味，但并非以道德說教的方式展現(xiàn)出來，而是訴諸高超的藝術(shù)技巧。到了趙樹理，他同樣肯定并繼承了話本小說的“勸人”之用。在他看來，“我們寫小說和說書唱戲一樣(說評書就是講小說)，都是勸人的”[18]163。并且，他也重視“勸人”的方式，如他說：“我們寫小說的意圖雖說在于勸人，可是和光講道理來勸人的勸法不同——我們是要借著評東家長、西家短來勸人的?！盵18]164從而創(chuàng)造了“現(xiàn)代評書體小說”這一大眾喜聞樂見的形式。不過，這雖一定程度上激活了話本小說的娛眾功能，令讀者在輕松愉快的氛圍中受“勸”，但又因其過分迎合主流意識形態(tài)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的功利主義的創(chuàng)作態(tài)度，令作品的政治宣傳意味過濃，導(dǎo)致這種“勸”過于生硬和淺露(典型如《登記》的結(jié)尾)，從而走向“文人勸世”的另一極端。

而汪曾祺則對此有極大的超越。他雖同樣強(qiáng)調(diào)作家的文學(xué)創(chuàng)作“要有益于世道人心”，但他更注重“潛移默化”的效果。如他這樣說道：“我覺得文學(xué)的作用不是這樣直接的。我想一個作品，如果寫完了放在自己的抽屜里，那是他個人的事情。如果拿出來發(fā)表，就成了一個社會的現(xiàn)實(shí)。它總會對人們的思想感情產(chǎn)生這樣那樣的作用。比如說，可以引起人們對人的關(guān)心，讓人們感覺到自己應(yīng)該生活得更好更高尚一些，或者說使人們發(fā)現(xiàn)人本身的詩意和美，或者說給人們以希望，盡管這個世界充滿了痛苦。但是這個作用是比較間接、緩慢、潛在的。不能像阿司匹林治療感冒那樣有效。中國有句老話叫‘潛移默化’，某些文學(xué)作品，我覺得對人們的心靈所起的作用，是一種滋潤的作用。”[4]881可以看到，盡管汪曾祺和趙樹理的落腳點(diǎn)都在“人”，但趙樹理的“勸人”是落在當(dāng)時(shí)的政治框架之內(nèi)的，具有“時(shí)效性”；而汪曾祺的“勸人”，盡管也表現(xiàn)出對政治的干預(yù)，但與趙樹理的迎合不同，他是站在“抒情的人道主義”的立場上表現(xiàn)出對政治的反思，并“巧妙”地表達(dá)出來，最終突出的是“人”而非“政策”，因而更具有“永恒性”。如果我們將《登記》與《皮鳳三楦房子》做一對比就能說明這個問題。在《登記》中，趙樹理的敘述邏輯是青年人的自由戀愛受到落后勢力的嚴(yán)重阻礙，無論年輕人做出怎樣的努力，都難以擺脫這沉重的枷鎖，但“婚姻法”的頒布如“天降神兵”一般，即刻掃除一切障礙，幾對新人不僅能馬上“登記”結(jié)婚，連頭腦頑固的人都能瞬間轉(zhuǎn)變其態(tài)度，進(jìn)步之“神速”，實(shí)在令人瞠目。整個結(jié)尾也都顯出一派欣欣向榮、花好月圓的景象，可說是將話本小說常用的“大團(tuán)圓”結(jié)局用到極致。而在《皮鳳三楦房子》中，汪曾祺始終圍繞高大頭這一中心人物來結(jié)構(gòu)敘事，并在人物形象的精細(xì)雕刻中讓讀者細(xì)細(xì)品咂、慢慢感受、久久回味，從而獲得心靈的潤澤與滋養(yǎng)，而非突兀地將“勸人”的東西“砸”過來，“逼迫”讀者咽下去，強(qiáng)調(diào)“立即生效”，無論其是否“消化不良”。這既克服了趙樹理在話本實(shí)踐中“重事不重人”[10]63的缺憾，又從根本上消除其濃厚的政治宣傳意味，從而只保留了“勸人”的有益成分。并且，通過對說書場的翻新、對話本結(jié)構(gòu)形態(tài)的揚(yáng)棄與創(chuàng)新、對整體語言品格的提升，汪曾祺還大大強(qiáng)化了作品的“可讀性”，這便更深層地激活了話本一脈的娛眾功能，可謂“寓教于樂”“寓莊于諧”，從而使他的作品有更大的受眾面。

總之，汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作對話本傳統(tǒng)的繼承、揚(yáng)棄和創(chuàng)新，既令話本“文脈”在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中得以延續(xù)和發(fā)展，也為現(xiàn)代漢語寫作積累了相當(dāng)寶貴的豐富經(jīng)驗(yàn)。