李 鈞

(復旦大學 中文系，上海 200433)

一、 問題的提出

黑格爾認為，世界的真理——精神的存在是系統(tǒng)性以及歷史性的。在歷史中，有藝術、宗教和哲學三種觀念史在并行或相續(xù)，同時藝術也是歷史性的，象征型(die Symbolische Kunstform)、古典型(die Klassische Kunstform)和浪漫型(die Romantische Kunstform)接續(xù)變化。在一般理解中，黑格爾把古典型作為藝術的標準和體現(xiàn)，但是，種種跡象顯示，黑格爾又對藝術有更深的建構。也許黑格爾更心儀的藝術形式并非是古典型，而是一種經(jīng)過浪漫型藝術發(fā)展過后充滿動態(tài)和歷史性的影像性的東西。在黑格爾思想中，有可能有兩種藝術標準，他對于藝術的思考在這兩個標準中波動，導致其美學思想的深度含糊。這個二重性，原因涉及黑格爾對藝術進行的兩方面思考。他一方面就藝術的獨特性來看藝術，于是藝術就被定位為精神的淺在層次；另一方面又從藝術全體來思考，思想進行從獨特性到一般性(即藝術所表達的最深的精神與理念)之間的運動，于是藝術就呈現(xiàn)出遠比它的獨特性更多的內(nèi)容。他一方面把藝術看作是精神歷史的初級階段，與精神的完全實現(xiàn)隔得很遠；另一方面他又把藝術看作精神完全實現(xiàn)的一方面，能使精神本身成為自己的內(nèi)容。于是藝術有自己的藩籬，又打破藩籬，去碰觸自己所能觸及的最高東西并形成適應這個東西的新的標準和形態(tài)。

黑格爾藝術哲學最集中的問題是藝術的“終結”(Ende)問題，這個問題集中了他藝術哲學中最深的思考和最大的含糊。一方面，以古典型為代表的藝術是過去了的精神形態(tài)；另一方面，古典型后顯然浪漫型還取得了重大的發(fā)展，對此黑格爾甚至傾注更多的論述和欣賞。與此同時，甚至有論者在討論黑格爾對于現(xiàn)代藝術的開啟作用。(1)關于這個問題，參見Jason Gaiger, “Catching up with History: Hegel and Abstract Painting” (見Hegel: New Direction, ed. By K. Deligiorgi, Acumen Publishing Limited, 2006.)介紹?；魻柹w特(S. Houlgate)和皮平(R. B. Pippin)在這個問題上產(chǎn)生了明顯沖突。皮平是對于黑格爾開啟現(xiàn)代藝術觀點的支持者，他的著作：After the Beautiful: Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism (The University of Chicago Press, 2013).比較充分地闡述了這個觀點。從藝術史的現(xiàn)實來看，藝術顯然沒有過去，但黑格爾關于藝術終結的論述又顯得那么合理與有力。那怎么來看待黑格爾自己論述中的不一致以及藝術史現(xiàn)實與“終結”論的不一致呢？他關于藝術思考的二重性的問題應該是一種比較好的解決方式。

黑格爾對于藝術的思考在表面的明確下潛藏著不一致，這個問題在黑格爾研究中長久以來都被關注。因為黑格爾自己的著述中，有把藝術作為宗教的一部分的“藝術宗教”(die Kunstreligion)(《精神現(xiàn)象學》)和對藝術進行獨立、全面的論述(《美學演講錄》，以下稱《美學》)以及藝術雖然獨立但又與宗教交雜(《哲學科學百科全書》，以下稱《全書》)的不同做法。不少論者在其中發(fā)現(xiàn)了藝術的不同表述。

有的論者認為黑格爾雖然在整體上把藝術定位于已終結，但不明言地承認藝術作為獨立的領域仍然有自己的生命。比如E.M.達爾說：“《美學演講錄》和《全書》表現(xiàn)了對于精神現(xiàn)象學里的藝術概念的發(fā)展和推進，在這里藝術作為精神的產(chǎn)物有了自己獨立的位置，與宗教脫鉤了(盡管仍用宗教的術語)，并且獲得了自主性與自動性。這點與康德《判斷力批判》第44節(jié)的觀點是一致的，康德說：‘精致藝術……是一種具有自身目的的表象，盡管沒有一個(更高)目的，但卻促進了社會交流的精神力量的成長。’在《精神現(xiàn)象學》里面，藝術和宗教占據(jù)著同樣的階段(藝術是宗教的形式宗教是藝術的內(nèi)容)，在《美學演講錄》中專論藝術，藝術被推進到它有自己的精神領域?！瓕τ诤诟駹杹碚f，這意味著，就算是在精神中停止起作用了，藝術也有自己的價值并且需要在語境中和在細節(jié)上詳加研究。”(2)E. M. Dale， Hegel, The End of History, and the Future (Cambridge University Press, 2014) 201-2.這種觀點，能夠意識到不同著述中不同表述，意味著黑格爾內(nèi)心對于藝術有兩種定位，一種是藝術就其自身而言有一個價值和意義，一種是就藝術在精神發(fā)展的環(huán)節(jié)歷程中來考慮有另一個價值和意義。就藝術自身而言，藝術似乎沒有“終結”，故而到現(xiàn)在仍然存在，這種思路現(xiàn)在已經(jīng)成了關于藝術終結難題的一個解決方式。

但這種觀點的問題是：(1)任何事物，都有獨立自主的自身，同時也是更大運動中的一個環(huán)節(jié)，這是黑格爾思想的基本原則。上述把藝術分為兩個方面的做法，如果僅是依照這個原則而劃分，其實并不能改變藝術的基本性質(zhì)，除非對于那個原則或者對于藝術有更深的思考?，F(xiàn)在這種簡單的思考，講述藝術就其獨立性上仍有延續(xù)的生命，似乎是一種對于實際藝術史的無奈應對。(2)而且就黑格爾藝術哲學本身來看，究竟在哪種定位中的藝術更具有生命力其實是模糊的。是獨立的，還是依附宗教的藝術更有生命力？在一般黑格爾的論述中，與宗教在一起的藝術似乎總是更加具有附屬性，讓人擔心它要被約減為宗教或哲學而被拋棄；反之，那個獨立的藝術倒更加讓人寄予不會消逝的希望。但是，也在黑格爾的論述中，和宗教結合在一起的藝術，因與比獨立藝術的目的更深的目的聯(lián)系在一起，從而把獨立藝術的形式和內(nèi)容打破了，提供了給藝術更大空間的可能性。相反，那個所謂有自己領域的藝術倒顯得是狹隘的，可能就是黑格爾心中已經(jīng)終結了的藝術。這看起來是一個難題。這兩個問題可能啟發(fā)人們對黑格爾理論中有沒有更有生命力的藝術，以及它又如何存在進行思考。這個思考應該探討黑格爾這里關于藝術的完全性思考是什么，藝術在抵抗他者與附屬他者之間是否有另一種更大的存在模式？

更早的研究顯得更加深刻和尖銳，直接提出黑格爾藝術思想中的二重性問題。著名的黑格爾研究者W. 戴斯蒙德(William Desmond)在他關于黑格爾美學思想研究的著作《藝術與絕對》中明確提出，綜合黑格爾的不同著述，他對于藝術有“美學的”和“宗教的”兩種看法。在“美學的”看法中，黑格爾承認藝術擁有自己的“自主性”，它集中在人與對象的關系中，“藝術被視為人類精神自我包含的表達，由它自己的力量、特別是想象力產(chǎn)生，不同于人類意義的其他領域如歷史和科學”。但是戴斯蒙德并不認為這是黑格爾藝術哲學的精髓，他認為黑格爾不僅講“為藝術的藝術”，更加注意藝術與絕對的關系，“把絕對不斷賦予藝術”。這體現(xiàn)在他把藝術和宗教結合起來。他說，在關于人的創(chuàng)造力的“美學的”解讀中，“人處于與自己的想象性對話中，……人是對話的兩端，他是說話者，被說者，和自己傾聽性的對話者。”而在“宗教的”解讀中，“有一個更大的復雜性在此辯證性中，……在這個對話中，人傾聽自己，但總是在一個與比有限個體更加終極的東西的交談的語境中，這個東西是無法‘人類學化’的?！?3)William Desmond, Art and the Absolute: A Study of Hegel’s Aesthetics (State University of New York Press,1986) 38, Ⅶ, 47-8.藝術宗教化，顯示了黑格爾不再關注“與其他形式并列的形式”，而是關注一個“運作在所有形式中的創(chuàng)造性力量，即‘精神’本身”。而藝術也因此獲得了絕對性。在宗教化中，“藝術有自己的領地，然而在這個領地之內(nèi)已經(jīng)進行了對于‘僅僅審美’的超越，這一超越不是簡單地對藝術進行否定和取代，而毋寧是伴隨著它的最高到達與充實”。在宗教的解讀中，人的力量“指向了一個更基本的絕對精神的創(chuàng)造性，因為這力量不再是貶義的私人性和主體性，藝術在此獲得了形而上的意義”?！八囆g彌漫在人民的整個生活中，在倫理、政治和宗教性的實際中，藝術宗教展開了人民的世界，藝術因此成了整體的某種運作。”“藝術作品成了有限的人與精神力量的連接點?！贝魉姑傻聢猿衷谝话闳苏J為藝術要被取代的與宗教、哲學相關的處境中，藝術卻真正擁有在自己概念中的存在，“重要的不是藝術被約減到宗教，而是提升作為‘審美的’藝術”。(4)William Desmond, Art and the Absolute: A Study of Hegel’s Aesthetics (State University of New York Press,1986) 41-4.

這種幾乎是拆解重構式的解讀，深刻地觸到了黑格爾藝術哲學隱含的內(nèi)容。戴斯蒙德在一般人所認為限制了藝術范圍的“藝術宗教”中，反過來看到了黑格爾心目中真正獨立而完全的藝術，體現(xiàn)了他對于黑格爾藝術思想深刻的理解。同時他把藝術分成兩個層次，作為同一種精神在不同層次上理解的產(chǎn)物，也是符合黑格爾的方法論的。藝術突破了對于他者的抵抗與附屬來獲得自己內(nèi)涵的思路，打開了對于黑格爾藝術哲學理解的空間。但是，戴斯蒙德在此著中匆匆轉(zhuǎn)到兩種意義的后世左派與右派解讀的分析中，卻不注意前面立論中留下的空白：對于黑格爾而言，具體在什么意義上藝術是僅僅“美學的”、要被超越的藝術？哪種則是仍然具有活力的藝術？這些藝術的意義，和黑格爾所構建的古典型、浪漫型藝術等有什么關系？兩種意義，分別具體的涵義是什么，它們是怎么建構起來的？關于“審美的”，他幾乎沒有說明；關于“宗教的”，他有時似乎認為是浪漫型藝術，但同時又不確定地提到是對古典型和浪漫型的超越。(5)William Desmond, Art and the Absolute: A Study of Hegel’s Aesthetics (State University of New York Press,1986) 47.

黑格爾藝術哲學真正的價值不在于對一種已逝去的藝術的回顧，而在于對于藝術整體性的理解。對于這兩者進行區(qū)分的研究思路是很有價值，并且也是具有文本依據(jù)的，因此，值得對此進行進一步探討。在這個探討中，應該考慮是否能夠超越黑格爾對于藝術在表面上的“美學”與“藝術宗教”上的兩分，在其更深層的思維原理上，看到他對于藝術更深層的復雜思考，并且基本上能厘清他對于藝術進行不同層面思考的線索和內(nèi)涵。

二、 逝去的身體型的古典型藝術

從著述整體來看，黑格爾確實潛在地對藝術做了區(qū)別，分兩個方面對藝術進行了探討。這個區(qū)別并非是表面的“藝術(或‘美學’)”與“藝術宗教”的區(qū)別，而是獨特(狹義)的藝術領域和完全的藝術領域的區(qū)別。

首先要考察獨特的藝術領域是如何被定位的。在黑格爾的著述里，他將藝術獨立出來講，主要在兩個地方，一個是《美學》，一個是“歷史哲學演講錄”(《全書》盡管獨立地講藝術，但和宗教是交錯的)。我們看到，在這兩個地方，都高度重視古典型藝術。前者盡管同時講述了象征性、古典型和浪漫型三種相交替的藝術類型，但他明確指出只有古典型，才是藝術的代表，是“理想”(das Ideal)。在后者，古典型則是藝術的唯一內(nèi)容。

按照《美學》流行的說法，黑格爾稱藝術為“理念的感性顯現(xiàn)”(das sinnliche Scheinen der Idee)(6)1818至1829年間，黑格爾關于“藝術哲學”做了五次講座，通行的《美學演講錄》是其學生霍托(H. G. Hotho)根據(jù)他這些講座的手稿和學生筆記進行整理合并而成。近百年來(1931年拉松開始提出問題)，在對于不同講座學生筆記的研究中，人們發(fā)現(xiàn)在具體的不同講座中，黑格爾對于藝術關注的重點是不同的，有些提法并非所有講座都出現(xiàn)的。對于藝術終結的說法各講座也有寬和與尖銳的不同態(tài)度，“理念的感性顯現(xiàn)”一說在具體的學生筆記中也未找到完全相同的表述，整理者霍托在一定程度上摻入了自己的理解等等。這些研究，促進了對于黑格爾美學思想的理解，也導致了整理本與分筆記之間在把握黑格爾藝術思想的差異性的爭議。，或者按“歷史哲學”的說法，“優(yōu)美”是“在感性事物的顯現(xiàn)中蘊含的精神”。(7)黑格爾著，劉立群等譯，張慎等校：《黑格爾全集》(第27卷第1分冊)，北京：商務印書館，2017年，第290頁?；蛘甙凑账凇度珪防铩翱茖W”的表述，藝術作品這種自然直接性的形象是“理念的符號”(das Zeichen der Idee)(8)黑格爾著，楊祖陶譯：《黑格爾著作集》(第10卷)，北京：人民出版社，2015年，第326頁。。這幾種說法總體上是一致的，那就是理念或者精神顯現(xiàn)于感性的存在物中。如果按照這種說法，那么藝術并無什么特別。因為依據(jù)黑格爾的整體哲學，絕對精神總是以異化的方式存在，正如上帝這個概念總是包括“存在”一樣。絕對精神先是直接地以自然-直接存在的方式存在，隨著這個作為精神最初級存在的自然的發(fā)展，它逐漸具有自為存在，有了自我意識，以及與自我意識相對立的客觀對象；自我意識一步步發(fā)展為無限的主體性，客觀對象發(fā)展為無限的實體性，最終兩者在絕對的對立中完成和解，完成否定之否定，達到絕對精神的完全存在。這個過程和模式，也可以概略成為精神的感性顯現(xiàn)過程。但黑格爾把這個總體模式分為三個方面，對應于絕對精神存在的直接性部分(藝術-直觀)、本質(zhì)性部分(哲學-概念)和兩者的聯(lián)系(宗教-表象)。也就是說，藝術必須堅持它在總模式的這個“直觀”或者感性的重點，方才成為藝術。這個原則也是黑格爾一以貫之的原則，否則就無法有藝術了。但問題是，堅持藝術的范圍，是僅僅堅持這個差異性，還是以這個差異性為基礎，全面地考察藝術全部范圍，這還是有區(qū)別的。

在黑格爾思想的基本原理里，任何事物總有自在存在(直接的存在)、自為存在(與他者相區(qū)別而存在)以及自在自為的存在(既與他者區(qū)別又能回到自身的存在)幾種模式；而且，更進一步，黑格爾還在更復雜的體系里做了更復雜的區(qū)分。比如他論精神的時候說：“它首先只對我們而言或自在地是這個自在而自為的存在，它是精神的實體，它必須為它自身而言也是自在而自為的存在?！攲ο蟮木駜?nèi)容是由對象自己所產(chǎn)生出來的時候，對象只對我們而言是自為的；但當它對它自身而言也是自為的時候，這個自己產(chǎn)生，即純粹概念，就同時又是對象的客觀因素，……”(9)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學》(上卷)，北京：商務印書館，1979年，第17頁。泛而言之，也就是說，事物總是有兩個“自己”，一個是強調(diào)與其他事物不同的自己(自為存在，或者在更復雜的層次上是對他者的自在自為)，一個是明白了自己的終極概念是什么的自己的自己(自在自為存在或者是對自己的自在自為)。這兩者并不是一個偶然的、互不相關的情況。需要注意的是辨別自為存在和自在自為存在，以及更復雜的對他者的自在自為與對自身的自在自為的區(qū)別。因此，理念的感性顯現(xiàn)，盡管總體一致，但“理念”“感性”“顯現(xiàn)”乃至于黑格爾所說的藝術的另一個要素：“主體的創(chuàng)造性”，每個范疇其實都有在對他者自在自為意義上和對自己自在自為意義上不同的解讀角度和意義。這些是黑格爾在藝術問題上未曾有意識地進行區(qū)分過的，但對于他關于藝術的思考卻非常有意義。基于這些認識，可以考察他獨立地講述藝術之處主要是處于什么角度。

在《美學》中，黑格爾說，“因為藝術的任務在于用感性形象來表現(xiàn)理念”，所以不論藝術里面有何種差異，藝術“須使自己有直接感性存在”。在這個基本點上，“藝術在符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優(yōu)點，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度”。感性應該是自在自為的才是必然性的，不能做到自在自為的感性是偶然性的。自在自為的感性就是最好、最高以及最有代表性的藝術。按照黑格爾的藝術哲學語言，這就是理念和形象能融合一體、形式和內(nèi)容能融合一體的感性。他稱此為“理想”。(10)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第一卷)，北京：商務印書館，1979年，第90～91頁。在此我們應該意識到，在黑格爾構筑“理想”的時候，有兩個內(nèi)在因素。一是他始終強調(diào)在與宗教、哲學的不同中構建理想。他在演講錄中一直堅持他關于絕對精神的三種方式的區(qū)別：“第一種形式是直接的也就是感性的認識，……在這種認識里絕對理念成為觀照與感覺。第二種形式是想象(或表象)的意識，最后第三種形式是絕對的自由思考。”(11)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第一卷)，北京：商務印書館，1979年，第129、136、98頁。正因為這種區(qū)別因素，所以他不僅強調(diào)感性，而且還強調(diào)某種感性模式(理想)。其他方式不是沒有感性，感性里面也不是沒有其他樣態(tài)，但強調(diào)某一種其他方式無法擁有的感性樣態(tài)，正是以與他者的區(qū)別確立自己的結果。按照黑格爾的理論，這在一個事物存在的普遍性-個體性-特殊性的三段論中，是屬于“屬差”的特殊性的。換言之，這種感性是自在自為的(有形式有內(nèi)容)，但它是對于他者的自在自為，而不是對于自身的全面的自在自為。黑格爾其實很清楚這種感性因此而具有的有限性，因此有第二個因素，即指出這個理想的內(nèi)容，也是“直接性”的。他說，理念之所以美，“只是由于它和適合它的客體相直接結成一體”。(12)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第一卷)，北京：商務印書館，1979年，第129、136、98頁?！袄砟钭鳛槔硐爰热皇侵苯拥娘@現(xiàn)，也就是與它的顯現(xiàn)同一的美的理念。”(13)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第4、364、273頁。所以，這個在狹義的藝術中最高的、作為代表的理想，在理念的整體性中地位并不高。

狹義藝術的代表是“理想”，而“理想”的代表是古典型藝術。狹義的藝術的展開三階段：象征性、古典型、浪漫型就體現(xiàn)為古典型藝術的產(chǎn)生、建立與解體(“浪漫型藝術在本身上本來就已包含瓦解古典理想的原則”(14)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第4、364、273頁。)過程，這是《美學》整體一個明顯的主線。

因為重點在感性獨特性這里，所以古典型藝術的特點其實是感性的充沛，即感性得到精神貫注。此處需要關注一個中間因素，即人體(das K?rper)。精神在異化與回歸的過程中，因為自我意識的出現(xiàn)，會產(chǎn)生一個關鍵環(huán)節(jié)，即人。人是精神的自我意識，這個自我意識，會隨著發(fā)展走過一個直接的自我、有限的主觀的自我和超越性的自我階段。在古典型藝術階段，人正處于主觀的自我的初級階段，即知道有自我并且這自我和外在感性：身體合一的階段。黑格爾說：“生命在演進中必然要達到人的形象，因為人的形象才是唯一符合心靈的感性現(xiàn)象?！?15)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第一卷)，北京：商務印書館，1979年，第129、136、98頁?！坝醒腥獾母行缘淖匀滑F(xiàn)象則提供適合精神的外在形式，……精神完全滲透到它的外在顯現(xiàn)里，使自然……受到理想化，成為恰好能表現(xiàn)具有實體性的個性的現(xiàn)實事物，從而使藝術達到完美的頂峰?！?16)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第4、364、273頁。所以，人的身體粗略地說就是“理想”：“精神的內(nèi)在因素在精神所固有的肉體形象里找到了它的表現(xiàn)?！?17)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第三卷，上冊)，北京：商務印書館，1979年，第17頁。因此，表現(xiàn)人體的古希臘雕塑就是古典型的代表進而是藝術的代表。為了和宗教的“啟示”所需要的更有意義的具體的特殊個人區(qū)別開來，黑格爾在“歷史哲學演講錄”中除了講述希臘人已經(jīng)把自己的身體當作藝術以外，進一步指出這種身體不是特殊的具體的身體，而是綜合身體各種規(guī)律形成的“在大理石中”“在幻想的圖像中”的完美的雕像。也就是說，藝術通過人的初步主觀性這個精神發(fā)展的中介，達到了自己的出現(xiàn)和實現(xiàn)。雕像盡管是石頭，但完美的形式融化(凈化)了材料，使材料顯得像肉體，形式和材料共同構筑了一個充沛、普遍但又脫離了具體特殊性的抽象身體。這就是黑格爾關于狹義藝術本質(zhì)的形象性表達。這種表述影響深遠，尼采曾把這種綜合與抽象各種現(xiàn)象的完美現(xiàn)象表述為“外觀的外觀”(18)尼采著，周國平譯：《悲劇的誕生》，北京：三聯(lián)書店，1986年，第14頁。。這雖然是一種不再偶然性的感性，但其實遠不是具有最高必然性的感性。

但這種藝術，在精神的過程中地位并不高，因為黑格爾認為它表達的理念，其實不是最深的理念，而是理念分裂的中介形態(tài)，因而，這種藝術模式也被稱為“顯現(xiàn)”(das Scheinen)，而與成熟宗教模式的“啟示”(die Offenbarung)相區(qū)別。這種模式里最早出現(xiàn)了兩個方面(精神的自我認識與精神的異化存在)的統(tǒng)一，但這個統(tǒng)一是直接的，它的統(tǒng)一因為著重于感性，而感性是最分裂的東西，因而它所統(tǒng)一的精神也是分裂的因而是主觀有限的?！皻v史哲學演講錄”最清晰地表述了這個看法。黑格爾說，希臘人的精神還沒有發(fā)展到普遍性和概念性，“精神還沒有在精神中得到把握”，因此還在主觀的個體性層，“仍處于自然性的規(guī)定中”。所以，“只有具體的、依然感性的生命力，它出自精神的東西，卻只有感性的當下在場，——這種統(tǒng)一性是精神的東西與感性的東西的相互滲透，融為一體”。因此，“他們在此仍然停留在神的外在化，止步于外在的現(xiàn)象，……希臘宗教還處在外在化中，必然是一種多神論，這就是神圣東西如何向希臘人顯現(xiàn)的方式?！ＥD人的神是被理想化為優(yōu)美的人。”“優(yōu)美將神性的東西在感性的東西中表達出來，因此……它遵循著自然和必然性的方式作為習俗和習慣而存在?！?19)黑格爾著，劉立群等譯，張慎等校：《黑格爾全集》(第27卷第1分冊)，北京：商務印書館，2017年，第295、269、294、306,310頁。也因此，優(yōu)美中的普遍性(神)只能是某一方面的普遍性，他們之間也必然因為自身的局限性而產(chǎn)生沖突。

在這里我們看到，藝術在感性上被定位為理想，在理念上也被定位為個體，堅決地與宗教和哲學區(qū)別開。因為藝術要獨立出來，它必須圍繞著它與其他東西的差異性而建立起來，這看起來似乎沒什么問題。但是，這種建立，顯然是為了藝術的藝術，以及為了他者的自在自為。這種獨特性，標志出了藝術，但其實并不能表示藝術的全體。

古典型藝術的理論構建，是近代德國思想史上，從溫克爾曼經(jīng)過萊辛、赫爾德爾、歌德、席勒、謝林等人的一項延續(xù)幾十年的工程，一般認為黑格爾對此做了最完全和最終貢獻。黑格爾對于這種獨特的藝術，確實提供了理論上堅實與完滿的支撐。但他對于其缺點與解體的揭示也是不遺余力的，他在總體上認為古典型藝術是“虛構”與“片面”的。(20)參見李鈞：《虛構與片面：黑格爾對古典型藝術的深度解構》，見《當代文壇》2020年第2期。這種批判與揭示的理論意義，其實是非常重要的，它們啟示著他自己和后人，對于藝術進行更深入和更加宏闊的探討。在他之后，尼采對古希臘悲劇的內(nèi)涵進行了拓展，打破了“日神”秩序，加入了“酒神”精神的核心。思想家榮格致力于對人類文化進行分析，力圖描述一個宏大的“幻覺”運動系統(tǒng)。在此過程中，他曾對于古典型思維方式進行批判，他說：“席勒因而毫無顧忌地過高評價了希臘人，……古代人通過對絕大多數(shù)普通人(希洛人和奴隸)施行幾乎完全的壓制來達到迎合上層個體發(fā)展的目的。”(21)榮格著，儲昭華等譯：《心理類型——個體心理學》，北京：國際文化出版公司，2018年，第61頁。這種壓制，應該也是出于對古典型藝術本質(zhì)片面的思考。阿多諾是現(xiàn)代藝術的倡導者，因此對古典藝術的看法是負面的，理由和榮格類似。他說：“當傳統(tǒng)美學(黑格爾也不例外)贊揚自然美的和諧時，它的所作所為就是把從壓抑中得到的快感投射到受壓抑的對象中。”“古典藝術追求完美的典型是為力量和暴力樹碑歌功……實際上，古時真正野蠻的行徑(如奴隸制、種族滅絕)自古代雅典時期以來一直未在藝術中留下任何痕跡。……古往今來，雅典藝術家設計出的一般與特殊(或共相與殊相)的‘古典式’整一性，是一種華而不實的整一性，難怪他們繪畫藝術中那空洞的凝視，與其說是‘高貴的單純與靜穆的偉大’，倒不如說是流露出古時的恐怖之感?！?22)阿多諾著，王柯平譯：《美學理論》，成都：四川人民出版社，1998年，第274、277～278頁。其實黑格爾也有類似的思考，阿多諾這個黑格爾研究者也帶著對黑格爾的誤解。黑格爾在講希臘時代時，就強調(diào)此期特點必然會帶來“奴隸制”(23)黑格爾著，劉立群等譯，張慎等校：《黑格爾全集》(第27卷第1分冊)，北京：商務印書館，2017年，第295、269、294、306,310頁。。他分析古典雕塑時，也指出雕像是“沒有視覺”的，沒有“靈魂的光”，為了不暴露任意和偶然，雕刻把“個別的神表現(xiàn)為孤獨地處在幸福的靜穆中，但沒有生活的氣息，……卻帶有哀傷的神色?！?24)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第278、252頁。這種描述，和阿多諾同出一轍，與完全推崇古典型藝術的溫克爾曼認為古代雕像表情“淡漠”(25)高艷萍著：《溫克爾曼的希臘藝術圖景》，北京：北京大學出版社，2016年，第55頁。表達了平靜與完美的意見恰恰相反。

三、 “美學”并不僅是“美”學

黑格爾認為，古典型藝術建立了一個“美”(das Sch?ne，優(yōu)美),這個似乎是其藝術論的唯一內(nèi)容。在《美學》中他開宗明義地說自己的“美學”(diesthetik),就是研究“die sch?ne Kunst”(優(yōu)美的藝術)。那么，這個藝術哲學應該是講述那個獨特的感性和獨特的個體性。

但是，他并沒有嚴格固守這個范圍?！艾F(xiàn)象學”和《全書》中，優(yōu)美和宗教糾纏在一起，它們之間的過渡給藝術論提供了很多彈性，在其中藝術作為宗教的一部分，盡管堅持了藝術內(nèi)容的有限性，但給藝術提供了宗教所達到的理念的更深的內(nèi)容背景。這個背景不斷突破藝術原有的有限內(nèi)容。比如，他認為藝術品內(nèi)容有的時候，“它里面孕育和產(chǎn)生出來的不是任何主觀特殊性的符號，而是毫無雜質(zhì)、未受偶然性玷污的內(nèi)在精神的內(nèi)蘊”，因此，藝術內(nèi)容的主觀個體性被突破，于是有了“天才”說(26)黑格爾著，楊祖陶譯：《黑格爾著作集》(第10卷)，北京：人民出版社，2015年，第328頁。。《全書》還接受“理念和形象不適合”的浪漫型藝術為藝術內(nèi)容，并且在此和宗教糾纏在一起?！艾F(xiàn)象學”“第七章”為“宗教”，在此講述藝術作為宗教的一個階段，主要講古典型藝術，但又把“喜劇”和“苦惱意識”作為長長的余音和啟示宗教混在一起。開頭明確堅持“優(yōu)美”的“美學”，內(nèi)容卻最為宏闊地包容了在黑格爾之前的藝術的所有內(nèi)容，不僅是古典型藝術，而且也包括象征型與浪漫型藝術。后兩者顯然是內(nèi)容和形式“不適合”的，不是“優(yōu)美”。我們可以把兩者理解為“優(yōu)美”的“前”和“后”而納入“優(yōu)美”，但是，“前”“后”為什么非得是它們呢？為什么不是《全書》里的自然宗教和啟示宗教？顯然，這兩者突破了狹義的“藝術”。特別是“浪漫型”，雖然可以理解為“理想”漫長的“解體”，但它在《美學》和《全書》中幾乎對應著啟示宗教或其大部分。這讓人覺得，藝術可以含在宗教里，但似乎宗教也在藝術里能得到表現(xiàn)。藝術在古典型之后在容納接受宗教甚至哲學，而不僅是解體的哀嘆。藝術因為優(yōu)美的淺層和諧，給了人一個淺層的解放，但理念發(fā)展獲得的最深的解放卻給了藝術一個廣大的未來。

此時我們隱約看到了黑格爾對于“藝術”范域理解的不一致，并且具有對于“藝術”理解的二重性。這個二重性不能簡單地在黑格爾表面上關于“藝術”和“藝術宗教”的不同表述上尋找，相反，兩者都給二重性理解提供了不同角度的材料，我們應該在更深層次上去理解這個問題。正如前面所說，從黑格爾哲學特別是“邏輯學”的基本原理來看，事物總是有兩個方面，第一個是自己與他物的差異性存在，第二個是在與他物的差異中仍然維持自己的綜合性存在，隨著范疇的發(fā)展，后者還會隨著對自己的認識不斷深化，進而把自己奠基到最深的根基，實現(xiàn)對于自己的自在自為。按照黑格爾的思想，“精神”或“理念”有個環(huán)節(jié)性展開的系統(tǒng)或歷史，每個環(huán)節(jié)都是精神的一方面，它們各自本身都是“精神”，但是，它們互相差異。差異性和這個“精神”本身的結合構成了環(huán)節(jié)的整體存在?！熬瘛庇筛鳝h(huán)節(jié)構成，而每個環(huán)節(jié)又是一個整體與差異的整體?！罢軐W的每一部分都是一個哲學全體，一個自身完整的圓圈。哲學的理念在每一部分里只表現(xiàn)出一個特殊的規(guī)定性或因素。每個單一的圓圈，因它自身也是整體，就要打破它的特殊因素所給它的限制，從而建立一個較大的圓圈?！?27)黑格爾著，賀麟譯：《小邏輯》，北京：商務印書館，1980年，第55～56頁?，F(xiàn)在我們看到，在狹義的“藝術”中，形式和內(nèi)容是齊備的，可以說是自在自為的。但是，很顯然，獨特的形式和獨特的內(nèi)容都和其他環(huán)節(jié)有著明確嚴格的區(qū)別，甚至可以說，形式和內(nèi)容的獨特性就是來自系統(tǒng)的定位和與其他環(huán)節(jié)的差異。所以，這種存在應該是對于他者的自在自為。而藝術作為科學的環(huán)節(jié)，應該還要打破這個限制，實現(xiàn)對于自己的自在自為。

這個時候，我們可以看到，黑格爾對于藝術的一般定義具有含糊與歧義。無論是理念或精神的顯現(xiàn)也好，還是理念的符號也好，這里面的精神和理念應該具有雙重性，一個是差異性的主觀個性，一個是普遍性的主體性。同時，獨特的顯現(xiàn)與符號在面臨普遍主體性的各種樣式時，會解體，從而從某種特殊感性形式擴展成各種變體，從而也涵蓋感性的各種可能性。藝術的整體擁有一個自己完備的歷史，這個歷史涵蓋作為其差異性及變體的感性各種形式與作為它本身及各種變體的精神各種形式，形成一個“圓圈”。如果從全面的方面來理解，藝術的“高度和優(yōu)點”，未必就是“身體”，而黑格爾的“美學”也就具有了一般美學所具有的寬廣論域。通觀黑格爾的相關論述，他也確實在實際上對于那個更廣大的范域的各方面提供了思考。

黑格爾的“美學”就其在全面考察藝術方面，與一般美學相比，也有獨特的地方，那就是核心范疇不是“優(yōu)美”和“崇高”(die Erhabenheit)。盡管他也少量地講“崇高”，但僅將之置于初級的象征型藝術。他更加集中于“古典型”與“浪漫型”的比較與發(fā)展。如果說“古典型”是“優(yōu)美”，那么它并立的不是“崇高”，而是由“喜劇”(die Kom?die)、“諷刺”(die Ironie)、“幽默”(der Humor)以及“浪漫型”各范疇組成的某種東西。對于黑格爾來說，這所有的東西，可以都是古典型“解體”的范圍，但是，它也可以看作是藝術對于宗教的表現(xiàn)，是藝術的擬宗教、向宗教階段和方面。這種分布，也對應著黑格爾關于藝術具有獨立地位和“藝術宗教”的雙重看法。

“喜劇”與“諷刺”在《美學》中是古典型藝術解體時發(fā)生的。精神要把自己異化而表達為“存在”時，可以直接表達(產(chǎn)生自然)，也可以自己建立一個人(自我)，然后通過這個主體來表達(形成第二自然)。古典藝術是主體和自然(感性)的某種程度的和諧。但是，隨著精神的發(fā)展，主體也要更加深化對自己的認識，因此，這個“理想”是要解體的?！爸黧w變成了自覺的，只滿足于自己內(nèi)心生活的了。……與這種主體對立的有限的現(xiàn)實……就變成了一種無神性的現(xiàn)實，一種無生命的東西了。”(28)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第266,275,372,170、274、255頁?！斑@些神圣本質(zhì)性就它們的自然一面看來便只剩下它們赤裸的直接存在了，于是它們就成了‘云’，一種消逝著的煙霧，就像它們的那些表象一樣。……個別的自我乃是一種否定的力量，由于這種力量……諸神靈……都消失了?！?29)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學》(下卷)，北京：商務印書館，1979年，第257～258、265～266頁。接下來“浪漫型藝術”是什么呢？“(精神要)提升到回返到精神本身……就形成了浪漫型藝術的基本原則。……古典理想的美……就不是最后的美了。……精神認識到它自己的真實不在于自己滲透到軀體里，與此相反，它只有在離開外在界而返回到它自己的內(nèi)心世界，把外在現(xiàn)實看作不能充分顯現(xiàn)自己的實際存在時，才認識到自己的真實?！F(xiàn)在的美卻要變成精神的美。”(30)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第266,275,372,170、274、255頁。當然，精神還不能完全提升到精神本身，它還具有主觀主體的基本形式，因此它是“內(nèi)在主體性”，但比古典型的開始的主觀性已經(jīng)大大進步了，達到了走向完全與自由主體性的臨界點。“幽默”是浪漫型藝術的終點，“主體性說要顯示的就是它自己，……要造成一件供創(chuàng)造的主體來表現(xiàn)自己能力的作品?！顾囆g就變成一種表現(xiàn)奇思幻想和幽默的藝術?！?31)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第266,275,372,170、274、255頁。從這幾方面來看，古典型解體過程的各形式可以總體上看作一種形式，從風格可名為“浪漫型”，如與“優(yōu)美”范疇相對或可名為“幽默”。

這是藝術的更深拓展層。對于浪漫型藝術，黑格爾也表現(xiàn)了雙重態(tài)度，不同于他對于古典型藝術的又褒又貶，而是他表現(xiàn)出對于浪漫藝術是不是藝術的兩可態(tài)度。他一方面認為浪漫型藝術本質(zhì)上不再是藝術：“后面的浪漫藝術盡管還是藝術，卻顯出一種更高的不是藝術所能表現(xiàn)的意識形式?！钡终J為浪漫型還是藝術：“有比古典這種精神在它的直接感性形象里美的顯現(xiàn)還更高的藝術。”“藝術也可以用新的形式去掌握那種較高一級的內(nèi)容，處在一種和前一階段完全不同的地位?！?32)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第266,275,372,170、274、255頁。其實浪漫型藝術是和黑格爾的向啟示宗教過渡與啟示宗教階段本身是重合的。

啟示宗教最基本的模式是“啟示”?！皢⑹尽敝院汀帮@現(xiàn)”有別，在于在宗教階段，主體性已經(jīng)發(fā)展到很高階段。精神已經(jīng)意識到了作為整體的普遍性的自己，并且同時還把自己顯現(xiàn)為現(xiàn)實所有領域中的“每一個”存在。這“每一個”又因為是在時間中的，它們又會死亡、消逝，“在這個否定性中絕對具體的東西作為無限主體性而與自己同一”。 “啟示”是一種特別的“顯示”，在“顯示”中，形式和內(nèi)容是融合的，但形式是一種綜合性的“完美”的形式，不是具體的現(xiàn)實的形式，內(nèi)容卻也因此是分裂的普遍性，是抽象的，體現(xiàn)為主體是有限的主觀性?！皢⑹尽敝校问胶蛢?nèi)容是分裂的，絕對的不同一，內(nèi)容是無限的主體性，它不會被外在存在混合。但它們又是絕對的同一，因為它已經(jīng)發(fā)展到“自我規(guī)定的東西”，它自己就有自己的存在，所以，“它就完全是顯示”。(33)黑格爾著，楊祖陶譯：《黑格爾著作集》(第10卷)，北京：人民出版社，2015年，第331～333頁。“這個概念……像存在或直接性(直接性就是感性意識的沒有內(nèi)容的對象)外在化其自身?！褡鳛橐粋€自我意識亦即作為一個現(xiàn)實的人存在在那里了。……意識從直接當前的存在出發(fā)，并在其中認識神?！窬褪窃谧约旱耐庠诨袑ψ陨淼恼J識，也是在它的異在中保持與自身等同的運動的神圣本質(zhì)。……實體在它的偶然性里也同樣返回到它自己，而不是把偶然性當成一個非本質(zhì)的莫不相干的東西去對待?！?34)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學》(下卷)，北京：商務印書館，1979年，第257～258、265～266頁?！皢⑹尽敝?，因為精神已發(fā)展到近最高階段，所以它就在具體的、特殊的“這一個”中完整地顯示自己，不需要“理想”那樣做抽象。而“這一個”也讓人認識到精神本身，因此，它不再是孤立淡漠的一個“直觀”，而是“表象”，是一個同時是精神本身和直接性的雙重性關系。

廣義的浪漫型藝術，基本上可以推進到古典型后的全部范圍。對于黑格爾來說，浪漫型藝術，主要在五個方面進行了拓展和變化。首先，是“內(nèi)在主體性”的顯明。他說：“精神就離開外在世界退回到它本身。這就產(chǎn)生了浪漫型藝術。”(35)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341頁?！?精神)由肉體存在退回轉(zhuǎn)到精神本身的內(nèi)在生活，亦即……情欲和情感，這種情欲和情感不再……完全流露于外在形狀，而是要借這外在形狀來反映出內(nèi)心的……活動?！?36)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第三卷)，北京：商務印書館，1979年，第329、246、246頁。浪漫型完全不顧外在材料而注重表達主觀主體內(nèi)心感受，不僅如此，主體還會發(fā)展到主體的最高形式。黑格爾說，隨著這種傾向繼續(xù)發(fā)展：“人深入到自己，從而擺脫某一種既定內(nèi)容和掌握方式的嚴格界限，使人成為它的新神，所謂‘人’就是……普遍人性?！兂蓪嶋H上自己確定自己的人類精神?！?37)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341頁。個人從確定自己到發(fā)現(xiàn)自己其實也是一個空無(如苦惱意識)，于是就要突破有限的自己而達到普遍的自己。這種普遍性的達到是類宗教的有限個體的消亡而獲得的，在這種獲得的同時甚至能實現(xiàn)“啟示”,從而“把自己純形式的有限人格提升到絕對的人格……拋開希臘意義的擬人主義”。這種超出，甚至以個體死亡為代價：“(人)要擺脫有限，消除空無，通過他的直接現(xiàn)實存在的毀滅，去變成神在顯現(xiàn)為人之中所化為客體的那種真正的現(xiàn)實存在。……這種個人主體性的犧牲所帶來的無限痛苦和死亡是古典藝術多少要避免的，……而在浪漫型藝術中卻第一次成了它特有的必然?！?38)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341頁。因此，黑格爾在很大意義上把浪漫型藝術作為宗教的表現(xiàn)：“只有浪漫型的宗教的愛才有神福和自由的表現(xiàn)?！?39)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第三卷)，北京：商務印書館，1979年，第329、246、246頁。

隨著內(nèi)在主體性的轉(zhuǎn)移與提高，形式和內(nèi)容不再融合在一起，它們分裂了。藝術的形式也發(fā)生了變化，于是第三， 形式不再是永恒而抽象的“優(yōu)美”，它又回復為普通的、日常的現(xiàn)實，這些現(xiàn)實的材料看起來是可以被主體隨意處理的東西，而且也是偶然的、容易消逝的東西?！翱陀^世界變成是散文性的，日常生活……是就它的變化無常的有限方面來理解。”它們沒有固定附著的意蘊了，成了“一張白紙”(tabula rasa)。也因此，現(xiàn)實中一切東西都可以作為藝術形式，而并非只限定在某些具有先在特質(zhì)的東西上，形式得到了解放：“藝術現(xiàn)在要表現(xiàn)的，不再是在它的某一發(fā)展階段被認為是絕對的東西，而是一切可以使一般人都感到親切的東西。”(40)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341頁。但是，這些偶然的、幻相一樣的形式，倒是沒有經(jīng)過加工扭曲的、最具有特殊性因而才是最真實的東西，正如“啟示”模式里“顯現(xiàn)”隨著精神的提升反而走向真實一樣。黑格爾說：“(基督教)一開始就把現(xiàn)象界的世俗性特點，按照它本來的樣子用來作為理想中的一個因素，使人的心靈滿足于外在世界的平凡的和偶然的事物而并不要求美?！@種心靈從無限悠遠的境界出發(fā)，要使它原來拋棄掉的現(xiàn)實世界成為一種肯定性的此岸，……這種情況本來是個開始，而在浪漫型藝術的發(fā)展中卻形成了終結?！?41)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341頁。盡管浪漫型藝術還沒達到宗教的最高度，但也觸到了“啟示”的要素。最后，這個真實的特殊的“這一個”，又因為如此而又復顯出它是消逝的和幻相的方面。但是，此時的消逝，卻正是“表象”對于所指的絕對主體性的回歸，這種真實的時間性具有神性的意義。黑格爾在浪漫型藝術中看到因為現(xiàn)實與人生的有限性，而體現(xiàn)出苦難、死亡的折磨，但他認為，這就是宗教性的，在這里面體現(xiàn)了對于神性的回歸與召喚，正是“浪漫型的宗教的愛”“信心”與“自由”。(42)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第三卷)，北京：商務印書館，1979年，第329、246、246頁。

綜合以上，可以看到，這廣義的浪漫型藝術，一直表達到感性所能接觸到的精神的最深處，也涵蓋了從古典以來到黑格爾的“現(xiàn)在”所有的藝術型式。從他對于藝術類型的分解來看，也包括了“繪畫”“音樂”“詩歌”等大部分主要的藝術類型。這種“精神的美”的部分，突破了“古典型”的特定形式和特定內(nèi)容，它向我們展示了黑格爾對于藝術的更深思考。

四、 陰影、歷史畫廊與回憶

黑格爾關于藝術的全部論述中，無論他是否正面表示，都應該有狹義藝術與整體藝術的區(qū)別。我們可以看到，狹義藝術的形式和內(nèi)容都是以與他者區(qū)別性為自己的全體，它確實體現(xiàn)了藝術的獨特性。但是，獨特性不是全體性，也不一定就是中心性或根本特性。從黑格爾整體論述來看，藝術超越了獨特感性，但不超越感性為立足點的這個范圍。實質(zhì)上，藝術、宗教和哲學都離不開感性，但宗教以感性和精神的關系為立足點，哲學以精神本身為立足點。因重點的不同而出現(xiàn)了三個不同領域。以感性為立足點的藝術，按黑格爾的論述，至少還涵蓋了宗教的精神高度。如果深入理解，還應該有他未明確述說的意思，即藝術也可以涵蓋哲學的精神高度。

對于自身的自在自為的藝術，應該立足于自身的區(qū)別性特征，面對自身所觸及的精神(內(nèi)容)的所有層面，進行整體的自我構建；在構建中，也擴展自身的形式到最大的可能性，從而形成對于自身的整體認識。因此，黑格爾對于藝術，做了從象征型到浪漫型的全面考察?！睹缹W》中的這個考察，絕不能因為黑格爾對于藝術獨特性的執(zhí)念而僅僅理解為古典型的出現(xiàn)與解體的過程，其中尤其是“浪漫型”及其所提供的拓展，在黑格爾精神的發(fā)展歷程里應該處于更高的高度，值得更大的重視。在古代，精神只是那個個體性的“理想”層次，它只能通過藝術表現(xiàn)，隨后，精神更高發(fā)展，它可以通過其他形式表達。那些宗教或哲學的高度，以宗教或哲學的形式去表達也許是更適合的，但是，這不妨礙藝術也可以達到那些高度。藝術達到那個高度也許有宗教和哲學去引領的因素，但藝術憑自身也能在對自身概念的領悟中進行突破而對更高的高度進行探索。藝術就算不是體現(xiàn)真實的最高方式，也不意味著藝術自身不能發(fā)展而去體現(xiàn)更高的真實。這些高度與形式，都是藝術整體圓圈的重要內(nèi)涵，如果加上它們，也許會改變藝術的中心樣式。歌德在《浮士德》中，對于以海倫為代表的古典美，雖然幻想能復活但也覺得她復活得并不真實，那個時代對于古典美的“過去”并不驚訝。黑格爾雖然被思想史歸屬于“古典”，但看得出來，他對當時與德國古典主義并行發(fā)展的德國浪漫主義及更當代的文學和藝術傾注了更大的關注和理解。在《美學》以外的著述里，他雖然更加明確地把藝術隔離在啟示宗教外，但把藝術當宗教的一部分的觀念，卻把藝術“直觀”更明確地置于到達了精神發(fā)展最高處才能獲得的宗教性“表象”關系中，從另一個角度拓展了藝術。因此，我們看到，無論《美學》，還是“藝術宗教”，都含有黑格爾對于藝術更廣義的考察，他在其中思考著藝術對于他的“現(xiàn)代”的新的意義和貢獻。

在這個關于藝術的全面而整體認識里，黑格爾應該有超越“身體”的對于藝術更高或者更為當代的認識。它應該是什么呢？在《美學》中“浪漫型”的最后部分，黑格爾提到“幽默”，“幽默”是通過巧智和幻相游戲?qū)τ谒囆g家主體性和創(chuàng)造性的凸顯。但他建議：“真正的幽默要有精神基礎，把顯得只是主觀的東西提高到具有表現(xiàn)實在事物的能力，縱使主觀的偶然幻想也顯出實體性的意蘊。”(43)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第二卷)，北京：商務印書館，1979年，第374頁。因此，有論者提出，“‘客觀幽默’似乎是黑格爾打開的一個新的方向?！?藝術)教化我們的私人情感去理解他人、為了他人?！?44)M. Donougho, “Art and History: Hegel on the End, the Beginning, and the Future of Art,” Hegel and Arts， ed. Houlgate (Northwestern University Press, 2007) 204-5.這確實是一個很好的啟發(fā)，但是，“幽默”或者“諷刺”，作為一個風格術語，不能表達出黑格爾對于藝術新的形式和這個形式所展示出來的更大的對于精神實現(xiàn)的意義。結合他多處論述，這個藝術的更高的形式表述，應該是以“陰影”為形式性質(zhì)的在“回憶”中的“畫廊”更加合適。

除了“身體”以外，黑格爾也用消逝、幻相性的“陰影”來表示藝術的形式。他在關于藝術美的概念辨析中談到藝術感性應該脫離物質(zhì)性而保持為外形性時講道：“從藝術的感性方面來說，它有意要造出只是一種由形狀、聲音和意象所組成的陰影世界(eine Schattenwelt)?！痹陉P于藝術“理想”的形式的理想性他又說：“席勒在他在《理想與生活》那首詩里拿‘寂靜的陰影世界(stilles Schattenland)的美’來和現(xiàn)實世界……相對照?！霈F(xiàn)在這世界里的靈魂對于直接存在來說，是死亡的，……從有限現(xiàn)象……的束縛中解放出來的?！?45)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第一卷)，北京：商務印書館，1979年，第49、201頁。如果深入了解黑格爾藝術理論可以理解到，其實用“陰影”來表達古典型藝術的形式是不適合的，古典型以寧靜的身體為形象，其形式緊緊和個體性內(nèi)容捆綁在一起，甚至有了“永恒”的性質(zhì)，就算他超越了現(xiàn)實，也不會是幻相和消逝性的。如果把藝術的各種形式的性質(zhì)比作“陰影”，那最適合的指示是古典型以后直到“現(xiàn)在”的泛浪漫型藝術形式，那個走向和已經(jīng)實現(xiàn)“啟示”了的形式：形式多樣性、形式不再固化、形式在時間性中達到與最高主體性的表象關系。

黑格爾的藝術理論中，藝術形式的性質(zhì)(媒介)的發(fā)展其實是其藝術形態(tài)、風格、內(nèi)涵發(fā)展的主要線索：“新的原則導致新的感性材料和媒介?！?46)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第三卷上)，北京：商務印書館，1979年，第218,330、329頁。在《精神現(xiàn)象學》里，甚至包含藝術的整個宗教的產(chǎn)生與發(fā)展過程都是以形式從實到虛來貫穿的，這個和他關于語言發(fā)展的形式從實到虛的線索是一致的。象征型是形式與內(nèi)容分裂，形式是最粗樸的感性材料，只能外在、象征地表達精神；古典型是形式和內(nèi)容互相融合捆綁，形式帶有自己固定永恒的涵義并且形成高下之別；浪漫型及以后，精神發(fā)展到掙脫形式，于是形式和內(nèi)容再度分裂，形式不再有固定秩序和固著內(nèi)容，形式成為繽紛幻相，當它再度求得自己偶然表面的必然性時，它的消逝性就不再是偶然的消逝，而是精神不再扭曲、更為真實的表達。在《美學》中，黑格爾充滿熱情地描述作為繪畫、音樂和詩歌的形式媒介的光影、聲音和語言，它們不再固著有障礙性的有限內(nèi)涵，而是自由地表達最深的主體性：“如果內(nèi)在因素是主體的內(nèi)心生活，那么材料(媒介)就不能有持久的獨立存在。于是我們所需要的材料，就它的存在而言，是不穩(wěn)定的，在剛出現(xiàn)的頃刻就消失了?！薄?繪畫中)客觀的物質(zhì)仿佛開始在消失，……達到了外形的解放，外形……可以在自己的活動范圍里自由地發(fā)揮作用，顯示出外形反復映照的游戲和明暗色調(diào)的幻變?！?47)黑格爾著，朱光潛譯：《美學》(第三卷上)，北京：商務印書館，1979年，第218,330、329頁。在黑格爾看來，藝術或者精神的發(fā)展，就是要把沉重的外在感性溶解掉，把它們透明化。所以他在闡釋康德時會說康德把有限的經(jīng)驗知識：“稱其內(nèi)容為現(xiàn)象，這不能不說是康德哲學之一重大成果?！?48)《哲學全書》第45節(jié)“附釋”(學生筆記)。見黑格爾著，賀麟譯:《小邏輯》，北京：商務印書館，1980年，第127頁。媒介材料走向了非材料化，但又維持著感性微薄的最后立場(感性立場是藝術的區(qū)別性特征，否則不再是藝術)，這應該是黑格爾心目中藝術所能發(fā)展到的最高的形式性質(zhì)。

單純的偶然性是“陰影”，但體現(xiàn)最高必然性的也是“陰影”。后者在黑格爾這里，因為自身已經(jīng)基本脫離了材料性，也脫離了自己固著的個別而有限的內(nèi)容，所以“是已經(jīng)從樹上摘下來的美麗的果實”。在這個《精神現(xiàn)象學》著名的比喻里，這“摘下”是對過去所有藝術作品脫離了它們當時情境的欣賞與回憶，也是把作品的形式去掉它固有的有限意識形態(tài)而單純化的行為，這和黑格爾在藝術發(fā)展中把藝術形式“解放”并且“消逝”化、“幻相”化的理論建構是一致的。當然，正如他在“客觀幽默”上所指出的，形式的解放意味著主體更大的出現(xiàn)，而出現(xiàn)的主體必須達到最高的高度以獲得自己的客觀性，從而能夠駕馭這個消逝。因此，在這個比喻里，摘它的是被比喻為“少女”或“命運”的精神，她站在一個比它們產(chǎn)生時局限的時空更高的位置上，把它們加以“回憶”，“加以表象式陳列”。在這個過程中，精神“通過自我意識的眼光和她呈現(xiàn)水果的姿態(tài)把這一切予以集中的表現(xiàn)，所以精神超過那個民族的倫理生活和現(xiàn)實；因為這精神乃是在它們那里還以外在的方式表現(xiàn)出來的精神在我們內(nèi)心中的回憶，……(它)把所有那些個體的神靈和實體的屬性集合成一個萬神殿，集合成自己意識到自己作為精神的精神”。藝術形式越透明，藝術越“過去”，越帶來黑格爾的歡呼。因為只有這樣，精神本身才會在這消逝中被“回憶”出來。因此，在這個時候，“精神出現(xiàn)的一切條件都具備了……——藝術創(chuàng)造的各個階段所形成的圓圈，包括了絕對實體外在化自身的各個形式”。這些形式的最高處就是“純粹消逝著的對象”或“最后作為提高到了表象的實際存在?！薄斑@種存在擴大而成的一個世界，這世界最后被總結稱為普遍性?！弊詈蟆胺置涑觥薄鞍切┬螒B(tài)作為它的各個環(huán)節(jié)的簡單、純粹的概念”的“精神”。(49)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學》(下卷)，北京：商務印書館，1979年，第262～263頁。

藝術也能以自己的形式來表達“絕對實體外在化自身的各個形式”，對于藝術的全面考察，才能理解藝術的最高與最終使命。當這些形式充分發(fā)展，形成一個“圓圈”時，作為整體的精神的“精神”，就被這整體的陰影圍繞著，“企望著、擁擠著”，在“回憶”中呼之欲出。于是乎我們也能理解《精神現(xiàn)象學》最后也是最著名的比喻在藝術哲學上的意義：“(精神的變化)是一個圖畫的畫廊(die Galerie)，其中每一幅畫像都擁有精神的全部財富?！本裨凇吧钊胱约旱倪^程中”，“拋棄了它的現(xiàn)時存在(Dasein)并把它的形態(tài)交付給回憶(die Erinnerung)。……回憶是內(nèi)在本質(zhì)，而且事實上是實體的更高的形式?！雷约簽榫竦木瘢仨毻ㄟ^對各個精神形態(tài)加以回憶的道路”。而這，就形成“歷史”。(50)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學》(下卷)，北京：商務印書館，1979年，第310～311頁。

黑格爾在這里描述的是精神本身出現(xiàn)了的狀態(tài)，此處，他已經(jīng)走出藝術了，但他似乎又在“回憶”藝術。因為，精神本身是包含著直觀和感性的，他曾說：“先驗知識匯集兩者、反思與直觀；它同時是概念和存在?！瓫]有先驗直觀就不可能做推究哲理?！?51)《費希特與謝林哲學體系的差異》，見黑格爾著，朱更生譯：《黑格爾著作集》(第2卷)，北京：人民出版社，2017年，第25頁。它“揚棄”而不拋棄感性，他也曾說，精神性“只在它的形成運動中才達到完成并取得它的透明性”，(52)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學》(上卷)，北京：商務印書館，1979年，第18頁。哲學含著感性直觀及其整體以及對于整體的穿透。因此，《全書》說：“這門科學是藝術和宗教的統(tǒng)一”，藝術提供直觀，宗教把直觀“束在一起成為一個整體”，由此直觀就被提升到“有自我意識的思維”。(53)黑格爾：《黑格爾著作集》(第10卷)，北京：商務印書館，2015年，第335頁。哲學和宗教都包含有感性，反過來，感性的藝術其實也能伸展到宗教和哲學的內(nèi)容。在關于藝術的整體探索中，藝術已經(jīng)至少模擬著宗教的大部分內(nèi)容了，也在這模擬中，具有了暗示哲學-精神出現(xiàn)的條件。所以，藝術的生命是可以隨著歷史的發(fā)展一直持續(xù)下去的。不過，我們也要注意到，藝術在伸展出自己狹義的范圍時，藝術形式必須走出完美的“身體”，把自己豐富為所有的現(xiàn)實，并且還要走進“回憶”中，從而觸及最深的整體的精神。在“回憶”中，感性只是感性，而非理想；現(xiàn)象只是現(xiàn)象，而非實體。它要去掉自己的自性，成為感性最薄的消逝性的自反存在，并用宗教和哲學的內(nèi)容來賦予這個偶然以最深的必然。這個感性形式的點，可能是黑格爾所賦予的藝術在不斷進展中所能達到的最高點。