郭曉平

（泰山學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，山東 泰安271000）

在中國(guó)古代小說(shuō)中，因?yàn)閷?duì)情節(jié)的強(qiáng)調(diào)，風(fēng)景常常作為敘事空間和場(chǎng)景，被有限制地書(shū)寫(xiě)。直到五四時(shí)期，小說(shuō)家們破除了小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的禁忌，建構(gòu)起以人物心理和環(huán)境氛圍等為中心的、有別于傳統(tǒng)小說(shuō)的的小說(shuō)范式。①參見(jiàn)陳平原《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第98頁(yè)。這種現(xiàn)代小說(shuō)結(jié)構(gòu)范式的轉(zhuǎn)型，在理論層面上固然離不開(kāi)對(duì)西方現(xiàn)代小說(shuō)理論的借鑒，但是在實(shí)踐層面上，卻直接來(lái)源于小說(shuō)家在中國(guó)現(xiàn)代化語(yǔ)境下的探索和創(chuàng)造。風(fēng)景書(shū)寫(xiě)就是中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代性特征的一種重要體現(xiàn)：一方面它可以成為小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的中心，另一方面它還可以成為話語(yǔ)表達(dá)的載體，飽含豐富的現(xiàn)代內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)，在內(nèi)容和形式兩方面，風(fēng)景書(shū)寫(xiě)都成為中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化實(shí)踐的重要戰(zhàn)場(chǎng)。

不僅如此，在現(xiàn)代中國(guó)的歷史語(yǔ)境下，風(fēng)景書(shū)寫(xiě)還成為文學(xué)實(shí)踐到達(dá)社會(huì)實(shí)踐的重要途徑和策略。正如王曉明所說(shuō)：救世宗旨和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，一直是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。在近代，“思想啟蒙、社會(huì)批判乃至政治革命的責(zé)任”[1]成為中國(guó)文學(xué)的歷史使命，也影響著作家的文學(xué)表達(dá)方式。因此，文學(xué)實(shí)踐對(duì)于大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)，成為救世的手段和途徑。在作者——文本——讀者之間，形成了一種文學(xué)話語(yǔ)實(shí)踐的生物鏈。此時(shí)，風(fēng)景所具有的主客體相召喚、能指與所指相交融的器物性特質(zhì)，與小說(shuō)家強(qiáng)烈的話語(yǔ)實(shí)踐意圖“一拍即合”，成為傾注現(xiàn)代話語(yǔ)，表達(dá)現(xiàn)代思想的重要選擇。被現(xiàn)代話語(yǔ)“發(fā)現(xiàn)”和“打造”的風(fēng)景，最終成為傳統(tǒng)小說(shuō)向現(xiàn)代小說(shuō)轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。

但是，僅此還不夠。具有了文本的話語(yǔ)預(yù)設(shè)，還要有讀者的接受和響應(yīng)。這樣的風(fēng)景話語(yǔ)必須能夠具有干預(yù)力和影響力，才能實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)實(shí)踐的目的。為此，小說(shuō)家們還必須在風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的敘事方式和策略上花費(fèi)心思。風(fēng)景，這個(gè)現(xiàn)代話語(yǔ)的“謎語(yǔ)”，謎面的設(shè)計(jì)中必須包含著很多的“指向標(biāo)”，導(dǎo)引讀者尋找到謎底。這種“指向標(biāo)”就是本文在尋找的小說(shuō)風(fēng)景的修辭敘事機(jī)制。也就是說(shuō)，作者利用何種敘事策略來(lái)完成風(fēng)景意義建構(gòu)，同時(shí)又能正確引導(dǎo)讀者進(jìn)入風(fēng)景意義場(chǎng)域，領(lǐng)悟、理解和認(rèn)同小說(shuō)的情感態(tài)度、道德傾向甚至價(jià)值立場(chǎng)，最終達(dá)到勸說(shuō)和說(shuō)服讀者接受道德感化和情感感染的修辭目的。

風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的修辭機(jī)制提供的就是話語(yǔ)干預(yù)和觀念表達(dá)的敘事技巧和策略，是導(dǎo)引文學(xué)實(shí)踐到達(dá)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的一種途徑和策略。從總體上來(lái)說(shuō)，在內(nèi)容與形式兩個(gè)層面上，修辭維度賦予了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)景以話語(yǔ)性、認(rèn)知性和張力性等有別于傳統(tǒng)風(fēng)景的現(xiàn)代特質(zhì)。

“救世宗旨和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，一直是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。在敘事層面，修辭機(jī)制成為風(fēng)景話語(yǔ)由文學(xué)實(shí)踐層面到達(dá)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐層面的途徑和策略。”[2]在這里，本文無(wú)意對(duì)風(fēng)景的話語(yǔ)內(nèi)涵多作分析，而更關(guān)心的是作者如何將豐富復(fù)雜的話語(yǔ)訴求編織成風(fēng)景，又是如何安放到小說(shuō)的整體建構(gòu)中。同時(shí)，又是如何與讀者建立協(xié)同和干預(yù)關(guān)系的。因此，在借鑒以往風(fēng)景敘事研究的基礎(chǔ)上，本文更多聚焦在作者的話語(yǔ)介入和對(duì)讀者干預(yù)的敘事策略上。這為進(jìn)一步考察風(fēng)景發(fā)生和呈現(xiàn)機(jī)制問(wèn)題，應(yīng)該說(shuō)提供了一個(gè)新的研究維度和思路。

在風(fēng)景修辭策略中，隱喻作為直接介入的勸說(shuō)性因素，成為很多小說(shuō)家自覺(jué)的敘事選擇。它具有的聯(lián)通外在形態(tài)與內(nèi)在意義的修辭功能，在小說(shuō)風(fēng)景書(shū)寫(xiě)中不但很好地完成了形式到意義的轉(zhuǎn)化，成為彰顯作品主題內(nèi)涵和作者情感態(tài)度、價(jià)值觀念的重要而有效的修辭手段。而且，形象性的隱喻修辭代替概念性的議論和評(píng)說(shuō)，還為讀者理解小說(shuō)的內(nèi)在意義，提供了形象化的暗示和引導(dǎo)，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)讀者內(nèi)心活動(dòng)干預(yù)和控制的修辭目的。

一、風(fēng)景話語(yǔ)的置換機(jī)制

隱喻將主觀界與客觀界、抽象意識(shí)轉(zhuǎn)換為形象審美，建構(gòu)和編織著由人文元素與自然元素相融合，主觀界與客觀界相滲透，形象性與抽象性完美統(tǒng)一的風(fēng)景空間。讀者被自然審美元素吸引的同時(shí)，也會(huì)在小說(shuō)家的隱喻修辭導(dǎo)引下，由客觀自然界向主觀意識(shí)界發(fā)生轉(zhuǎn)移和引申，并與自我固有的情感、意識(shí)和認(rèn)知思維方式、經(jīng)驗(yàn)等相結(jié)合，發(fā)生聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴，引起思考，并在自我的意識(shí)中進(jìn)行再加工，最終形成讀者的自我認(rèn)知。

（一）文化矛盾架構(gòu)中的話語(yǔ)置換

晴天一碧，萬(wàn)里無(wú)云，……從南方吹來(lái)的微風(fēng)，同醒酒的瓊漿一般，帶著一種香氣，一陣陣的拂上面來(lái)?！谶@大平原內(nèi)，四面并無(wú)人影;不知從何處飛來(lái)的一聲兩聲的遠(yuǎn)吠聲，悠悠揚(yáng)揚(yáng)的傳到他耳膜上來(lái)。……一叢雜樹(shù)，幾處人家，同魚(yú)鱗似的屋瓦上，有一層薄薄的蜃氣樓，同輕紗似的，在那里飄蕩。[3]39（《沉淪》）

郁達(dá)夫?qū)ψ匀坏拿詰偃缢约核f(shuō)：“似乎是我從小的一種天性”[4]，而他對(duì)日本的風(fēng)景也是極為推崇：“你若從中國(guó)東游，一過(guò)獺戶內(nèi)海，看看兩岸的山光水色，與夫岸上的漁戶農(nóng)村，即使你不是秦朝的徐福，總也要生出神仙窟宅的幻想來(lái)?！盵5]但是，當(dāng)美麗的風(fēng)景被置于國(guó)家意識(shí)和地緣情結(jié)的矛盾中，風(fēng)景中的自然元素與人文元素的錯(cuò)位就在所難免。美麗的自然風(fēng)景置換為鬼蜮般冷漠的國(guó)家權(quán)力，最終成為扼殺主人公的劊子手?！白鎳?guó)呀祖國(guó)!我的死是你害我的!你快富起來(lái)!強(qiáng)起來(lái)罷!你還有許多兒女在那里受苦呢!”[3]75主人公的吶喊回蕩在民族主義和國(guó)家主義充斥的風(fēng)景隱喻話語(yǔ)場(chǎng)中，也必將烙印在具有共同地緣情結(jié)的讀者心中。

這也就是說(shuō)，在小說(shuō)中，風(fēng)景被置于一定意識(shí)形態(tài)的“文化矛盾的架構(gòu)之內(nèi)”，其中的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵才能更好的得以凸顯。風(fēng)景此時(shí)成為了“意識(shí)形態(tài)的歷史動(dòng)力”。這樣的隱喻修辭機(jī)制“產(chǎn)生于并潛在地重塑人們的體驗(yàn)以及由體驗(yàn)獲得認(rèn)識(shí)的方式”[6]85。這樣的民族和國(guó)家意識(shí)，在戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的小說(shuō)中，常常置換為一種風(fēng)景意象，承載著小說(shuō)家對(duì)民族憂患的焦慮和對(duì)國(guó)家前途和命運(yùn)的想象。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中常常出現(xiàn)的“黃河”、“長(zhǎng)城”、“長(zhǎng)江”等風(fēng)景，正是出于民族抗戰(zhàn)的宣傳或民族價(jià)值的認(rèn)同、民族自信心的召喚、民族災(zāi)難和命運(yùn)的憂慮。

黃河的惟一的特征，就是它是黃土的流，而不是水的流。照在河面上的陽(yáng)光，反射的也不強(qiáng)烈。……

……常常被詛咒成泥河呀!野蠻的河，可怕的河，簇卷著而來(lái)的河，它會(huì)卷走一切生命的河，這河本身就是一個(gè)不幸。[7]285-286（《黃河》）

在戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中，風(fēng)景所具有的穩(wěn)定質(zhì)素被打破，就會(huì)使人產(chǎn)生持續(xù)的心理焦慮。而激發(fā)熱情的愛(ài)鄉(xiāng)愛(ài)國(guó)“地方感”常被作為建構(gòu)國(guó)族認(rèn)同的最有效途徑之一。但面對(duì)民族危亡的時(shí)刻，蕭紅的《黃河》將其自然形態(tài)與民族象征的意義結(jié)合，升華為一種民族精神和美德的寫(xiě)照，成功將自然家園風(fēng)景置換為民族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)風(fēng)景。在這里，面對(duì)家園淪陷、戰(zhàn)火紛飛，蕭紅有意識(shí)地將對(duì)民族的思考和對(duì)未來(lái)的憂慮付諸到黃河的意象中，將自然形態(tài)的“黃河”，飛升為民族物戀化的對(duì)象，完成了“自然的民族化”。同時(shí)成功完成了與國(guó)族同胞共同的家國(guó)情感的鏈接。

可見(jiàn)，風(fēng)景與民族、本土、自然的天然聯(lián)系，使它帶有“隱喻的意識(shí)形態(tài)的效力”。特別是中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)，階級(jí)矛盾、民族矛盾空前尖銳，民族國(guó)家危在旦夕。出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的風(fēng)景，必然帶有更為深重的文化政治和權(quán)力因素。尤其是當(dāng)風(fēng)景被置于民族主義和國(guó)家主義的夾縫中，其“隱喻的意識(shí)形態(tài)”特征就更加明顯了。

（二）權(quán)力關(guān)系的輻射與延展

“風(fēng)景不僅僅是一個(gè)名詞，而且是一個(gè)動(dòng)詞；風(fēng)景有為，風(fēng)景是‘文化權(quán)利的工具’，是一種‘社會(huì)和主體身份賴以形成’，階級(jí)概念得以表述的文化實(shí)踐?！盵6]12自然本身就是一個(gè)具有嚴(yán)格等級(jí)秩序的產(chǎn)物，隱喻機(jī)制將人文政治與自然風(fēng)景并置，人文社會(huì)成了自然權(quán)力關(guān)系神秘化的鏡像。在物戀化認(rèn)同的相似層面上把自然風(fēng)景權(quán)力關(guān)系的神秘和神圣置換到人文政治中，“天賦人權(quán)”隨之成為權(quán)力話語(yǔ)不證自明的真理。

楊純站在山頂上，他覺(jué)得是站在他們作戰(zhàn)的邊區(qū)的頭頂上。千萬(wàn)條山谷，縱橫在他的眼前，……冰雪伏藏在她的懷里，陽(yáng)光照在她的脊背上。瀑布，是為了養(yǎng)育她的兒女……[8]114（《蒿兒梁》）

這是孫犁小說(shuō)《蒿兒梁》的一段風(fēng)景描寫(xiě)。出現(xiàn)在這片風(fēng)景里的自然元素組成了一個(gè)關(guān)系網(wǎng)：“千萬(wàn)條山谷”高高在上統(tǒng)轄一切，周?chē)恰胺卦谒膽牙铩钡摹氨?，為她“養(yǎng)育兒女”的“瀑布”，為她帶來(lái)溫暖的“陽(yáng)光”……這樣的統(tǒng)轄與臣服的意義關(guān)聯(lián)顯然表述的是一種權(quán)力等級(jí)關(guān)系。但這只是整個(gè)隱喻機(jī)制的表層。隱喻機(jī)制將喻體與缺席的本體聯(lián)系起來(lái)，自然風(fēng)景元素的意義關(guān)聯(lián)置換為人的權(quán)力關(guān)系，缺席的本體于是也在這樣的敘事策略中被賦予了喻體所具有的特定意義。當(dāng)然，將喻體與本體聯(lián)系起來(lái)的工作，也必需有讀者的參與。在小說(shuō)家展開(kāi)自然風(fēng)景描寫(xiě)的同時(shí)，隱喻機(jī)制就已經(jīng)在悄悄引導(dǎo)著這種意義轉(zhuǎn)換。正是基于人類共同的認(rèn)知思維方式，讀者的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)參與進(jìn)來(lái)，最終完成了意義關(guān)聯(lián)的最后一環(huán)。

與此同時(shí)，意識(shí)形態(tài)的置換機(jī)制，不僅昭示著權(quán)力的等級(jí)關(guān)系，而且還代表著權(quán)力的輻射性和延展性。

太陽(yáng)光像流水一樣，從麥田、道溝、村莊和樹(shù)木的身上流過(guò)。這一村的雄雞接著那一村的雄雞歌唱。這一村的青年自衛(wèi)隊(duì)在大場(chǎng)院里跑步，那一村也聽(tīng)到了清脆的口令。[8]235（《小勝兒》）

在這里，自然元素組成的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)中，不僅有太陽(yáng)與平原上的麥田、道溝、村莊、樹(shù)木等組成的普照與被普照、施恩與被施恩的權(quán)力關(guān)系，而且這樣的權(quán)力福澤也在擴(kuò)展和輻射。雄雞不僅是太陽(yáng)恩澤的受惠者和見(jiàn)證者，而且是權(quán)力真理的傳播者。這也就意味著太陽(yáng)的普照，正在從平原延展和擴(kuò)大開(kāi)去。擴(kuò)展到哪里呢？在這里讀者就需要再次上場(chǎng)了。讀者的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，很快補(bǔ)足了修辭機(jī)制文本未完成的部分。太陽(yáng)的恩澤就在讀者的大腦里完成了從平原到山崗到高原到大地?cái)U(kuò)展的宏圖。

這還僅僅是隱喻修辭機(jī)制的表層。小說(shuō)家將“雄雞”與“青年自衛(wèi)隊(duì)”并置在一起，靜態(tài)的隱喻修辭轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的意義傳播和擴(kuò)散，隱喻機(jī)制又再次導(dǎo)引讀者完成意義的關(guān)聯(lián)。雄雞報(bào)曉本身就是一層隱喻，而“一村又一村”的動(dòng)態(tài)傳播態(tài)勢(shì)和速度又成為另一隱喻。具有同樣傳播動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的“青年自衛(wèi)隊(duì)”，就在這種緊密的隱喻并置中，成功地呈現(xiàn)出意義置換的強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)。最終，在讀者的意義聯(lián)想中得以完成。意圖導(dǎo)引如此鮮明和緊密，從而確保意義內(nèi)涵準(zhǔn)確無(wú)誤地最終傳遞給讀者，幾乎沒(méi)有給讀者什么選擇性的余地。

在這里，隱喻機(jī)制置換不僅發(fā)生在喻體和本體、自然風(fēng)景和人文意識(shí)之間，而且最根本的發(fā)生在小說(shuō)家和讀者之間。具有了共同的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)場(chǎng)域、共同的話語(yǔ)訴求，小說(shuō)家、修辭機(jī)制文本和讀者之間才會(huì)共同的完成了這樣的風(fēng)景修辭敘事。

（三）隱喻本體的缺席

這樣的隱喻置換機(jī)制也常常需要隱喻主體的缺席來(lái)實(shí)現(xiàn)。風(fēng)景隱喻機(jī)制中，具有相同的隱喻關(guān)系的自然元素和人文元素，被置于密切的意義關(guān)聯(lián)中。而喻體的并置同樣帶來(lái)的是對(duì)相似結(jié)構(gòu)中隱喻主體的關(guān)注。而人文元素主體的缺席，剛好提示了讀者對(duì)這一意識(shí)形態(tài)的關(guān)注，讀者不禁要調(diào)動(dòng)自己的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)進(jìn)行聯(lián)想式的思考和找尋，而在這種思考和找尋中，小說(shuō)家成功將讀者導(dǎo)引到風(fēng)景的語(yǔ)義場(chǎng)，在意識(shí)的碰撞中，將風(fēng)景的意義關(guān)聯(lián)和內(nèi)涵傳遞給讀者，從而最終使得缺席的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵得以凸顯。這種風(fēng)景修辭的隱喻機(jī)制就好像密室尋寶，意義的關(guān)聯(lián)和缺失，都是一種提示和導(dǎo)引，最終指導(dǎo)讀者找到意義內(nèi)核。而讀者也在這種游戲中，不斷地需要調(diào)動(dòng)自我的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)甚至情感，在不斷地參與中最終和小說(shuō)家共同分享這種找尋機(jī)制的快樂(lè)。

從這個(gè)意義上說(shuō)，小說(shuō)中的風(fēng)景是一個(gè)承載了太多政治話語(yǔ)內(nèi)涵的范疇，甚至可以說(shuō)，美學(xué)風(fēng)景其實(shí)就是政治話語(yǔ)的一種表述模式。伴隨著中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的形成，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)景真正成為建構(gòu)“想象共同體”文化政治的重要媒介。①參見(jiàn)李政亮《風(fēng)景民族主義》，《讀書(shū)》，2002年第2期，第79-86頁(yè)。

二、小說(shuō)結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)機(jī)制

在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)中，出現(xiàn)很多自然風(fēng)景現(xiàn)象的描繪。比如說(shuō)高山、大風(fēng)，比如說(shuō)水、月光、大雪等。這些風(fēng)景書(shū)寫(xiě)不只是審美性的點(diǎn)綴，而是包含著小說(shuō)家的主觀意識(shí)和時(shí)代觀念。但是，如何將意識(shí)形態(tài)包裹在風(fēng)景書(shū)寫(xiě)中，既具有審美意蘊(yùn)又能將其中的人文內(nèi)涵傳遞給讀者，并產(chǎn)生共鳴，這確實(shí)考驗(yàn)著小說(shuō)家們的藝術(shù)智慧。

（一）主題內(nèi)涵的表達(dá)主體

風(fēng)撒歡了。

在曠野，在遠(yuǎn)方，在看也看不見(jiàn)的地方，在聽(tīng)也聽(tīng)不清的地方，人聲，狗叫聲，嘈嘈雜雜地喧嘩了起來(lái)?！切┝銇y的紙片，刮在椽頭上時(shí)，卻嗚嗚地它也付著生命似的叫喊。[7]369（《曠野的呼喊》）

“風(fēng)在四周捆綁著他，……樹(shù)在搖擺，連根拔起來(lái)，摔在路旁。……風(fēng)便作了一切的主宰。[7]393（《曠野的呼喊》）

這是蕭紅的小說(shuō)《曠野的呼喊》中的兩段有關(guān)風(fēng)的描寫(xiě)。描寫(xiě)風(fēng)的作品在中國(guó)古代比比皆是。比如唐代李嶠著名的五言詩(shī)《風(fēng)》：“解落三秋葉，能開(kāi)二月花。過(guò)江千尺浪，入竹萬(wàn)竿斜?！惫沤駜晌蛔骷叶荚趯?xiě)“風(fēng)”，仔細(xì)比較你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在基本層面上兩者的書(shū)寫(xiě)手法和技巧都一樣：首先就是反襯。在李嶠的詩(shī)作中，作者用了“三秋葉”“二月花”“千尺浪”“萬(wàn)竿斜”來(lái)反襯風(fēng)的形態(tài)和力量。而在蕭紅的“風(fēng)”，也是用了大量的事物來(lái)反襯“風(fēng)”的肆虐?！拔蓓?shù)牟荨薄皦Χ陬^上的泥土”“雞和鴨子們”“高粱葉”“灰倭瓜色的豆稈”“紅紙片”“樹(shù)”等事物的形態(tài)也都在反襯著“風(fēng)”。其次，兩者都賦予了“風(fēng)”主體性的行為能力。在李嶠那里，風(fēng)的存在是由樹(shù)葉等作為證明的，由此，我們才能看得見(jiàn)、摸得著、感覺(jué)得到。在蕭紅筆下，風(fēng)的這種主體性更加得到強(qiáng)調(diào)，而且被賦予了更多的人的行為意識(shí)。

但不同的是，同樣是出現(xiàn)在風(fēng)景畫(huà)面的事物，風(fēng)和其他事物的關(guān)系是不同的。在李嶠詩(shī)作中，風(fēng)與“葉”“花”“浪”“竹”權(quán)力等級(jí)關(guān)系并不明顯，僅僅是一種自然事物形態(tài)的描寫(xiě)。但在蕭紅那里，“風(fēng)”與其他事物之間構(gòu)成了一組緊張的權(quán)力等級(jí)關(guān)系。“風(fēng)”是“一切的主宰”，這種主宰權(quán)力是建立在對(duì)其他事物摧殘的基礎(chǔ)上的。風(fēng)景中的事物不是平等、和諧的，而是一種施虐與被虐、欺凌與被欺凌的權(quán)力關(guān)系。而且，除了“風(fēng)”之外，被虐和被欺凌的事物都是與鄉(xiāng)村生活有關(guān)的，是有明顯的地域指向的。這樣的“風(fēng)”，不是一般的“風(fēng)”，而是東北鄉(xiāng)村的“風(fēng)”。這就給“風(fēng)”打上了鮮明的時(shí)代和地域的標(biāo)簽，從而由自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為人文形態(tài)。

（二）與情節(jié)和人物的關(guān)聯(lián)比照

風(fēng)景不僅成為小說(shuō)主題內(nèi)涵的表達(dá)主體，而且它與情節(jié)和人物也形成了某種互喻關(guān)聯(lián)。在小說(shuō)中，人物剛好也被劃分為兩類，分屬權(quán)力主體的兩端。兩種權(quán)力關(guān)系并置在一起，就在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)層面上形成了一種隱喻關(guān)系，必然發(fā)生意義關(guān)聯(lián)。風(fēng)景和人物互喻的關(guān)系中，風(fēng)景成了某種主題隱喻的喻體，而小說(shuō)情節(jié)和人物成了隱喻主體；在這種互喻中，人被物化，剝奪和抽離了人的資格和權(quán)力，凸顯的是權(quán)力主宰者的暴虐和底層民眾如草芥般的生存狀況。此時(shí)，風(fēng)景與人文社會(huì)互相滲透，從而使得風(fēng)景由背景的存在，上升為小說(shuō)主題的表達(dá)主體。也正是在這種結(jié)構(gòu)層面的隱喻中，小說(shuō)家用意識(shí)形態(tài)的主題觀念，將讀者層層包裹，在自然和人文的互相滲透中，讀者的意識(shí)導(dǎo)向被較為嚴(yán)密的框定。從對(duì)風(fēng)的自然現(xiàn)象體驗(yàn)到對(duì)權(quán)力關(guān)系內(nèi)涵的體察，到結(jié)合時(shí)代歷史對(duì)小說(shuō)主題內(nèi)涵的最終把握，讀者始終被小說(shuō)家設(shè)定的層層隱喻機(jī)制的敘事策略所帶領(lǐng)，最終達(dá)到和作家的意識(shí)合謀和共鳴。

“隱喻不僅是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)關(guān)注的問(wèn)題，也是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的詩(shī)學(xué)問(wèn)題?！盵9]隱喻機(jī)制將人文元素藝術(shù)化地注入到風(fēng)景中去，在豐盈風(fēng)景內(nèi)涵的同時(shí)，也使得風(fēng)景具有了觀念表達(dá)的主體性，在藝術(shù)作品中最終獲得獨(dú)立的地位。由此，自然的“風(fēng)”不僅變成了蕭紅的“風(fēng)”，而且成了時(shí)代的“風(fēng)”，最終定格為文學(xué)的“風(fēng)”。在讀者心目中，生生不息，傳唱不止。

（三）風(fēng)景隱喻與民族歷史記憶

這種結(jié)構(gòu)性的關(guān)聯(lián)隱喻在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中大量存在：

飛速的伸著怕人的長(zhǎng)腳的水，在夜晚看不清顏色，成了不見(jiàn)底的黑色巨流，響著雷樣的吼聲，兇猛的沖了來(lái)。[10]412（《水》）

水滾滾的流進(jìn)來(lái)，水流的聲響，像山崩地裂震耳的隨著水流沖進(jìn)來(lái)。巨大的，像野獸嘶叫的聲音吼起來(lái)。[10]417（《水》）

丁玲用隱喻賦予了“水”表層和深層的兩層含義，同時(shí)還賦予了“水”主體性的身份和行為能力。這就使得“水”與勞苦大眾在兩個(gè)層面上形成了權(quán)力的緊張和對(duì)峙關(guān)系，而這兩層權(quán)力關(guān)系本身就構(gòu)成了一種關(guān)系隱喻。自然主體的“水”和隱喻主體的“水”都是權(quán)力的擁有者，它們都是底層民眾苦難的制造者。在這種隱喻關(guān)系的關(guān)聯(lián)機(jī)制中，小說(shuō)家完成了對(duì)權(quán)力施暴者控訴的政治訴求。隱喻機(jī)制將主題內(nèi)涵鮮明地集中在了“水”上，在自然意象向政治權(quán)力的轉(zhuǎn)換中，凸顯了小說(shuō)的主題意蘊(yùn)。貫穿小說(shuō)的“水”，作為小說(shuō)主題表達(dá)的獨(dú)立性主體，成為小說(shuō)結(jié)構(gòu)的重要組成部分?！八庇谑遣粌H是丁玲的“水”，而且成為時(shí)代的“水”。在文學(xué)史上必然留下鮮明的一筆。

在此，丁玲完全具備了新小說(shuō)家的特質(zhì)：“正確地理解階級(jí)斗爭(zhēng)”“站在工農(nóng)大眾的利益上”“看到工農(nóng)勞苦大眾的力量及其出路”“具有唯物辯證法的方法”[11]72，從而獲得了批評(píng)家馮雪峰的肯定和贊揚(yáng)。而當(dāng)時(shí)的批評(píng)家們對(duì)《水》的解讀，剛好印證了隱喻機(jī)制對(duì)“水”的權(quán)力政治內(nèi)涵的成功“易位”和對(duì)讀者的限制性準(zhǔn)確引導(dǎo)。雖然夏志清對(duì)丁玲“忘記了在災(zāi)荒下災(zāi)民的心理狀態(tài)”，“陷于抽象的概念”，缺乏“對(duì)人類生存的具體存在現(xiàn)象”“發(fā)生很大的興趣”[12]193的批評(píng)是十分中肯的，但是，這對(duì)當(dāng)時(shí)面對(duì)政治觀念的轉(zhuǎn)向，急于找尋新的表述方式的丁玲來(lái)說(shuō)，隱喻機(jī)制也許是一種必然的選擇。

與此有著相同結(jié)構(gòu)的還有胡也頻的《北風(fēng)里》。

踉踉蹌蹌地低頭走去，仿佛是到了橋邊，風(fēng)力更大了，這因?yàn)槲蚁虮鞭D(zhuǎn)，風(fēng)就是從北面吹來(lái)的?！?/p>

幾乎是兩種力相擊的形勢(shì)，我和風(fēng)，不斷的抵抗著，奮勇而終于艱難的邁步；……[13]283（《北風(fēng)里》）

“風(fēng)”在這里同樣具有隱喻的兩重意義，同樣與“我”在兩個(gè)層面上構(gòu)成了權(quán)力壓迫關(guān)系。“北風(fēng)”成為承載意識(shí)形態(tài)主題內(nèi)涵的獨(dú)立主體，脫離了自然物象，飛升為具有確定意義的文化權(quán)力。“北風(fēng)里”代表了處在20世紀(jì)20年代進(jìn)步青年共同的文化處境，千千萬(wàn)萬(wàn)的進(jìn)步青年感同身受；而在權(quán)力壓迫下艱難抗?fàn)幍纳碛皡s具有了穿越時(shí)代的力量，必將激勵(lì)不同時(shí)代的年輕人。因此，“北風(fēng)”不僅具有了文化意義，而且具有了文學(xué)史意義。

江上橫著鐵鏈作成的索橋，巨蟒似的，現(xiàn)出頑強(qiáng)古怪的樣子，終于漸漸吞蝕在夜色中了。

橋下兇惡的江水，在黑暗中奔騰著，咆哮著，發(fā)怒地沖打崖石，激起嚇人的巨響。[14]（《山峽中》）

湖水被禁固約束，失掉了可以活動(dòng)的地方，便如一個(gè)被幽囚的獸，掙扎著，呼號(hào)著—……湖水也這樣沖擊著堤岸，日和夜，響著波濤忿怒而又空洞的傷激的聲音。[13]471（《湖堤上》）

天亮了不久，這個(gè)夏天最大的一場(chǎng)雨就下起來(lái)了。它吞噬了所有別的聲音，自己在屋頂上吼叫著，跳躍著，……[15]91（《七年忌》）

霧的浪潮，一片悶都都的窒人死命的毒氣似的，在凄慘的大地上浮著，……[15]598（《鷺鷥湖的憂郁》）

郁達(dá)夫?qū)π≌f(shuō)中“自然風(fēng)景和天候的描寫(xiě)”十分重視，這些“最容易使讀者得到實(shí)在的感覺(jué)”，同時(shí)“又最容易使小說(shuō)美化”[16]。老舍也在《景物的描寫(xiě)》中指出：自然風(fēng)景與人密切相關(guān)，風(fēng)景書(shū)寫(xiě)“是一種心理的、生理的，與哲理的解析”，“與社會(huì)便非發(fā)生某種事實(shí)不可”[17]。我們可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的風(fēng)、雨、雷、霧、電，都和中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代氛圍、民族國(guó)家的前途命運(yùn)、廣大民眾的精神狀態(tài)和生存狀況息息相關(guān)。有心的讀者必能看到隱藏在小說(shuō)風(fēng)景隱喻修辭機(jī)制后的顛倒的“裝置”，撥開(kāi)自然風(fēng)景的云卷云舒，穿越暴雨冷風(fēng)的層層阻隔，真正感受到時(shí)代歷史的血雨腥風(fēng)、風(fēng)瀟雨晦。

與此同時(shí)，我們說(shuō)，中華民族不僅有著苦難深重的歷史，更有著為了獨(dú)立、自由和美好而斗爭(zhēng)的不屈勇氣和為之奮斗的堅(jiān)強(qiáng)意志。

黃瓜的小細(xì)蔓，細(xì)得像銀絲似的，太陽(yáng)一來(lái)了的時(shí)候，那小細(xì)蔓閃眼湛亮，那蔓梢干凈得好象用黃蠟抽成的絲子，……

太陽(yáng)一出來(lái)了，……它們向前發(fā)展的速率更快了，……一天爬上了窗臺(tái)，兩天爬上了窗欞，等到第三天就在窗欞上開(kāi)花了。

再過(guò)幾天，一不留心，那黃瓜梗經(jīng)過(guò)了磨房的窗子，爬上房頂去了。[7]854（《生死場(chǎng)》）

小細(xì)蔓的生命力正是茅盾所說(shuō)的“原始性的強(qiáng)力”，正是有了這樣的生命力，萬(wàn)物永遠(yuǎn)會(huì)充滿生機(jī)和活力；正是有了這種“原始性的強(qiáng)力”，一個(gè)民族必然會(huì)走出苦難的嚴(yán)冬，迎來(lái)欣欣向榮的春天。

春天來(lái)了，春風(fēng)帶著黃沙，在塬上飛馳;……可是草卻不聲不響地從這個(gè)縫隙、那個(gè)縫隙鉆了出來(lái)，一小片一小片的染綠了大地?！瓘穆愤厑y石壘的短墻里，伸出一枝盛開(kāi)的耀眼的紅杏，……呵!這就是春天，壓不住，凍不垮，干不死的春天。[18]289（《杜晚香》）

三、主觀情感的感染機(jī)制

隱喻不僅是溝通客觀界和主觀界的橋梁，隱喻還是主觀情感共通性的感染機(jī)制。建立在意義關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)上的隱喻發(fā)生機(jī)制，將風(fēng)景建構(gòu)中包含的豐富人文觀念內(nèi)涵，通過(guò)置換、類推、關(guān)聯(lián)等敘事手法，在小說(shuō)家和讀者之間建立了意識(shí)形態(tài)溝通和共通的交互機(jī)制。引起讀者的思考，并且使其參與其中；不僅如此，小說(shuō)家還將豐富的身體體驗(yàn)和情感元素融匯在風(fēng)景書(shū)寫(xiě)中，將自然風(fēng)景感覺(jué)化和情感化，形成了具有強(qiáng)烈主觀感受性和體驗(yàn)性的風(fēng)景隱喻文本。這樣的風(fēng)景文本不僅表現(xiàn)在風(fēng)景人化和人的風(fēng)景化雙向過(guò)程中傳遞的情感傾向性，更重要的是小說(shuō)家將這種人對(duì)自然的感受和體驗(yàn)，作為共通性的心理感受推己及人，以期使讀者感同身受、產(chǎn)生共鳴。

這種“可以群”的感染機(jī)制，2 000多年前就已經(jīng)被孔子所發(fā)現(xiàn)：“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！焙沃^“群”？孔安國(guó)剖析為“群居相切磋”，朱熹認(rèn)為“和而不流”。也就是說(shuō)詩(shī)歌可以起到交流、溝通思想感情的作用。而隱喻是實(shí)現(xiàn)這種感染機(jī)制的重要手段。正如英國(guó)哲學(xué)家休謨所說(shuō)：“人類是宇宙間具有最熱烈的社會(huì)結(jié)合欲望的動(dòng)物”，而且存在著“最多的有利條件適合于社會(huì)的結(jié)合”，因?yàn)椤白匀弧迸c“人”有著極大的相似性，有著“平行的情感或原則”。這是“美感產(chǎn)生的重要的心理?xiàng)l件”[19]。正是人類之間的“平行的情感或原則”，使得隱喻修辭所建構(gòu)的風(fēng)景情感密碼，可以為讀者所感知、感受和感染，從而獲得詩(shī)意美感。一旦在情感上達(dá)到共鳴，風(fēng)景敘事“傾向性”的價(jià)值觀念也必然為作者和讀者所共有。風(fēng)景敘事在這種隱喻感染機(jī)制中，真正實(shí)現(xiàn)了感性情感共鳴向理性觀念融合飛升的超越性價(jià)值。

（一）喻體的“有意味”選擇

小環(huán)是一個(gè)被大風(fēng)吹著的蝴蝶，不知方向，她驚恐的翅膀痙攣的在振動(dòng);……[7]8（《王阿嫂的死》）

張地主走來(lái)了，她們都低下頭去工作著。張地主走開(kāi)，她們又都抬起頭來(lái);就象被風(fēng)刮倒的麥草一樣，風(fēng)一過(guò)去，草梢又都伸立起來(lái)；[7]7（《王阿嫂的死》）

后來(lái)張地主手提著蠅拂，和一只陰毒的老鷹一樣，振動(dòng)著翅膀，眼睛突出，鼻子向里勾曲著，調(diào)著他那有尺寸有階級(jí)的步調(diào)從前村走來(lái)，……[7]6（《王阿嫂的死》）

小說(shuō)家用隱喻修辭將自然風(fēng)景和人文風(fēng)景編織和勾連在風(fēng)景的語(yǔ)義場(chǎng)中，兩相比照，突出的是兩種元素的相似性意義符碼。這種自然與人文同質(zhì)同構(gòu)的部分，成為一種意義指向，表達(dá)著小說(shuō)家的主觀情感，同時(shí)也為讀者的閱讀接受指引出了意義路徑。在這種隱喻機(jī)制中，人與自然現(xiàn)象同時(shí)出現(xiàn)在風(fēng)景場(chǎng)中，在自然的人化和人的自然化中，將一方的意義符碼，藝術(shù)化地移植到另一方，凸顯出兩者相似性的同質(zhì)同構(gòu)部分。而這種相似性的建構(gòu)，本身就表達(dá)著鮮明的情感傾向和價(jià)值判斷。

在以上三個(gè)例子中，喻體的選擇本身就帶有了情感傾向性和價(jià)值判斷。小環(huán)——蝴蝶、農(nóng)民——麥草、地主——老鷹組成的隱喻相似關(guān)系中，凸顯出的是人與自然物象的相似性情態(tài)和形態(tài)話語(yǔ)：美麗弱小者的驚恐，普通民眾的軟弱，統(tǒng)治者的陰毒。除此之外，還有另一層未曾說(shuō)出的權(quán)力隱喻關(guān)系：那就是弱小者共同面對(duì)的強(qiáng)權(quán)勢(shì)力。大風(fēng)——蝴蝶、強(qiáng)權(quán)勢(shì)力——小環(huán)組成的這種權(quán)力壓迫關(guān)系，讀者在隱喻的邏輯關(guān)系中，就能很容易地推導(dǎo)和延展出來(lái)。而在這樣的意義關(guān)聯(lián)和推導(dǎo)中，風(fēng)景權(quán)力場(chǎng)中的邏輯關(guān)系進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N情感投射關(guān)系，也就產(chǎn)生了情感傾向性內(nèi)容。對(duì)弱小者天然的同情、對(duì)施暴者本能的憤恨，這種人類共有的情感，在隱喻關(guān)聯(lián)中被感染和激發(fā)出來(lái)，作者和讀者的情感在風(fēng)景隱喻場(chǎng)中交匯和激蕩。

（二）風(fēng)景的感覺(jué)化和心理化

風(fēng)景隱喻的情感感染機(jī)制不僅體現(xiàn)在對(duì)喻體的選擇和權(quán)力壓迫的凸顯中，還體現(xiàn)在人對(duì)外界自然環(huán)境的直接感受中。自然元素通過(guò)人的機(jī)體和心理的感受機(jī)制，直接被轉(zhuǎn)換為帶有主觀感受的人文元素。而這種主觀感受的投射本身含有的情感傾向性很容易被讀者所感知，追隨作者和敘述人，融入情感和心靈的風(fēng)景中。

外面冷得非常，……半輪寒月，高掛在天空的左半邊?！?/p>

他在海邊上走了一回，看看遠(yuǎn)岸的漁燈，同鬼火似的在那里招引他。細(xì)浪中間，映著了銀色的月光，好像是山鬼的眼波，在那里開(kāi)閉的樣子。[3]74（《沉淪》）

郁達(dá)夫在這里用了“寒”“鬼火似的”“山鬼的眼波”這些帶有強(qiáng)烈感覺(jué)色彩和鮮明情感傾向性的詞語(yǔ)，在隱喻修辭中將客觀風(fēng)景轉(zhuǎn)換為主觀風(fēng)景，風(fēng)景超越了客觀自在，具有了主觀自為性，成為一個(gè)感覺(jué)化和情感化的風(fēng)景空間。讀者在這樣的風(fēng)景敘事中，不僅由身體體驗(yàn)感知天氣的溫度，而且由相同的文化元素感知主人公與外在環(huán)境的緊張狀態(tài)。不僅自然是冰冷的，而且人群社會(huì)也是吃人的魔鬼。與此同時(shí)，在風(fēng)景由客觀向主觀不斷變換模樣的過(guò)程中，也會(huì)為讀者留下思考的空間。什么使得給遠(yuǎn)航者指示方向、帶來(lái)希望的漁燈，竟然變成了鬼火，招引人們走向死亡呢？甚至連高潔的月光也成了山鬼的眼波，充滿殺氣。死亡的壓迫感無(wú)處不在，美麗的風(fēng)景在主人公眼里變成了鬼蜮世界。其中的轉(zhuǎn)換讓人不寒而栗。主人公心理情緒必然形成一種心理威壓，向讀者撲來(lái)，引起讀者相似的情感和情緒反應(yīng)。一旦情緒和情感合流，意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的認(rèn)同就變成了順理成章。于是，小說(shuō)家再次將風(fēng)景變?yōu)楣眚馐澜?、主人公遭受冷漠歧視的罪魁禍?zhǔn)字赶蛉宋恼?，此時(shí)，在弱國(guó)子民的悲憤中，國(guó)家意識(shí)最終凸顯?！白鎳?guó)呀祖國(guó)!我的死是你害我的!你快富起來(lái)!強(qiáng)起來(lái)罷!你還有許多兒女在那里受苦呢!”[3]75主人公個(gè)體感傷的吶喊必將上升為群體共同的民族意識(shí)和尊嚴(yán)，主人公的痛苦代表了全民族的痛苦。在這種個(gè)體到群體，自我情緒到人文政治的轉(zhuǎn)化中，始終貫穿的是人類共有的情感心理機(jī)制和共同認(rèn)可的人文政治觀念。正是在這樣的情感和情緒導(dǎo)引下，隱喻機(jī)制成為一種感染機(jī)制，將小說(shuō)家、主人公和讀者聯(lián)系起來(lái)。也正是由于這種心理機(jī)制的普適性，《沉淪》中主人公的吶喊才具有了穿越時(shí)代的感染力。

郁達(dá)夫非常喜歡用這種感覺(jué)化的風(fēng)景隱喻策略：

因?yàn)檫@幽暗的天空里懸著的那下弦的半月，光線好像在空中凍住了。[3]172（《懷鄉(xiāng)病者》）

他朝轉(zhuǎn)頭來(lái)看看西南角上那同一塊冰似的月亮，又仰起頭來(lái)，看看那發(fā)喇叭聲的城墻里的燈光，覺(jué)得一味慘傷的情懷，同冰水似的潑滿了他的全身。[3]173（《懷鄉(xiāng)病者》）

“好像”“似的”“冰似”“覺(jué)得”一連串的詞匯在這里呈現(xiàn)出極具感覺(jué)化的月夜風(fēng)景。這風(fēng)景不是被看到的，而是被感覺(jué)到的。主人公的主觀情緒強(qiáng)烈地投射到了眼前的風(fēng)景物體上。在空中凍住的光線，冷灰似的街燈，哀寂的喇叭聲，冰似的月亮，都是“顛倒”的風(fēng)景。唯因看風(fēng)景的人將主觀意識(shí)投射其上，客觀實(shí)在的風(fēng)景，才變成了具有人的感覺(jué)化和情感化的主觀自為。主人公帶著“一味慘傷的情懷”，看到的只能是“冰水似的”風(fēng)景。

蕭紅也善于在小說(shuō)中營(yíng)造感覺(jué)化風(fēng)景：

雪地好象碎玻璃似的，越遠(yuǎn)，那閃光就越剛強(qiáng)。我一直看到那遠(yuǎn)處的雪地刺痛了我的眼睛。[7]225（《手》）

在這里，不得不佩服蕭紅藝術(shù)的敏感性?！把┑亍薄八椴ＡА薄伴W光”“剛強(qiáng)”——“刺痛了我的眼睛”，這一連串的修辭，其主體還是“雪地”。在這里，蕭紅賦予了“雪地”，堅(jiān)硬而能反射陽(yáng)光的特性，而“剛強(qiáng)”的隱喻，卻將“雪地”又賦予了人的品性。在這期間完成了隱喻主體的置換。表面上“刺痛的是我的眼睛”，但其實(shí)卻是“我”的內(nèi)心。視覺(jué)感覺(jué)轉(zhuǎn)換為心理感知。呈現(xiàn)在讀者眼前的，不僅有閃光的雪地，漸行漸遠(yuǎn)的王亞明和敘述人駐足送別的眼睛，更為清晰的是彌漫在風(fēng)景里的對(duì)命運(yùn)多舛的小姑娘的同情和對(duì)黑暗社會(huì)的憤慨。在這里，隱喻感染機(jī)制將雪景變成了情景，這情景也必將深深刻印在讀者的“眼睛”里。

她飄飄搖搖在雪地上奔跑，風(fēng)在她周?chē)?，黃昏壓了下來(lái)，她滿掛著淚水和雪水，……[18]250（《在醫(yī)院中》）

丁玲用隱喻將風(fēng)雪的冰冷與陸萍內(nèi)心的冰冷聯(lián)系在一起，但使得陸萍心寒的卻不僅是風(fēng)雪，還有缺失的喻體。與其說(shuō)是風(fēng)雪刺激著陸萍，使得她再次被冷風(fēng)吹醒，不如說(shuō)是心里的“冰冷”“呼應(yīng)”了自然的風(fēng)雪。所以風(fēng)會(huì)“叫”，黃昏會(huì)“壓下來(lái)”，這些都不只是打在她的身上而是打在她的心里。正是這種心理的感受，不但將風(fēng)雪的威力放大，而且將人與環(huán)境的緊張，（不論是自然環(huán)境和人文環(huán)境）對(duì)峙放大。那種糾結(jié)在風(fēng)雪中的呼喊，也必然會(huì)在讀者的心里回蕩。

小說(shuō)中的愛(ài)和恨，代表著作家的情感向度和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)自然和心理建立有機(jī)的關(guān)系，風(fēng)景最終變成了情景，這種烙印在讀者心中才是最美的風(fēng)景。在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中鐫刻在讀者心里的還有魯迅《藥》里的“死一般的靜”，面對(duì)“沒(méi)有一些活氣”的《故鄉(xiāng)》心中的“悲涼”，周文《雪地》里“白得怕人”的雪、窒息的白霧……中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中感覺(jué)化的風(fēng)景比比皆是。

小說(shuō)家們將濃重的主觀情感透射在客觀風(fēng)景之中，用隱喻機(jī)制在客觀風(fēng)景與主觀情感之間架設(shè)起情感共融的橋梁，將客觀自然轉(zhuǎn)換為主觀感受。隱喻機(jī)制不僅是讀者理解風(fēng)景的導(dǎo)引裝置，而且是感受情感的移情裝置。正是有了這樣的機(jī)制，才能很好地將小說(shuō)家和讀者的自然意識(shí)、身體體驗(yàn)和情感心理熔鑄在一起，在情感的碰撞和共鳴中，將小說(shuō)的風(fēng)景飛升到超越性的境界，浮現(xiàn)在不同時(shí)代的文學(xué)歷史中。

四、風(fēng)景隱喻修辭的發(fā)生機(jī)制

隱喻修辭機(jī)制的發(fā)生是建立在隱喻的基礎(chǔ)上?；陔[喻的“互動(dòng)論”認(rèn)識(shí)，我們對(duì)小說(shuō)風(fēng)景隱喻修辭運(yùn)作機(jī)制的理解也應(yīng)該看到其復(fù)雜性。既看到它是一種認(rèn)知思維方式，又是一種意識(shí)形態(tài)的審美生成方式和文本表述方式。尤其是對(duì)小說(shuō)風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的考察，不但要注重其風(fēng)景建構(gòu)的自然和人文元素的關(guān)系，而且也要充分考慮小說(shuō)家——文本——讀者之間的互動(dòng)關(guān)系；既要看到時(shí)代的客觀因素，同時(shí)又要體察到小說(shuō)家的個(gè)性因素。雖然影響隱喻修辭的發(fā)生有諸多原因，但歸結(jié)到一點(diǎn)，就在于它提供了小說(shuō)家和讀者之間產(chǎn)生契合交流的話語(yǔ)場(chǎng)域。

（一）風(fēng)景話語(yǔ)的“詩(shī)性智慧”

話語(yǔ)場(chǎng)域也就是小說(shuō)家的一種話語(yǔ)編織機(jī)制，它實(shí)現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)主體與風(fēng)景客體相滲透，小說(shuō)家的理性思維與感性思維相交織，審美意蘊(yùn)與意識(shí)形態(tài)的有機(jī)融合。

小說(shuō)風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的發(fā)生正如一切文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生一樣，包含著審美意識(shí)與權(quán)力意識(shí)、主觀與客觀、感性與理性等雙層維度。小說(shuō)家如何在風(fēng)景書(shū)寫(xiě)中，將兩方面有機(jī)融合，確實(shí)考驗(yàn)著小說(shuō)家的功力。而隱喻修辭本身具有的體驗(yàn)性和超驗(yàn)性，正好可以承擔(dān)這樣的敘事功能。

隱喻修辭將人與外在環(huán)境聯(lián)系起來(lái)，將人作為中介和參照物，以人的感受和體驗(yàn)來(lái)表達(dá)對(duì)世界的認(rèn)知，從而實(shí)現(xiàn)了風(fēng)景內(nèi)在的審美意蘊(yùn)和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的外在化。古希臘哲學(xué)家普羅泰格拉曾說(shuō)過(guò)：人是萬(wàn)物的尺度。我們古代的“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”說(shuō)的也是這個(gè)道理。在茫然無(wú)知時(shí)，“人就把自己當(dāng)作權(quán)衡一切事物的標(biāo)準(zhǔn)”[20]。身體不是并列器官的總和，而是“協(xié)同作用的系統(tǒng)”，將自己與世界聯(lián)系在一起。在這里，身體就是“生存的固定形態(tài)”，“是認(rèn)知表達(dá)的中介”，是由已知向未知映射、轉(zhuǎn)移的過(guò)程。這樣的認(rèn)知思維本身就是一種隱喻修辭過(guò)程。但與此同時(shí)，這種隱喻指向的是意義和概念世界。這就以人的體驗(yàn)為平臺(tái)，將自然意象與其背后的超驗(yàn)的意義聯(lián)系起來(lái)，從而將風(fēng)景的意識(shí)形態(tài)外在化。

疊錦般的湖波，漾著溶溶的月。雨過(guò)的天空，清寒的碧琉璃一般。湖旁一叢叢帶雨的密葉,閃爍向月，璀璨得如同火樹(shù)銀花。地下濕影參差，湖石都清澈的露出水面……

……他覺(jué)得浸在大自然里，天上，地下，人間，只此一人，只此一刻。……[21]（《悟》）

這是冰心的問(wèn)題小說(shuō)《悟》中的一段風(fēng)景書(shū)寫(xiě)?！段颉肥恰冻恕返逆⒚闷?，思考的問(wèn)題諸如“地層如何生成，星辰如何運(yùn)轉(zhuǎn)……”依然是人生的意義。但這種基于人與社會(huì)關(guān)系的問(wèn)題，在風(fēng)景書(shū)寫(xiě)中卻被隱喻轉(zhuǎn)換為人與自然的關(guān)系問(wèn)題。而正是人在自然的審美體驗(yàn)中，主人公得以感悟人生的真諦。所以，夜雨初霽、湖光瀲滟的純凈和光明，給了主人公以心靈的洗滌和啟迪。只要你打開(kāi)心扉，心存美好，世界就會(huì)報(bào)之以溫暖，就像主人公投入柔波，全身心地沉浸在大自然中。在這里，人是感知自然和感悟人生的媒介和中介。正是人的體驗(yàn)和體察，將對(duì)自然美景的感知和對(duì)人生真諦的感悟聯(lián)系在一起，從此岸到彼岸，最終將自然的夜湖美景上升為人生光明溫暖的心湖意象，自然意象最終化為超驗(yàn)性的意義主題，從而實(shí)現(xiàn)了主題意蘊(yùn)與自然審美意識(shí)的有機(jī)融合和張力平衡。

隱喻作為一種“象征性的話語(yǔ)表述，這種話語(yǔ)形式中的語(yǔ)詞與所指的意義結(jié)合在一起，話語(yǔ)本身就構(gòu)造意義，無(wú)需人們進(jìn)行感知便可以直觀地顯示意義”[22]。隱喻修辭的體驗(yàn)性和超驗(yàn)性，使得具體可感的自然物象飛升為抽象思辨的意識(shí)形態(tài)。駐足于此岸而遙望彼岸，立足此在又超越此在，由己知抵達(dá)未知。由此可見(jiàn)，隱喻決不僅僅是一種思維方式和世界觀，同時(shí)也是人的自然性和精神性、自在性與自為性、物質(zhì)性與超越性的雙重生存維度得以實(shí)現(xiàn)的重要途徑，甚至是唯一的途徑。

隱喻修辭的體驗(yàn)性和超越性，開(kāi)拓了風(fēng)景文本的意義空間。同時(shí)，也在審美和意識(shí)形態(tài)兩個(gè)層面上實(shí)現(xiàn)了和讀者的對(duì)接。他們或者陶醉于自然美景的審美體驗(yàn)，或者因?yàn)槠渲械囊饬x內(nèi)涵而引起思考，獲得感悟和啟迪；在感性和理性、客觀和主觀等多個(gè)方面，與小說(shuō)家產(chǎn)生共鳴、碰撞，在體悟中不斷延展風(fēng)景文本的意義內(nèi)涵。

（二）理想與現(xiàn)實(shí)之間難以平衡的深沉焦慮

隱喻修辭主體認(rèn)知思維的統(tǒng)一性，只是為小說(shuō)家和讀者之間的契合交流提供某種普泛的可能性，除此之外，它還必須具有其必然性。具體到中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，這種必然性就在于時(shí)代具體語(yǔ)境下中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家們強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和迫切的經(jīng)世致用的功利意圖，以及理想與現(xiàn)實(shí)之間難以平衡的深沉焦慮。

李澤厚先生在分析儒家的仁學(xué)結(jié)構(gòu)時(shí)指出：“那種來(lái)源于氏族民主制的人道精神和人格理想”，“重視現(xiàn)實(shí)、經(jīng)世致用的理性態(tài)度”，“樂(lè)觀進(jìn)取、舍我其誰(shuí)的實(shí)踐精神”[23]一直流淌在中華民族的精神血脈中。范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”，文天祥舍生取義，顧炎武“天下興亡，匹夫有責(zé)”的擔(dān)當(dāng)……這些“埋頭苦干的人”“為民請(qǐng)命的人”“舍身求法的人”，體現(xiàn)和傳承的都是民族基本觀念、情感、思想、態(tài)度。也就是魯迅先生所說(shuō)的：“中國(guó)的脊梁?！痹诮F(xiàn)代社會(huì)，中國(guó)面臨著空前的民族危機(jī)，“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候”。每一位有良知的中國(guó)人都在為中國(guó)的救亡圖存而奔走而吶喊。中國(guó)知識(shí)分子更是走在了“先覺(jué)者”的前列，站在各自的文化陣線上，在啟蒙與救亡的兩個(gè)維度上，身體力行地實(shí)踐著中國(guó)知識(shí)分子的人格理想。

洋務(wù)派的“器物改革”和戊戌君子們的政治制度的改良均以失敗告終，這讓中國(guó)的知識(shí)分子不得不重新思考中國(guó)的出路到底在哪里？粱啟超的《新民說(shuō)》開(kāi)啟了中國(guó)近代思想啟蒙的思路，奠定了中國(guó)近代啟蒙主義的基礎(chǔ)。雖然康梁變革最終失敗，但是梁?jiǎn)⒊_(kāi)創(chuàng)的“小說(shuō)界革命”，卻大大提升了小說(shuō)的地位，給了小說(shuō)以“科學(xué)的尊嚴(yán)”。在此基礎(chǔ)上，辛亥革命時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)革命者提出了“陶鑄國(guó)魂”，遺憾的是成功的革命卻被失敗的啟蒙所葬送。五四新文化先驅(qū)們接過(guò)了歷史未完成的“人”的解放與覺(jué)醒的啟蒙任務(wù)，同時(shí)高舉“立人”的大旗，以“人”的解放和覺(jué)醒達(dá)到整個(gè)民族和社會(huì)的解放與覺(jué)醒。正是基于思想啟蒙的歷史自覺(jué)，中國(guó)新文學(xué)的先驅(qū)者們，相繼離開(kāi)他們最初選定的事業(yè)，走上倡導(dǎo)文學(xué)，以文學(xué)作為啟蒙民眾、改造國(guó)民精神的道路，以圖“揭出病痛，引起療救的注意”。

而在這其中，小說(shuō)成為很多五四知識(shí)分子思想啟蒙的首要利器。雖然小說(shuō)產(chǎn)生最初還只是“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)”（班固《漢書(shū)·藝文志》），但是在近代知識(shí)分子眼里它卻是可以發(fā)揮“新人心，新人格”（梁?jiǎn)⒊缎旅裾f(shuō)》）的精神教育的作用。而在現(xiàn)代小說(shuō)家眼里，“小說(shuō)為文學(xué)之大主腦”，更是承擔(dān)著“改造國(guó)民性”、促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步和鼓舞民眾士氣，抗擊外來(lái)侵略、挽救民族危亡的歷史重任。以魯迅為代表的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家們，從開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，就是有著明確而堅(jiān)定的創(chuàng)作目的和態(tài)度。他們將“文學(xué)的世界和現(xiàn)實(shí)的世界”密切聯(lián)系在一起，進(jìn)而將“文學(xué)的世界就等同于現(xiàn)實(shí)的世界”，像魯迅先生那樣相信讀者會(huì)把小說(shuō)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的復(fù)本來(lái)讀。對(duì)讀者的期待，或者說(shuō)對(duì)讀者的影響力的考量，在小說(shuō)家們創(chuàng)作之初就深埋在了心里，這成了經(jīng)世致用，實(shí)現(xiàn)改良人生和社會(huì)進(jìn)步功利目的的出發(fā)點(diǎn)。

除了“憂憤深廣”的魯迅之外，懷揣這種創(chuàng)作態(tài)度的作家還有很多。他們將這種自覺(jué)、嚴(yán)肅的文學(xué)態(tài)度，投射在小說(shuō)風(fēng)景書(shū)寫(xiě)上，使得中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)景必然帶有了極強(qiáng)的主觀性、想象性。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)從來(lái)都不是純客觀的和唯美的，而是主觀的、合目的性的；它不是一個(gè)名詞而是動(dòng)詞，風(fēng)景的書(shū)寫(xiě)和呈現(xiàn)方式本身就是意義建構(gòu)的一部分。但是，僅僅具有意識(shí)形態(tài)的功利性還不行，還必須具有一定的審美性。也就是說(shuō)，審美與意識(shí)形態(tài)的融合，強(qiáng)調(diào)的正是文學(xué)本質(zhì)復(fù)合特性的有機(jī)融合與統(tǒng)一，它包含著人類普遍性的情感和訴求，具有超越階級(jí)、集團(tuán)和種族的傾向和特性。尤其是自然山水風(fēng)景，作為特殊的審美對(duì)象，具有更大的普適性，必然吸引不同時(shí)代的讀者，在愉悅的審美感受中，領(lǐng)悟其中的思想內(nèi)涵。因此，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家們紛紛選擇隱喻裝置，將強(qiáng)烈的主觀意識(shí)、社會(huì)進(jìn)步的功利訴求等悄悄轉(zhuǎn)換為自然風(fēng)景的不同呈現(xiàn)方式，將抽象的觀念變換為具體可感的審美對(duì)象。這種修辭機(jī)制很好地實(shí)現(xiàn)了客觀的自然風(fēng)景與主觀的意識(shí)形態(tài)之間的架構(gòu)作用，將意識(shí)形態(tài)隱喻化的同時(shí)，也具有了一定的藝術(shù)審美性。

柄谷行人在他的《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中曾經(jīng)提到列維·斯特勞斯的一個(gè)比擬：“在土著的思想中裝飾即是臉面”，或者說(shuō)“裝飾創(chuàng)造了臉面”。前者賦予了后者“社會(huì)性、人的尊嚴(yán)、及其精神性意義”。臉面和裝飾的關(guān)系，正是柄谷行人所說(shuō)的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”。[24]46因此，所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”就是在“顛倒”中發(fā)現(xiàn)的“被視為無(wú)可質(zhì)疑不證自明的那個(gè)裝置”[24]146。在這里，隱喻修辭機(jī)制就是發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的“裝置”之一，貫穿于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)。它將素顏的意識(shí)形態(tài)涂抹上自然風(fēng)景的萬(wàn)種風(fēng)情，使得自然與文化、政治、民族國(guó)家等人文意識(shí)內(nèi)涵有機(jī)融合為一體。讀者在感受自然風(fēng)云的審美變幻中，以小說(shuō)的具體語(yǔ)境為依托，運(yùn)用隱喻思維，按圖索驥，尋找和感受其中的意義關(guān)聯(lián)，將自然的油彩不斷洗刷和剝離，最終到達(dá)話語(yǔ)場(chǎng)域，與小說(shuō)家在精神終點(diǎn)交匯。

（三）“向外轉(zhuǎn)”的慌張

隱喻修辭的延展性和模糊性，擴(kuò)展了小說(shuō)風(fēng)景文本的意義表達(dá)空間，同時(shí)，它在一定程度上也彌補(bǔ)了小說(shuō)家現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的缺乏和觀念認(rèn)識(shí)的不足。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家面對(duì)自我的心靈和自身的生命體驗(yàn)，常常有著更深刻和清晰的感受，這也就是為什么小說(shuō)家本身常常作為隱喻中介的原因。但是，向外轉(zhuǎn)，在面對(duì)未曾體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，或者還不夠深入了解的政治等方面的意識(shí)觀念，常常會(huì)有手足無(wú)措的慌張。隱喻修辭的模糊性，剛好可以營(yíng)造一定的藝術(shù)空間，使其超脫在現(xiàn)實(shí)之外，形象化、藝術(shù)化地展現(xiàn)抽象的概念和意識(shí)，補(bǔ)足現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)不足的短板。但是，這樣也會(huì)帶來(lái)一定的概念化風(fēng)險(xiǎn)。這種隱喻修辭的補(bǔ)足作用，在左翼小說(shuō)和抗戰(zhàn)小說(shuō)、解放區(qū)小說(shuō)中都會(huì)廣泛存在。

比如丁玲的《水》，以1931年十六省的水災(zāi)為小說(shuō)背景。但是，這時(shí)的丁玲對(duì)左翼革命認(rèn)識(shí)很少，更缺乏實(shí)際的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)。作為好友沈從文認(rèn)為丁玲等人的行為“建立于租界地內(nèi)觀聽(tīng)……并非出于理智的抉擇”。他們“過(guò)分相信革命的進(jìn)展”……憧憬于“明日光明”，徹底的被“社會(huì)革命公式”“弄得稍稍糊涂罷了”[25]。雖然隱喻修辭形象化地表現(xiàn)出了“工農(nóng)勞苦大眾的力量及其出路”[11]72，但是卻“陷于抽象的概念，而對(duì)人類生存的具體存在現(xiàn)象，不能發(fā)生很大的興趣”[12]558的“席勒化”傾向?！皼](méi)有生活的真實(shí)，只有感情的真實(shí)”，“以概念的向往代替了對(duì)人民大眾的苦難與斗爭(zhēng)的真實(shí)”，“以站在岸上似的興奮的熱情和贊頌”替換了“生死斗爭(zhēng)中痛苦和憤怒的感覺(jué)與感情”[26]。馮雪峰的批評(píng)可謂是準(zhǔn)確而中肯。對(duì)“水”的隱喻修辭，一定程度上彌補(bǔ)了客觀再現(xiàn)的藝術(shù)缺陷，但是卻也造成了丁玲前期“莎菲式”藝術(shù)個(gè)性的喪失。

同樣的情況，在蕭紅的創(chuàng)作中也存在。蕭紅的小說(shuō)基本都是以抗戰(zhàn)為背景，但是蕭紅始終缺乏親身參與抗戰(zhàn)的經(jīng)歷。甚至當(dāng)蕭軍準(zhǔn)備投筆從戎，參加抗日義勇軍時(shí)她極力阻止，認(rèn)為才華橫溢的蕭軍不值得去戰(zhàn)場(chǎng)犧牲自己?？疾焓捈t在這十年的生活，我們發(fā)現(xiàn)，蕭紅的創(chuàng)作生活雖然都是在抗日的時(shí)代背景下，她本人也曾在1927年參加過(guò)抗日游行，接受過(guò)新思想、新觀念、新生活方式的洗禮。1933年間在青島參加了“牽牛房”組織的進(jìn)步文人的抗日活動(dòng)，參加為抗日籌款的畫(huà)會(huì)義賣(mài)和宣傳抗日的“星星”劇團(tuán)演出。同年8月，二蕭還合寫(xiě)了《跋涉》。1938年二人奔赴山西臨汾，在李公樸創(chuàng)辦的民族革命大學(xué)任教。在那里創(chuàng)作了《曠野中呼喊》《北中國(guó)》等作品，也參與了很多革命活動(dòng)，但是沒(méi)有親身參與抗戰(zhàn)卻是事實(shí)?！耙话愣摚捈t在《生死場(chǎng)》一書(shū)中途轉(zhuǎn)變小說(shuō)主題，在小說(shuō)中的一場(chǎng)起義前也未能仔細(xì)說(shuō)明起義的動(dòng)因，再加上本書(shū)最后三分之一筆調(diào)的松散，都一再顯示出蕭紅是在嘗試著描寫(xiě)她不太了解的題材?！盵27]面對(duì)直接的抗戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的缺乏，蕭紅選擇了帶有鮮明抗戰(zhàn)地域符號(hào)的東北，用其惡劣的自然和天候作為風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的喻體文本，由自然的暴力造成的緊張關(guān)系來(lái)比附抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代氛圍以及外族侵略的血腥和殘暴。這是用具體、經(jīng)驗(yàn)的概念去理解抽象、新鮮的概念，并在兩者之間尋找相互的關(guān)聯(lián)，從而達(dá)到宏觀的、本質(zhì)性的把握和呈現(xiàn)的目的。這種“概念性的隱喻”和“規(guī)約性的隱喻”方法，是有感召力的。它不僅呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)文壇對(duì)抗戰(zhàn)偉大作品的經(jīng)典生成的召喚，而且《生死場(chǎng)》被稱為“最早出現(xiàn)的抗戰(zhàn)小說(shuō)”而為民眾廣泛接受。但是，隱喻機(jī)制也只能是蕭紅現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)局限下的無(wú)奈選擇，也難免存在“概念化”的傾向。

綜上所述，小說(shuō)風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的隱喻機(jī)制的發(fā)生，是綜合因素作用的結(jié)果。從風(fēng)景隱喻修辭的運(yùn)行機(jī)制來(lái)說(shuō)，它建立在人類共同的認(rèn)知思維基礎(chǔ)上，從隱喻修辭文本建構(gòu)上來(lái)說(shuō)，其中有時(shí)代精神的影響，也有作家個(gè)性、經(jīng)歷、藝術(shù)傾向等的選擇和考量。在多種因素的作用下，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的隱喻風(fēng)景，不僅具有豐富的意義內(nèi)涵，而且具有一定的審美沖擊力。在保持二者張力平衡的基礎(chǔ)上，對(duì)不同時(shí)代的讀者也產(chǎn)生了深刻的影響力。