楊康恩

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

自19世紀(jì)末尼采在《悲劇的誕生》中從現(xiàn)代性的角度以激昂的文字宣告“悲劇已死”之后，關(guān)于悲劇是否死亡的爭議就一直存在于學(xué)術(shù)界。直至20世紀(jì)60年代，喬治·斯坦納在《悲劇之死》一書中明確指出歐洲悲劇在法國古典主義時(shí)期后已經(jīng)死亡，這一觀點(diǎn)引起了西方社會(huì)對于悲劇存在狀態(tài)的廣泛關(guān)注以及在更深層次上對悲劇觀念的探討。其中，作為對“悲劇已死”的回應(yīng)，雷蒙·威廉斯將悲劇置于社會(huì)歷史語境之下進(jìn)行闡釋，建立了他的現(xiàn)代悲劇觀念。在此過程中，威廉斯對悲劇與傳統(tǒng)、悲劇與革命以及悲劇與社會(huì)主義變革之間的關(guān)系問題所進(jìn)行的探討，可以看作是對西方社會(huì)變革歷程與20世紀(jì)異常動(dòng)蕩的世界形勢的剖析。自晚清以來，我國社會(huì)也經(jīng)歷了數(shù)次激烈的變革，在此過程中產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的悲劇性藝術(shù)作品。因此，對威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念進(jìn)行分析，能夠幫助我們更加深刻地分析這些悲劇性藝術(shù)作品及其涉及的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。

值得注意的是，自古希臘以降，西方悲劇概念產(chǎn)生了巨大的變化，威廉斯的悲劇概念內(nèi)涵與斯坦納的悲劇概念內(nèi)涵并不相同。在分析威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念之前，有必要對西方悲劇概念內(nèi)涵的變化作出考察，如此才能厘清威廉斯與斯坦納的理論分歧所在。

一、悲劇概念流變與現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)

威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》的第一部分“悲劇觀念”中論及悲劇與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)，開宗明義地指出，“‘悲劇’與悲劇的分離是不可避免的”[1]6。威廉斯此句中第一個(gè)“悲劇”是指作為文藝?yán)碚摲懂牭奈鞣絺鹘y(tǒng)悲劇觀，第二個(gè)“悲劇”是指作為文學(xué)體裁的戲劇類型。威廉斯之所以強(qiáng)調(diào)悲劇觀與悲劇體裁的分離不可避免，是因?yàn)楸瘎∮^念自古至今的不斷變化。

亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇的定義以及相關(guān)闡釋是西方悲劇概念的重要來源：

悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。[2]63

亞里士多德指出決定悲劇性質(zhì)的六個(gè)關(guān)鍵要素:情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景，并對這六個(gè)要素進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，涉及悲劇本質(zhì)、悲劇情節(jié)、悲劇演出效果以及人物塑造等方面。亞里士多德對悲劇的定義奠定了西方悲劇理論的基礎(chǔ)，并對后世悲劇概念產(chǎn)生了重要影響。作為西方悲劇理論的濫觴，亞里士多德的悲劇理論對于悲劇和其他藝術(shù)形式的區(qū)分，使之成為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)體裁類型起到了非常關(guān)鍵的作用。因此，亞里士多德筆下的悲劇概念是作為一種文學(xué)體裁類型的悲劇。

本雅明在《德國悲劇的起源》中指出，文藝復(fù)興時(shí)期以莎士比亞、卡爾德隆等人為代表的巴羅克戲劇的客體是歷史，與之相對的古典戲劇的客體是神話。[3]35然而這種區(qū)別只是在悲劇的內(nèi)容上進(jìn)行的區(qū)分，文藝復(fù)興時(shí)期的悲劇概念仍然局限于文學(xué)體裁的范圍之內(nèi)。同樣，不論是古典主義時(shí)期倡導(dǎo)三一律的布瓦洛，還是對古典主義戲劇創(chuàng)作法則進(jìn)行批判的啟蒙戲劇理論家萊辛等人，他們的論爭也都是局限在文學(xué)體裁范疇之內(nèi)。悲劇概念的內(nèi)涵突破文學(xué)體裁的范疇發(fā)生明顯的變化，是在以黑格爾為代表的悲劇理論中出現(xiàn)的。

黑格爾在“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一理論基礎(chǔ)之上，按照理念顯現(xiàn)自身的方式不同，以二元對立的方式把藝術(shù)分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)?！跋笳餍退囆g(shù)在摸索內(nèi)在意義與外在形象的完滿的統(tǒng)一，古典型藝術(shù)在把具有實(shí)體內(nèi)容的個(gè)性表現(xiàn)為感性觀照的對象之中，找到了這種統(tǒng)一，而浪漫型藝術(shù)在突出精神性之中又越出了這種統(tǒng)一?！盵4]6浪漫型藝術(shù)中的詩比其他藝術(shù)的創(chuàng)作方式更具普遍性，因而受到黑格爾的推崇，其中尤以戲劇詩為最：“戲劇無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作詩乃至一般藝術(shù)的最高層”[5]240。黑格爾認(rèn)為戲劇沖突來源于由倫理實(shí)體分裂而來的不同倫理力量之間的沖突，而倫理實(shí)體則是理念在倫理領(lǐng)域的最高體現(xiàn)。然而，黑格爾過于強(qiáng)調(diào)倫理力量的普遍性與合法性，完全忽略了悲劇世界中的人的苦難，不談忍受苦難的情形，拋棄了悲劇中最有價(jià)值的東西，只是把悲劇作為演繹他的理論的工具。[6]107因此，黑格爾筆下的悲劇只是理念的一種具有普遍性的感性顯現(xiàn)形式，是黑格爾艱深晦澀的哲學(xué)觀念的一部分。

悲劇概念的內(nèi)涵在黑格爾美學(xué)中從文學(xué)體裁范疇轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)審美理論范疇。在遭遇了“悲劇已死”的討論時(shí)，悲劇概念在威廉斯筆下再次發(fā)生變化，其內(nèi)涵延伸到了社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之中。

“我們通過多條路徑接觸悲劇。它是一種直接經(jīng)驗(yàn)，一組文學(xué)作品，一次理論沖突，一個(gè)學(xué)術(shù)問題?！盵1]1威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》的開篇就對悲劇進(jìn)行了界定：悲劇包括文學(xué)作品中的悲劇與日常生活經(jīng)驗(yàn)中的悲劇。威廉斯看到了日常生活中各種社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的悲?。焊鞣N偶然事故、工廠和城市之中的人際聯(lián)系的喪失以及戰(zhàn)爭和社會(huì)革命對社會(huì)生活的反復(fù)建構(gòu)與破壞等。因此，在威廉斯看來，悲劇的問題遠(yuǎn)不止討論上述各種悲劇事件本身，更加需要討論的是存在于日常生活中的非平常的死亡和痛苦，以及對它們的特殊理解與解釋。這樣一來，悲劇就涉及到了日常社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、文化習(xí)俗和各種制度。在這個(gè)意義上，悲劇概念的內(nèi)涵也就自然而然地延伸到了社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。

斯坦納在《悲劇之死》中以英國、法國和德國的悲劇作品為例，對比古希臘的古典戲劇作品，認(rèn)為在17世紀(jì)之后戲劇想象力逐漸崩潰，悲劇開始衰亡。斯坦納認(rèn)為其中最主要的原因就是理性主義在西方世界的崛起。從斯坦納對浪漫主義悲劇作品和現(xiàn)代悲劇作品的闡釋中可以看出，斯坦納所宣稱的“悲劇之死”，是把悲劇作為一種文學(xué)體裁進(jìn)行闡釋所得出的結(jié)論。例如，斯坦納認(rèn)為薩特、加繆以及貝克特等人的荒誕派戲劇，“其重要性主要落在戲劇的范疇和權(quán)威之外”[7]242。貝克特的戲劇則因?yàn)槿鄙傩袆?dòng)與交流被認(rèn)為是“反戲劇”，因此而被斯坦納否定。

總之，自古希臘以來，西方悲劇概念的內(nèi)涵經(jīng)過了從作為一種文學(xué)體裁的悲劇到觀念悲劇再到社會(huì)經(jīng)驗(yàn)悲劇的變化。斯坦納關(guān)于“悲劇之死”的結(jié)論局限在文學(xué)體裁的范疇之內(nèi)，不具有普遍性。威廉斯的現(xiàn)代悲劇概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)體裁的范疇，屬于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)悲劇。

為了充分說明悲劇與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，威廉斯引入“感覺結(jié)構(gòu)”這一概念作為連接現(xiàn)代悲劇與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的中介，使之成為其現(xiàn)代悲劇觀念的基礎(chǔ)?？梢哉f，威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念是建立在“感覺結(jié)構(gòu)”這一概念之上的，只有厘清“感覺結(jié)構(gòu)”這一概念的內(nèi)涵，才能對威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念有更深層次的理解。

二、感覺結(jié)構(gòu)的審美內(nèi)涵與特征

“感覺結(jié)構(gòu)”作為威廉斯理論體系中最為重要的概念，其內(nèi)涵經(jīng)歷了一個(gè)從美學(xué)層面到社會(huì)層面再到主體意識(shí)層面的發(fā)展過程。在美學(xué)層面，主要指涉作品所反映的與時(shí)代相關(guān)的支配性觀念；在社會(huì)層面，主要指涉社會(huì)感覺與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)；在主體意識(shí)層面，主要指涉一種現(xiàn)時(shí)的實(shí)踐意識(shí)。

威廉斯最早提出“感覺結(jié)構(gòu)”這一概念，是在與奧羅姆合著的《電影序言》一書中。他認(rèn)為通過考察藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的“感覺結(jié)構(gòu)”，人們可以相對準(zhǔn)確地再現(xiàn)特定時(shí)期的社會(huì)文化生活。[8]92在此書中，威廉斯把電影作為戲劇形式的延伸來考察，同時(shí)用大量的篇幅來考察戲劇作品以及戲劇的文學(xué)性。因此，“感覺結(jié)構(gòu)”這一概念從誕生之初就與戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，是在美學(xué)層面作為文學(xué)術(shù)語被提出的，指涉作品所反映的與時(shí)代相關(guān)的支配性的觀念。

在《漫長的革命》一書中，“感覺結(jié)構(gòu)”這一概念內(nèi)涵從美學(xué)層面發(fā)展到社會(huì)層面，用來指涉一個(gè)社會(huì)中整體性的具體生活感受與經(jīng)驗(yàn)。威廉斯首先對“創(chuàng)造性”一詞在自古希臘至今的藝術(shù)傳統(tǒng)中的意義流變進(jìn)行了考察，指出西方藝術(shù)傳統(tǒng)把自然與心靈的對立看作客體與主體的對立這一預(yù)設(shè)并不成立。只有從藝術(shù)理論這一起點(diǎn)上，拋棄把藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)看作彼此分離的兩個(gè)范疇的思想，我們才能把握真正的統(tǒng)一體，領(lǐng)會(huì)整個(gè)過程的意義。威廉斯顯然知曉拋棄這個(gè)起點(diǎn)的難度，因此把這個(gè)過程稱為漫長的革命。為了達(dá)到這個(gè)目的，威廉斯把藝術(shù)看作是人類創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)和傳播過程中的一個(gè)特殊的程序，又把“溝通與傳播”引入對藝術(shù)的界定，認(rèn)為只有當(dāng)藝術(shù)家和觀看者共同參與的溝通得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)才能存在。同時(shí)，溝通的有效性有賴于“一種特殊的生活感覺，一種無需表達(dá)的特殊的共同經(jīng)驗(yàn)”[9]56。威廉斯把這種共同的生活感覺與共同的經(jīng)驗(yàn)定義為“感覺結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為它具有穩(wěn)固、細(xì)微以及潛移默化地發(fā)揮作用等特點(diǎn)。在某種意義上，它就是一個(gè)時(shí)代的文化。

在《漫長的革命》一書中，威廉斯對于“感覺結(jié)構(gòu)”的闡釋側(cè)重于它的文化屬性，這種文化屬性以整體性為前提，以穩(wěn)定性為特征。穩(wěn)定并不意味著一成不變，而是隨著時(shí)代在發(fā)展，新的一代人在繼承上一代人的“感覺結(jié)構(gòu)”、保持連續(xù)性的基礎(chǔ)之上，又對其進(jìn)行多方面的改造。最終新的一代人以不同于前人的方式來感受整個(gè)生活，他們對生活的創(chuàng)造性反應(yīng)累積生成一種新的感覺結(jié)構(gòu)。顯然，威廉斯把“感覺結(jié)構(gòu)”融入到動(dòng)態(tài)的、現(xiàn)時(shí)性社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中加以理解，賦予了這一概念以社會(huì)層面的內(nèi)涵。

雖然威廉斯在《漫長的革命》中試圖給“感覺結(jié)構(gòu)”一個(gè)清晰的界定，然而由于涉及到文化的復(fù)雜性，這個(gè)嘗試并不成功?！案杏X結(jié)構(gòu)”這一概念具有相對比較清晰的定義，是被威廉斯賦予了主題意識(shí)層面的內(nèi)涵之后出現(xiàn)的。

在《馬克思主義與文學(xué)》一書中，威廉斯否定了把文化與社會(huì)看作是凝固不變的、可見的形式及其所帶來的社會(huì)與個(gè)人的分離。因?yàn)楸灰曌魑幕蜕鐣?huì)因素的“習(xí)俗機(jī)構(gòu)(institutions)到構(gòu)形(formations)和傳統(tǒng)(traditions)……只有當(dāng)它們積極能動(dòng)地活躍在種種現(xiàn)實(shí)關(guān)系(而且這些關(guān)系又大于那些凝固不變的單位之間的系統(tǒng)性交換)當(dāng)中的時(shí)候，它們才成為社會(huì)意識(shí)”[10]139。威廉斯強(qiáng)調(diào)要把文化與社會(huì)看作發(fā)展的、變化的，從文化與社會(huì)的過去和現(xiàn)時(shí)兩個(gè)維度把這種變化稱作為“感覺結(jié)構(gòu)”的變化，這樣它才是一種在場的、動(dòng)態(tài)的、連續(xù)性的實(shí)踐意識(shí)。威廉斯強(qiáng)調(diào)選用感覺一詞是為了區(qū)別世界觀、意識(shí)形態(tài)等傳統(tǒng)正規(guī)的觀念，選用結(jié)構(gòu)一詞是為了強(qiáng)調(diào)“感覺結(jié)構(gòu)”內(nèi)部各要素之間種種特定的內(nèi)部關(guān)系。因此，“感覺結(jié)構(gòu)”指涉的是人們體驗(yàn)和感受過的價(jià)值和意義，這樣的感覺不是與思想相對而言的，它一方面表現(xiàn)為人們對于思想的主體性感覺，另一方面表現(xiàn)為能夠被人們感覺到的與人們的實(shí)際活動(dòng)緊密相關(guān)的思想，也即是一種現(xiàn)時(shí)的實(shí)踐意識(shí)。威廉斯對于實(shí)踐意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，正是為了突出“感覺結(jié)構(gòu)”這一概念在主體意識(shí)層面的內(nèi)涵。

正因?yàn)檫@種主體意識(shí)層面的內(nèi)涵存在，威廉斯認(rèn)為作為一種文化假設(shè)的“感覺結(jié)構(gòu)”，特別適合于對藝術(shù)和文學(xué)的闡釋，因?yàn)樵谒囆g(shù)和文學(xué)這類現(xiàn)時(shí)在場的、有影響的意義情境中，“感覺結(jié)構(gòu)”具有豐富真實(shí)的社會(huì)內(nèi)容。藝術(shù)中所包含的不受其他正規(guī)體系遮蔽的現(xiàn)時(shí)在場的社會(huì)性因素，就是審美、藝術(shù)以及想象性文學(xué)等特殊范疇的來源。

威廉斯盡力地闡釋“感覺結(jié)構(gòu)”的內(nèi)涵，然而在不同的著作中甚至在同一著作的不同部分，他對這一概念的表述也不盡相同。我們只能從整體上把握“感覺結(jié)構(gòu)”的一些關(guān)鍵要素。首先，威廉斯強(qiáng)調(diào)“感覺結(jié)構(gòu)”的體驗(yàn)性，他認(rèn)為人們對感覺結(jié)構(gòu)的體驗(yàn)既來自于對傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的繼承也來自于對當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)時(shí)性的體驗(yàn)。其次，威廉斯認(rèn)為“感覺結(jié)構(gòu)”屬于群體性意識(shí)范疇，無論是定義為社會(huì)經(jīng)驗(yàn)還是時(shí)代文化，“感覺結(jié)構(gòu)”都是一個(gè)社會(huì)群體在意識(shí)層面進(jìn)行體驗(yàn)的結(jié)果，不管個(gè)體對此是否意識(shí)到。再次，威廉斯認(rèn)為“感覺結(jié)構(gòu)”具有相對穩(wěn)定性，他在《漫長的革命》中強(qiáng)調(diào)說，“正如‘結(jié)構(gòu)’這個(gè)詞所暗示的，它穩(wěn)固而明確”[2]57。當(dāng)然，威廉斯所說的穩(wěn)定性只是相對而言的，正如上文所說，“感覺結(jié)構(gòu)”在不斷地融合新的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)形成新的感覺結(jié)構(gòu)，因此也具有動(dòng)態(tài)性的特征。

三、悲劇觀念流轉(zhuǎn)與感覺結(jié)構(gòu)的互動(dòng)關(guān)系

在威廉斯的著作中隨處可見關(guān)于悲劇的討論，這與他“長期革命”的思想有關(guān)。威廉斯把英國社會(huì)自18世紀(jì)晚期以來所發(fā)生的種種變遷形容為一場漫長的革命?！斑@是一場真正的革命，它改變了人，也改變了制度，在數(shù)百萬人的推動(dòng)下，它在不斷地?cái)U(kuò)大和深化，也不斷地遭到各種各樣的反對——既有赤裸裸的反動(dòng)，也有慣常的形式和觀念所造成的壓力。這是一場難以定義的革命，波瀾起伏，經(jīng)久不息，以至我們很難不迷失在這個(gè)異常復(fù)雜的過程當(dāng)中。”[9]2這場革命包括而不限于：民主革命、工業(yè)革命以及文化革命。

威廉斯認(rèn)為如果要理解這場漫長的革命的內(nèi)涵，就不能把民主革命、工業(yè)革命和文化革命三者割裂開來看待，而是將它們當(dāng)作一個(gè)整體來審視，審視的過程就涉及到“感覺結(jié)構(gòu)”這一文化概念的變化。悲劇作為西方最有影響力的文學(xué)和文化傳統(tǒng)之一，與“感覺結(jié)構(gòu)”的變化息息相關(guān)，同時(shí)承載著文化革命的任務(wù)。通過“感覺結(jié)構(gòu)”這一中介，考察悲劇與革命的關(guān)系，便是威廉斯闡釋他的現(xiàn)代悲劇觀念的整體思路，其中首要任務(wù)就是對悲劇的傳統(tǒng)展開分析。

威廉斯從八個(gè)歷史維度考察了古希臘以來的悲劇傳統(tǒng)，以及各傳統(tǒng)與同時(shí)代的“感覺結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇觀念的變化過程同時(shí)也是悲劇逐漸世俗化的過程。

古希臘悲劇以具有獨(dú)特性合唱的戲劇形式，將家喻戶曉的公共歷史轉(zhuǎn)化為正在發(fā)生的戲劇行動(dòng)，體現(xiàn)了一種群體真正共同擁有的集體性經(jīng)驗(yàn)，也即是當(dāng)時(shí)的“感覺結(jié)構(gòu)”。中世紀(jì)悲劇始終圍繞被正統(tǒng)基督教視作天意的使者的命運(yùn)展開，“把命運(yùn)放在人的普遍而共同的天命之外”“對名人隕落的強(qiáng)調(diào)”[1]13成了中世紀(jì)“感覺結(jié)構(gòu)”的一部分。中世紀(jì)悲劇中的命運(yùn)越來越多地關(guān)乎世俗成就的成敗得失，悲劇觀念也因此更加世俗化。

文藝復(fù)興時(shí)期悲劇繼承了中世紀(jì)悲劇對名人隕落的強(qiáng)調(diào)，并將更多關(guān)于人的內(nèi)容注入這種“感覺結(jié)構(gòu)”。這樣，“名人隕落”與大眾社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合使“感覺結(jié)構(gòu)”得以更新。新古典主義時(shí)期悲劇的主人公變?yōu)榱速F族階級，高貴與低俗被賦予與時(shí)代相關(guān)的階級隱喻，悲劇動(dòng)力從形而上的狀況轉(zhuǎn)向了人的行為，悲劇開始了戲劇本質(zhì)世俗化的過程。堅(jiān)持“詩學(xué)正義”原則的18世紀(jì)悲劇脫離了社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，造成了悲劇與“感覺結(jié)構(gòu)”的分離。

黑格爾和黑格爾派把悲劇的內(nèi)涵與社會(huì)倫理危機(jī)、人類歷史相結(jié)合，在使悲劇得以世俗化的同時(shí)，把悲劇理論發(fā)展成為一種受到當(dāng)時(shí)信仰限制的思想體系。與之相關(guān)的悲劇內(nèi)容是普遍的同時(shí)又是小部分人的“感覺結(jié)構(gòu)”。叔本華與尼采則是通過命運(yùn)世俗化達(dá)到悲劇世俗化的效果，悲劇被用來表現(xiàn)人性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的對立狀況，而這種對立顯然與包含了西方現(xiàn)代文化危機(jī)的“感覺結(jié)構(gòu)”有關(guān)。

威廉斯對傳統(tǒng)悲劇觀念進(jìn)行考察之后，又對悲劇理論中的四個(gè)主要問題進(jìn)行了批判性的討論。

首先，悲劇事件與“感覺結(jié)構(gòu)”的先驗(yàn)關(guān)聯(lián)。關(guān)于秩序和偶然事件，威廉斯否定了那些把日常悲劇看作偶然事件而不是悲劇的觀點(diǎn)，認(rèn)為這些日常悲劇事件來自于我們的“感覺結(jié)構(gòu)”，不應(yīng)該把它們排除在悲劇之外。在傳統(tǒng)悲劇理論中用來區(qū)分偶然事件與悲劇事件的秩序與悲劇的關(guān)系，即是經(jīng)驗(yàn)與信仰的關(guān)系。事實(shí)上，行動(dòng)的無序狀況決定著悲劇秩序的創(chuàng)造，而有序與無序之別卻因?yàn)椤案杏X結(jié)構(gòu)”的變化而變化。因此，悲劇秩序的創(chuàng)造并不依賴穩(wěn)定的信仰，只需把無序狀況中的極端痛苦分離出來，然后與持續(xù)不斷的生活感覺即“感覺結(jié)構(gòu)”相融合。在這個(gè)意義上，“將無序狀態(tài)和人類苦難戲劇化并加以解決的共同過程就被強(qiáng)化至最容易識(shí)別為悲劇的層次”[1]46。威廉斯把悲劇與無序狀態(tài)和人類苦難的呈現(xiàn)及解決聯(lián)系起來。

其次，悲劇與“感覺結(jié)構(gòu)”的延展。關(guān)于主人公的毀滅，威廉斯認(rèn)為這并不代表悲劇的結(jié)束，與之相伴的是物質(zhì)或精神的再分配以及生命的重生。把悲劇局限于主人公的毀滅只是描述一個(gè)既定的事實(shí)，是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的。真正的悲劇不是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而是基于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)也即是“感覺結(jié)構(gòu)”之中的。主人公的死亡只是“感覺結(jié)構(gòu)”的一部分，它會(huì)化為最新的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)使延續(xù)下來的生命變得更加豐富。

再次，悲劇與“死亡”的文化聯(lián)系。關(guān)于死亡與悲劇的聯(lián)系，威廉斯視之為可變的。死亡的普遍存在并不意味著死亡意義的普遍性，死亡給在世的人的社會(huì)生活和社會(huì)關(guān)系所帶來的改變是不確定的。自由主義悲劇理論把屬于“感覺結(jié)構(gòu)”的這種變化不定的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作絕對的東西來闡釋，通過對悲劇以及死亡的描述，把人的孤獨(dú)、人與人之間關(guān)系的喪失以及隨之而來的命運(yùn)的盲目性作為人生必然性存在。這是自由主義悲劇理論的狹隘之處，不具有普遍性。

最后，悲劇與“邪惡”的反思。威廉斯反對在悲劇中把邪惡抽象為形而上的絕對力量，這種類似基督教的做法使我們遠(yuǎn)離了悲劇，因?yàn)槭澜缟洗蠖鄶?shù)優(yōu)秀悲劇作品的目的并不是為了揭示絕對的邪惡，而是為了描述普羅大眾可以體驗(yàn)和經(jīng)歷的邪惡。威廉斯把邪惡與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來，認(rèn)為不應(yīng)該將集中營等社會(huì)重大危機(jī)簡單地抽象為邪惡的象征。他認(rèn)為我們需要做的是去經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷它，因?yàn)橐恍┤私⒘思袪I，就會(huì)有另一些人為了摧毀它們而自愿犧牲。一些人是囚禁者，另一些人就會(huì)化身解放者。世界上只要存在一批人施行邪惡行為，就有另外一批人去終止它。悲劇需要做的是去描述這種經(jīng)驗(yàn)，描述邪惡行為與反邪惡行為斗爭的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，這樣，悲劇與革命也就聯(lián)系了起來。

四、感覺結(jié)構(gòu)的革命文化批判

通過對悲劇理論存在的問題進(jìn)行剖析，威廉斯發(fā)現(xiàn)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)是悲劇和革命的連接點(diǎn)。然而在實(shí)際生活中，悲劇思想與社會(huì)思想處于分離狀態(tài)?！斑^去，我們看不到悲劇是社會(huì)危機(jī)；現(xiàn)在，我們通?？床坏缴鐣?huì)危機(jī)是悲劇?！盵1]56同樣的分離發(fā)生在革命觀念和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之間，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)作為連接悲劇和革命的關(guān)鍵，存在于真實(shí)的歷史事件中，卻被悲劇思想與革命思想同時(shí)排除在各自的領(lǐng)域之外。

為什么會(huì)出現(xiàn)這樣矛盾的情形呢？威廉斯發(fā)現(xiàn)原因在于人們對于革命的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了偏差：一方面，革命被后革命時(shí)代的人書寫為史詩得到贊美；另一方面,我們把革命簡單地視為充滿暴力和無序的解決，即把革命看成各種力量之間的沖突及其解決，同時(shí)把存在于整個(gè)現(xiàn)代歷史中的暴力和無序歸結(jié)為革命的結(jié)果。事實(shí)上，革命只是整體行動(dòng)中的一部分，而暴力和無序是存在于整體行動(dòng)中的。這種對革命認(rèn)識(shí)的偏差是“感覺結(jié)構(gòu)”的一部分。因此，威廉斯認(rèn)為，我們既不應(yīng)該把革命簡單地視為混亂和苦難而對其加以排斥，也不應(yīng)該通過未曾經(jīng)驗(yàn)過的規(guī)律和可能性去策劃革命，而應(yīng)該把革命看作人的整體行動(dòng)的一部分來認(rèn)識(shí)。

威廉斯認(rèn)為悲劇觀念與革命觀念的對立，一定程度上源于自由主義的影響。自由主義的革命觀念聲稱人通過革命能夠改變自身的處境，然而自由主義悲劇所展示的卻是改變自身處境的不可能性。隨著自由主義的發(fā)展，自由主義革命觀念一部分跟隨自然主義陷入了社會(huì)進(jìn)化與穩(wěn)健改良之間的困境，另一部分則跟隨浪漫主義淪為類似虛無主義等派別對革命的拙劣模仿，最終走向終結(jié)。

與對自由主義革命觀念的否定相比，威廉斯是肯定社會(huì)主義革命觀念的。威廉斯把革命看成是伴隨著悲劇性的社會(huì)無序狀況的運(yùn)動(dòng)，因此他否定了費(fèi)邊主義帶有實(shí)用主義和機(jī)械發(fā)展觀念色彩的社會(huì)主義革命思想，肯定了馬克思早期區(qū)分革命與造反、把政治革命變?yōu)槠毡槿说母锩纳鐣?huì)主義革命思想。馬克思拯救全人類的革命斗爭對象是其他的人，而非上帝或無生命的物體，更非簡單的社會(huì)制度和形式，所以它的起源與行動(dòng)都是悲劇性的。這樣的悲劇性革命同樣是一個(gè)漫長的革命，因?yàn)樗淖谥紱Q定了只要社會(huì)中還存在階級與階級壓迫，革命就仍然有必要繼續(xù)。然而由于這一持久性的斗爭往往伴隨著令人心悸的苦難，革命被解釋為各階級建立共識(shí)的緩慢過程。人們試圖通過辯論和共識(shí)的程序來達(dá)到?jīng)]有暴力的革命效果，自欺欺人地對存在于世界各地的反貧困、反殖民統(tǒng)治斗爭視而不見。

然而在現(xiàn)實(shí)中，革命的過程已經(jīng)成為當(dāng)今社會(huì)常見的戰(zhàn)爭緣由。社會(huì)的無序狀況充斥著我們的日常生活，我們也因?yàn)樯疃鹊貐⑴c到這種無序狀況之中而感到一種普遍的悲劇感。因此，在威廉斯看來，我們需要放棄靜態(tài)革命的意識(shí)，從整體行動(dòng)的角度來理解這個(gè)漫長的革命過程，它包括無序狀況及其所帶來的邪惡與苦難、與之斗爭的人們、危機(jī)及其解決經(jīng)驗(yàn)等方面。威廉斯認(rèn)為存在于人們感覺結(jié)構(gòu)之中的“無序狀況帶來的經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識(shí)及其解決”[1]75就是悲劇行動(dòng)，它因?yàn)橥苿?dòng)革命持續(xù)進(jìn)行而成為革命本身。

五、結(jié)語

威廉斯從社會(huì)學(xué)角度思考悲劇與大眾日常生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，在一定程度上使悲劇不再囿于文學(xué)體裁和觀念的范疇之內(nèi)，豐富了悲劇的內(nèi)涵。威廉斯對悲劇與傳統(tǒng)、悲劇與革命以及悲劇與社會(huì)主義變革之間的關(guān)系的深刻剖析，也讓我們看到了社會(huì)秩序的動(dòng)態(tài)變化及其蘊(yùn)含的悲劇性因素。威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念與“感覺結(jié)構(gòu)”這一概念緊密相連，深深植根于他的文化理論之中。然而，他把文學(xué)與藝術(shù)看作社會(huì)文化的一部分，并試圖將這種文化推而廣之，把社會(huì)生活的生產(chǎn)組織、家庭結(jié)構(gòu)、制度結(jié)構(gòu)等方面也囊括其中。這種做法在賦予文化一種整體性的同時(shí)，卻模糊了文化的界限，在一定意義上也造成了“感覺結(jié)構(gòu)”內(nèi)涵的難以界定。盡管如此，在中國特色社會(huì)主義步入新時(shí)代之后，正如習(xí)近平總書記所指出：“文藝乃至整個(gè)社會(huì)面臨著重大變革”[11]，這些重大變革會(huì)影響并更新我們的“感覺結(jié)構(gòu)”。作為連接個(gè)人、文化與社會(huì)的中介，“感覺結(jié)構(gòu)”這一概念不僅能夠幫助我們分析以往的藝術(shù)作品及其所涉及的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，也同樣能夠幫助我們更好地理解新時(shí)代的藝術(shù)作品與藝術(shù)觀念，進(jìn)而更好地分析當(dāng)前社會(huì)的種種變革及其對個(gè)人與社會(huì)的影響。