吳凡沁，袁 楓

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學古陶瓷研究中心，景德鎮(zhèn)，333000）

0 引言

理論為實踐指明方向，它提供了一套思考問題的思路和方向，做事的方法，解決問題的邏輯。思想決定行動，認識決定成敗。沒有正確的思想作為指導，行動就會陷入盲目和被動。理論對實踐的指引作用在這里也得到了證實，新理論指導新實踐——運用美術(shù)基礎(chǔ)理論指導陶瓷修復技藝的實踐操作，學科理論與實踐的新的碰撞與結(jié)合往往會帶來新的思路、新的技巧、新的效果。本文結(jié)合景德鎮(zhèn)陶瓷大學舉辦的“重現(xiàn)光華——‘紅色’陶瓷作品修復成果展”活動中所修復的陶瓷類文物，通過分析紅色文物修復實例的操作過程，來闡釋美術(shù)基礎(chǔ)理論在修復實踐中的運用。

1 陶瓷修復種類中的無痕修復

陶瓷修復技術(shù)是一項綜合造型、雕塑、色彩、書法、繪畫、化工等的特殊工藝。陶瓷修復一般分為考古修復、展覽修復，以及商業(yè)修復，本文所論及的陶瓷無痕修復便屬于這三類中的商業(yè)修復。商業(yè)修復的步驟與展覽修復較為相似，但不同之處在于對修復要求更高，要達到用肉眼近距離觀察難于察覺到破損處的效果。其使用到的修補材料與原器物的質(zhì)地、質(zhì)感、顏色等更加相近，達到無限接近于原器物本來樣貌的效果。因此，它在三類修復中屬于要求最高、工藝最細、操作最難的一類，對修復工作者們美學素養(yǎng)的要求也是極高的。陶瓷無痕修復的整個修復過程包括拆卸、清洗、補缺、打磨、作色、做舊等多個步驟，本文主要在打磨與作色這兩個需要運用上美術(shù)基礎(chǔ)的操作步驟上進行進一步分析。

2 美術(shù)基礎(chǔ)在陶瓷無痕修復中的運用

從古至今陶瓷修復工作依然是對工藝品進行復原、再現(xiàn)、詮釋的一項工藝技術(shù)，以及陶瓷本身除了實用價值外還具有一定的美學價值，因此，這就需要修復工作者培養(yǎng)好美學素養(yǎng)，以匠人之心去對待文物修復這件事。

美術(shù)既是一種文化修養(yǎng)，也是一種實用技能，但在非藝術(shù)類專業(yè)的人才培養(yǎng)中往往忽視對這一方面的教學，包括在文物修復專業(yè)的教學中也往往忽視學生的全面發(fā)展，過于重視實踐操作能力，而忽視對學生審美能力的培養(yǎng)。美術(shù)基礎(chǔ)的學習有利于文物修復工作者技能的提升，培養(yǎng)修復工作者美術(shù)鑒賞的能力，開拓其觀察事物的視角與方法，使文物修復工作者成為具有藝術(shù)素養(yǎng)和專業(yè)素質(zhì)的多元化復合型人才。

2.1 形——點線面體意識

點、線、面、體是幾何學里的概念，是從一維空間到三維空間的基本構(gòu)成元素。點構(gòu)成線，線構(gòu)成面，此為平面空間，而面又構(gòu)成了體塊，故而有立體的三維空間。世間萬物都可簡化為幾何形，陶瓷作品也如是。

在掌握好點、線、面、體的相互關(guān)系后，便能快速地感受到器物的體塊感、透視感，甚至于器物的厚度以及起伏的弧度，對于整體器型空間感的把握都有極大幫助。因此，平面幾何塊面化的觀察方式的培養(yǎng)在打磨塑形步驟中尤為重要。

在無痕修復的步驟中，于缺損處填補好材料后便需要進入到打磨工序，而無痕修復最終需要達到用手觸碰或肉眼觀察都看不出修補痕跡的效果，便對器型外部線條的流暢度有著極高的要求。其中弧度是最難控制的線條，打磨時施力的大小與角度需要有良好的配合才能達到預期效果，因此弧度的打磨也成了陶瓷無痕修復中耗時最久的一道工序。而若從點線面體的角度來對弧面進行拆分解析并重新理解后，或許可以先從塊面出發(fā)，慢慢用砂紙從大塊面切成數(shù)個小塊面，進而連續(xù)成流暢的圓形。

如此次展覽中的一只毛澤東語錄龍泉窯青釉杯（圖1-4），主要病害為杯把殘斷。在配補粘接之后便進入了打磨階段，首先需要用目數(shù)低的砂紙折疊成較硬的平面，打磨出由大大小小的塊面輪廓后，再進行弧度的修飾，便可以減少磨多、磨瓢等需要再次進行配補的情況。其次，考慮到龍泉青瓷的釉質(zhì)較厚，杯把與杯體的拼接處會有一定積釉現(xiàn)象，而作色材料所能達到的色料厚度是極小的，因此便模仿同類器物，打磨出了積釉的弧度，并在作色時于積釉處特意將顏色加深過渡。

圖1 修復前

圖2 配補

圖3 打磨塑形

圖4 修復后

2.2 色——冷暖、明暗與純度的統(tǒng)一與對比

在作色步驟中，如何調(diào)色是有規(guī)律可循的，不必將調(diào)色歸于“運氣”或是“藝術(shù)天賦”，文物修復與保護是一件嚴謹且科學的工作，一般的困難都能通過科學與邏輯來解決。調(diào)色并不復雜，色彩無非掌握好冷暖、明度與純度三個方面的辨別，就能較為嫻熟得調(diào)制出成功的顏色。

調(diào)制顏料，首先需要理解色彩的冷暖、明暗與純度的對比。對比的方法在顏色的感受中尤為重要，所有的顏色都是相互對比才能得出，若沒有對比便失去了一切顏色。在無痕修復的顏色調(diào)制當中，便是一次次地將調(diào)制的顏料與原器物的顏色進行對比而得出的。在無痕修復的調(diào)色中，首先感受到原器物的顏色屬于哪個色調(diào)范圍內(nèi)，并以此為基色。如圖5 所示，冷暖色調(diào)將所有顏色分為兩個區(qū)間，從紫到綠屬于冷色調(diào)，從黃到紅屬于暖色調(diào)。若調(diào)制的基色偏冷，則加適量暖色，若基色偏暖，則反之。明暗色調(diào)指顏色的亮與暗，通過與原器物的顏色進行對比，使用黑色與白色在基色的基礎(chǔ)上進行顏色的協(xié)調(diào)。純度色調(diào)指的是顏色的飽和度與灰度，使用黑色與基色進行調(diào)整，若飽和度越高，則基色的含量越多，若灰度越高，則黑色的含越多。

圖5 冷暖色調(diào)、明度對比、純度對比

其次，在現(xiàn)代無痕修復中用到的作色材料主要是礦物顏料與丙烯顏料兩種，對不同材料每種顏色的性能掌握也極其重要，這樣才能快速準確地調(diào)制出理想的顏色。以白色的丙烯顏料為例，在作色步驟中加入白色可以增加顏料的遮蓋效果。針對于玻璃質(zhì)感與透明感強的釉面，在顏料的調(diào)制中要作色時少加白色顏料，減少顏料的遮蓋效果。而且在作色時要一層一層盡可能薄地上色，不能急于求成，一是防止顏料堆積在器物表面產(chǎn)生色塊點，二是使器物看起來更加清透，模仿釉層由內(nèi)而外的通透感，顏色有變化與層次感，避免過于發(fā)悶而造成假面感。反之，針對于乳濁感較強的釉面，可以在顏料的調(diào)制中多加入一定量的白色，增加顏料的遮蓋力，使作色后達到失透感強的效果。因此，不同顏色顏料的遮蓋力、顯色度、著色力等都不盡相同，其性的能掌握還待文物修復工作者們的一次次探索。

如此次展覽中的一只龍泉窯青釉杯（圖6），釉層具有一定玻璃質(zhì)感，可以觀察到釉下透著白色的胎骨，便應減少白色顏料的添加以模仿其釉層的透明感。此件瓷杯屬于綠色的基調(diào)，并且偏黃偏灰，顏色純度較低。因此選擇了偏暖的綠色作為基色，并在其中加入一定量的黃色、黑色、白色，不斷調(diào)整后得到了與杯把及杯體的顏色都相近的色料，后使用噴槍進行均勻地上色。

圖6 龍泉窯青釉杯作色前與作色后

又如修復成果展中的一件毛主席全身塑像（圖7-8），底座殘缺。用配補材料塑好形之后，在作色前，觀察到整體釉色乳濁感強，深淺變化極少，因此在顏色調(diào)制中加入了大量的白色，提高顏料的遮蓋力，同時也能將重塑的底座上的雜色遮蓋。其次，通過觀察原器物的釉色比起白色的基色而言要偏黃，偏灰，明度較低，因此在白色中加入了土黃及黑色，多次調(diào)式后達到了與原釉色接近的效果。

圖7 毛主席全身塑像 修復前

圖8 毛主席全身塑像 底座打磨成型（左圖）、修復后（右圖）

在一段時間的練習之后，眼、腦、手功會慢慢充分統(tǒng)合協(xié)調(diào)，能夠靠眼力準確分析判斷出各項顏色的色值，在腦中形成調(diào)色公式，并嫻熟駕馭顏色調(diào)制。

2.3 工藝模仿——“形”、“色”結(jié)合

工藝模仿是根據(jù)修復理念中的“修舊如舊”而得出的修復方式，即修復工作需要掌握器物的時代特征、制作工藝，不改變器物的原狀和原貌。因此，工藝模仿也是無痕修復中極為重要，同時也是需要藝術(shù)理解的一步——需要通過觀察器物表面的工藝機理、形色樣貌，進而決定修復材料、修復工具與修復方式，它是對形的理解與對色的理解的結(jié)合，在這兩者的基礎(chǔ)上才能提出合適、操作性強的修復方案，來達到與修好后與原器物別無差異的最終目的。

如根據(jù)器物釉面光潔或是聚釉、流釉的現(xiàn)象進行工藝模仿；如對釉里具有雜質(zhì)或氣泡的工藝模仿；如對鈣釉類瓷器上薄釉與積釉處顏色深淺變化的工藝模仿；如對釉彩紋樣的工藝模仿；如對青花瓷表面青花勾勒暈染的工藝模仿等等。由于瓷器的形色相貌多種多樣，因此工藝模仿往往需要使用到多樣化的方式、材料、工具，沒有統(tǒng)一或固定的方法。

如此次展覽中的一件“毛主席萬歲”立牌（圖9），表面的圖文由現(xiàn)代陶瓷網(wǎng)點印刷的工藝繪制而成，此件器物修復的難點在于網(wǎng)點印刷工藝的模仿。這些印刷圖文經(jīng)肉眼細看下可觀察到一顆顆細小的像素點，所以筆者在工藝模仿時使用了細針對殘缺的像素點進行點繪，最終達到無痕修復的效果。

圖9 “毛主席萬歲”立牌 修復前（左）、修復后（右）

3 小結(jié)——將美術(shù)理論基礎(chǔ)歸納為美術(shù)思維加以運用于陶瓷修復中

將美術(shù)基礎(chǔ)理論進行歸納，最根本的是“形”與“色”的概念。陶瓷工匠們在創(chuàng)作時，通過對事物的靜觀默察，通過形象思維將客體的形、色予以變化改造然后將其栩栩如生地呈現(xiàn)出來，創(chuàng)造出千姿百態(tài)的形式美。所以文物修復者在進行修復工作時，他們對文物殘件的解構(gòu)認知也都離不開對其形與色的探討?！靶巍笔侵感螤睿俏矬w或圖形由外在的平面或線條組合而呈現(xiàn)的外部輪廓。陶瓷由工匠快輪拉坯或是模印拼接而成，再加上表面釉層的修飾，其外部輪廓的變化總是流暢而富有美感的，所以我們要去歸納總結(jié)物體形狀的大小、高低、曲直，把握它的變化與節(jié)奏?！吧笔穷伾?，是由物體反射或透過光波通過人的視覺所產(chǎn)生的色度感知。色彩是較為主觀的感知，每個的感受都會不一樣，對色彩的辨識與感知主要注意統(tǒng)一和對比。

這便是美術(shù)上的觀察方法，即從整體到局部，再從局部再到整體，進而了解到整個器物的完整面貌，避免以偏概全使修補部位與整體器物看起來不和諧。整體觀察的主要部位包括察物體的形、色這二者之間，把握好物體大的形體以及大的色調(diào)后，才能到局部細節(jié)的把握。同樣局部與局部之間的關(guān)系也一定要注意，它們相互依存，彼此之間又存在一定的內(nèi)在聯(lián)系，這就要求在觀察時了解物體空間、透視以及顏色的對比關(guān)系。通過聯(lián)系觀察，從而提高對器物的分析能力，而后再進行修復工作，將會達到事半功倍的效果。

許多文物保護與修復專業(yè)的從業(yè)者，往往會忽視美術(shù)基礎(chǔ)學習在文物修復中的重要性，而不僅是古陶瓷修復，在任意種類的文物修復中，對美術(shù)技能的運用都是不可或缺的。這是在修復過程中對視覺感知能力的長期訓練，是對空間感、輪廓曲線、色彩變化等感知經(jīng)驗的積累。有了美術(shù)基礎(chǔ)理論為指導以開拓新視角，加上對材料與工具的熟練掌握，修復中的許多困難都能迎刃而解，使修復工作者如虎添翼。

但運用美術(shù)基礎(chǔ)及藝術(shù)原理進行修復，也不能依據(jù)自己對審美的理解，在美術(shù)的基礎(chǔ)理論上進行藝術(shù)創(chuàng)作。修舊如舊的修復理念依舊是需要放在第一位的，仍然要考慮到文物存在的歷史背景和在當時的普遍工藝水平，以及其中所蘊含的歷史文化價值，萬萬不能脫離器物的原貌、原狀進行修復。