陳 永

內(nèi)容提要:本文概括總結(jié)了陳聆群先生研治中國近代音樂史學(xué)之才、學(xué)、德、識的基本內(nèi)涵,主要體現(xiàn)在:對“文獻抽屜”功能的高度重視,“竭澤而漁”的史料功夫;秉持求真實錄的撰述;經(jīng)歷且超越了歷史的反思精神;對“前近代”中國音樂史的探索;對近代中國傳統(tǒng)音樂史的探究;對中國近代音樂史學(xué)學(xué)科理論的深度思考。陳先生有跌宕的人生經(jīng)歷與深刻的歷史體驗,他借助超乎尋常的記憶力,存儲了豐富的“經(jīng)驗空間”和“腦文本”,并融進他的教學(xué)和研究中,成為中國近代音樂史學(xué)學(xué)術(shù)史的一部分。

我與陳聆群先生相識較晚,于2003年4月在先生的上海閔行莘城苑家中初識。陳師當(dāng)時給我引述過錢仁康先生的一句話“學(xué)術(shù)也是要有機緣的”,但他并未做解釋,倒是我自己產(chǎn)生了某種宿命觀。在我2005年入學(xué)后才聽到陳師的解釋,此話原意與李叔同的研究有關(guān),如此又使宿命色彩遞增一層。而今我理解,此話蘊含了學(xué)術(shù)交往中的某些“機緣”:人與人、人與時空、人與課題、人與史料等諸人事間的某些關(guān)系、巧合、際遇等。幸運中的榮幸,因為機緣,產(chǎn)生并延續(xù)了我與陳師之間的師生關(guān)系。

我正式隨陳師學(xué)習(xí),始于2005年進上音讀博士,在此期間我協(xié)助先生的教學(xué)工作,聯(lián)絡(luò)日常事務(wù),打印文稿,派發(fā)學(xué)習(xí)資料,組織學(xué)習(xí)討論等;2006年我與陳師整理高教社出版的《中國音樂簡史·近現(xiàn)代部分》,得以全面深入地了解他的中國近代音樂史研究和撰著的基本思路;2007年中有數(shù)月,我陪同陳師到復(fù)旦大學(xué)電教中心錄制北京“超星”名師講課視頻11講,大致每周完成1講,在這個陪伴過程中,近距離地收獲了不少先生隨心所講的口述史;2008-2016數(shù)年間,我和師弟馮雷在先生指導(dǎo)下一起編輯《中國歷代樂論·近代卷》,此項工作持續(xù)8年多,我們每年都要在上海集中一周時間進行階段性的總結(jié),討論和修訂樂論文稿,在朝九晚五坐班式的規(guī)范流程工作中,師生共同對樂論的諸多問題不斷交流、碰撞、爭論和達成共識,那都是難得的生動課堂。直至先生健在的最后幾年,他離群閑居在昆山和松江,師生之間見面的機會相對較少了,但我們?nèi)匀徊婚g斷地在電子郵件中頻繁地交流,得以提前共時分享先生撰寫回憶錄的“腦文本”和“字文本”。

如今,陳師已經(jīng)離開我們,學(xué)生回憶這些過往,翻看多本學(xué)習(xí)筆記,見字如晤,倍惜機緣,再續(xù)接受先生的學(xué)業(yè)指導(dǎo),傾聽他說書般的“聲文本”,在亦真亦幻的交流中再獲知識和領(lǐng)悟道理。

一、我所理解陳師治史的“學(xué)”與“才”

關(guān)于史學(xué)的“學(xué)”“才”范疇,在清代章學(xué)誠的《文史通義·史德》中表述道:“記誦以為學(xué)也,辭采以為才也?！雹?/p>

記誦之力,對于以文獻為第一要素的歷史學(xué)研究來說,可謂是研究者必備的治學(xué)先決條件。記誦之能,體現(xiàn)在陳師身上,是他超群的記憶力和表述力。上音的黃白教授回憶道:“陳聆群記憶力非常好,開個會,他不需要本子筆記,但之后能一字不漏清楚記下來?！雹诖搜圆惶?陳應(yīng)時師也常稱陳聆群師為“資料大王”,兩位陳先生互信互敬,常共享學(xué)術(shù)資源?！皹仿蓪W(xué)”概念在中國近代最早出現(xiàn)在楊沒累的《淮南子的樂律學(xué)》(1926)一文中,此信息便是陳聆群師發(fā)現(xiàn)并分享給陳應(yīng)時師的。我平常在陳師身邊,聽他講起史料和史事來,總是被他那些滔滔不絕的音樂史掌故所吸引。聽先生口頭表述的那些歷史人物、作品和活動過程,都如同誦讀文本或觀賞畫面一般的栩栩如生,令人過耳難忘。即使在先生80歲以后,這種表現(xiàn)依然硬核。對于陳師那遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過我們這些學(xué)生的“記誦”之“學(xué)”,我們實在難辭內(nèi)心的贊嘆和羨慕!

陳師把他的記誦力和史料功夫,有效地施用于中國近代音樂史學(xué)的文獻建設(shè)和研究工作,寫下了被學(xué)界廣為稱道的代表論文《我們的抽屜里有些什么?——談中國近現(xiàn)代音樂史研究的史料工作》(《黃鐘》2002/03),其標(biāo)題的前半句,常成為學(xué)界用來衡量音樂史料工作水平的口頭禪:“你的抽屜里有些什么?”在過去那個手工操作文獻的寫作年代,對史學(xué)研究具有決定性影響的第一因素,是史學(xué)工作者抽屜中的文獻史料。陳師扎實的文獻功底,已在他的中國近代音樂史研究著述中得到彰顯,也在同行中自有口碑。例如,何衛(wèi)撰寫的《陳聆群音樂史料觀簡析——陳聆群部分著述的讀后感》(《中國音樂》2011/02)一文,歸納總結(jié)了陳師搜集、整理和利用音樂史料的方法與特點,主要有三點:從史料中尋找真相——實事求是的科學(xué)態(tài)度;從細(xì)節(jié)中挖掘證據(jù)——科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶剿骶?從推斷中發(fā)現(xiàn)線索——理性縝密的史學(xué)方法。

對于上述事實及其評判,主要歸結(jié)到陳師超群的記誦之力。而與記誦相輔佐,令文獻發(fā)揮作用的,便是辭采。記誦與辭采,即文獻與表達,在實際的學(xué)術(shù)操作中,二者實難截然分開發(fā)生作用。為此,我今復(fù)讀陳師的著作,回憶先生的講述,再思先生的教誨:

寫史學(xué)論文,最重要的是積累文獻史料,要盡可能地竭澤而漁。

論文寫作,應(yīng)有幾分材料說幾分話,不要以論代史。

把材料梳理清楚了,結(jié)論也就自然地顯現(xiàn)出來了。

史學(xué)論文的語言,要樸實無華地直接表達,不要拐彎抹角,少文學(xué)化。

能夠直接表達清楚的,為什么還要用副標(biāo)題?

我認(rèn)為,陳師這些簡單的話語,共同表達了史學(xué)研究的“記誦”之“學(xué)”和“辭采”之“才”的兩個維度。我所理解的陳師的上述話語,一方面涉及學(xué)術(shù)語言的文字表達風(fēng)格,另一方面是基于學(xué)術(shù)方法的語言操作技巧。

關(guān)于學(xué)術(shù)語言的表達風(fēng)格,陳師常拿他身邊的例子作趣事講述。陳先生的兒子陳東東,一個現(xiàn)代派的詩人,他寫的詩歌,老人家表示一句也讀不懂,也記不住。我很好奇,以陳師這樣超凡的記憶力,怎會對自己孩子的文字記不住?在陳先生“記不住”經(jīng)驗的啟動下,我嘗試著閑讀了一些陳東東的詩,并不覺得太生疏,反倒有幾分情感共鳴,如陳東東早期的詩《歌兒》:“西海岸東海岸白浪連山/與天上的星辰相對應(yīng)/你會發(fā)現(xiàn)歌唱的島嶼/平靜的酒杯/石頭塑成的祭臺和山羊/那些戴禮帽的桅桿/做鬼臉的桅桿/傾斜的桅桿和英雄主義的桅桿/它們指向一隊銀魚/頭頂著玻璃的希望之舞/而在山上,在樓頭/在兩支入夢的謠曲之間/一個歌手歷盡了滄桑?！雹圻@首詩寫于20世紀(jì)80年代,詩中的景象、意象、韻律和情感等,都具有自由的跳躍性,在當(dāng)時可能屬于“先鋒”的類別。我想,陳師所言“記不住”,側(cè)面反映了先生對我們年輕一代的言說風(fēng)格的擔(dān)憂,也體現(xiàn)了在陳家兩代人中有并行不悖的書面語言“雙軌制”。

陳師指導(dǎo)學(xué)生,首先是要求對史料的“竭澤而漁”,其次要求把握好平實的敘事語言。王勇師兄2006年完成的博士論文《王光祈留德生涯與西文著述研究——一位新文化斗士走上音樂學(xué)之路的“足跡”考析》,獲得了張靜蔚先生98分的高評,陳師也對王勇的史料功夫和學(xué)術(shù)觀念贊賞有加,唯獨不太習(xí)慣的是其散文式的語言風(fēng)格。為此,陳師與我曾圍繞朱謙之的音樂文學(xué)史研究,專題討論過史學(xué)與文學(xué)的關(guān)系、史學(xué)寫作中的文學(xué)表達等問題。陳師對朱謙之在文史哲諸學(xué)科的成就很欽佩,認(rèn)為那是先天的稟賦與特殊時代的最好結(jié)合,現(xiàn)在恐怕很難產(chǎn)生朱謙之那樣的文科全才了。對于現(xiàn)在的我們,陳師仍表現(xiàn)出他的開明:年輕人有一些文學(xué)細(xì)胞也是很好的,不過學(xué)術(shù)語言還是有一套規(guī)則。對我的文字,陳師也認(rèn)為文學(xué)成分過重。先生看過我的讀書報告,特別是看了我發(fā)表的《對葉伯和的再認(rèn)識》(2007)一文后,就指出我的學(xué)術(shù)語言太多文學(xué)化的引申,歷史事實敘述不太直接和明晰,要我不斷地作調(diào)整和改正,多學(xué)習(xí)簡潔明了的史學(xué)語言風(fēng)格。陳師認(rèn)為,史學(xué)論文的學(xué)術(shù)語言,重在陳述事實和歸納思想,不要寫得太深奧了,不要讓人反復(fù)來回地去讀一個句子,甚至讀幾遍也不一定能懂。

關(guān)于學(xué)術(shù)語言的操作技巧,陳師給我的訓(xùn)導(dǎo),貫穿在我的大小論文寫作中。我在2007年寫有一篇小文《我為什么不寫大作品——記與黎英海先生的一次訪談》,此文的主標(biāo)題來源于黎英海先生在2001年6月28日接受我們訪談時說過的一句話“我為什么不寫大作品”。我把文章拿給陳師看時,他要求我刪除標(biāo)題的前半句,最后以《記與黎英海先生的一次訪談》為題,發(fā)表在《中國音樂》2008年第1期上。2006年,陳師為我博士論文選題的命題是《中國近代音樂史學(xué)(1922-1949)》,這是一個典型的直接陳述的標(biāo)題。陳師的基本想法是,要把近代的中國音樂史家、史著、史學(xué)思想的歷史梳理清楚。我拿到這個題目后,并沒有完全領(lǐng)會先生的意圖,而是計劃將其寫成一個以問題為中心的思辨體式。因我當(dāng)時正熱衷于黃仁宇、余英時、何炳棣等海外學(xué)者那種美式漢學(xué)的著述風(fēng)格,欲在中國近代音樂史學(xué)的“現(xiàn)代性”“轉(zhuǎn)型”和“思潮”等問題上,做一番新史學(xué)式的探索。在與陳師的某次討論交流時,我興奮地向他匯報了《在中國發(fā)現(xiàn)歷史——中國中心觀在美國的興起》④一書的形式和內(nèi)容,并表示很欣賞這種寫作風(fēng)格。我欲在自己的博士論文中參照這本書的方式來操作構(gòu)建論文的章節(jié),如該書目錄:第一章,“中國對西方之回應(yīng)”癥結(jié)何在?第二章,超越“傳統(tǒng)與近代”;第三章,帝國主義:是現(xiàn)實還是神話?第四章,走向以中國為中心的中國史。對于這種“轉(zhuǎn)換表述”的標(biāo)題形式,陳師并不是很欣賞,他更傾向于用直接陳述的章節(jié)標(biāo)題,按時間序列呈現(xiàn)中國近代音樂史學(xué)的客觀事項。最終,我的論文基本上是按照陳師的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和寫作要求完成的。所以,我在寫作構(gòu)思和運筆的過程中,從標(biāo)題到內(nèi)容的寫作,總不忘陳師的教導(dǎo)“要樸實無華地直接表達”,“把材料梳理清楚了,結(jié)論也就自然地顯現(xiàn)出來了”。在論文的大部分篇幅的史料鋪陳過程中,我盡量避免少作主觀的評論,只是在全文最后的結(jié)論“‘通’與‘變’——中國音樂史學(xué)的近代轉(zhuǎn)型綜論”中,用了1萬多字,才把自己的觀點進行分析和闡述。答辯通過以后,陳師對我論文表示了他平時少有的贊許。

從現(xiàn)象上看,陳師“固執(zhí)”地堅守自己的學(xué)術(shù)語言,注重學(xué)術(shù)表達的平實性與直接性,似乎不太欣賞新時代的嬗變語言。其實,近距離與陳師交流,可見他童心未泯,總以好奇的眼光注視著新的變化。他在老年時學(xué)會了操作電腦,成了電腦迷,每天要用電腦寫作,有了想法就隨時給我們發(fā)郵件,“匯報”他的讀寫收獲。那時,陳師以敏銳的學(xué)術(shù)嗅覺,關(guān)注到復(fù)旦大學(xué)及華東師大的文學(xué)史研究前沿,結(jié)合中國近代的音樂文學(xué)史研究課題;陳師與我談及華東師大中文系教授陳子善的音樂文學(xué)研究,并帶我到上海圖書館面見陳子善;同時,先生還對上海劇作家沙葉新創(chuàng)作的時代新劇充滿興趣;等等。陳師對新的語言表達形式的思考,也常表露在教學(xué)交談過程中。有一次,我與先生交流中國近代對西洋音樂術(shù)語的漢語翻譯問題時,陳師便饒有趣味地結(jié)合現(xiàn)實的事例講到:“上海音樂學(xué)院曾有位研究西方音樂史的谷老師,把唐詩譯成英文,再把英文譯回漢文,如此往返多次,最后再讀新的漢文,已經(jīng)變得不知所云了,這是很有趣的吶!”當(dāng)時,我感受到,此類中外語言翻譯及其意義變遷的文化現(xiàn)象,在陳師內(nèi)心泛起了好奇的微瀾,在他的神情中,藏有探尋求解的期待。

我沒忘記陳師的期待,之后又陸續(xù)做了一些功課。我后來讀到翻譯家許淵沖關(guān)于唐詩外譯的一篇文章《破譯〈大地之歌〉》,該文講到,馬勒的《大地之歌》,先后經(jīng)過了漢文、法文、德文、漢文的輾轉(zhuǎn)翻譯,最后回到中國來演出時,竟然沒人能夠看得懂再回譯出的漢文歌詞,無法與任何一首唐詩“對接”上,主辦方請了多位翻譯專家來參與“破譯”工作,幾經(jīng)周折,最后還是許淵沖先生,通過文獻學(xué)、翻譯學(xué)、拆字分譯、圖畫聯(lián)想、意象理論等系列的研究操作后斷定,《大地之歌》中第二樂章依據(jù)的原詩為張繼的《楓橋夜泊》,第三樂章為李白的《客中作》。⑤我認(rèn)為,這一反復(fù)翻譯致使原文本“變異”的過程,是文化交流中的語言變遷和信息變量的客觀現(xiàn)象。

由此我想到,陳師從中國近代西洋音樂術(shù)語的翻譯,思慮及現(xiàn)代學(xué)術(shù)語言的轉(zhuǎn)變,他對新變的學(xué)術(shù)語言還是很敏感的。只不過,像陳師這一代學(xué)者,他們少有機會進入到現(xiàn)代語言學(xué)構(gòu)建的學(xué)術(shù)場域,參與其中并展開實踐的運用。學(xué)生深感遺憾的是,尚未及時面見先生,向他匯報我的探尋結(jié)果,和他交流學(xué)術(shù)語言的新體驗,先生卻倏忽離去了。今再讀陳師的兩部傳記性著作《八十回望》(2014)和《歲月悠悠》(2017),我才知道先生也曾有過文學(xué)的精彩表現(xiàn),比如他年輕時寫過歌詞、譜過曲,也曾在與其他學(xué)者的交往中吟詩唱和?？梢婈悗熞苍羞^“文青”的一面,并不只是某種單面的學(xué)術(shù)形象。現(xiàn)在看來,陳師并不拘泥于某種表達形式,他也領(lǐng)會并把握形式服務(wù)于內(nèi)容的變通之道,能融匯史學(xué)和文學(xué)的兼容性表達。

寫作本文時,我讀到了同行丁衛(wèi)萍的論文《我所了解的陳聆群先生》(2020),文中引用了陳聆群先生說過的一段話:“我讀了《音樂周報》2014年5月28日第5版載蔣力的《張定和:和以致福》文,全文沒有任何形容詞夸語,只是平鋪直敘地記錄了張定和(1916—2011)先生畢生默默無聞地耕耘了70年……”⑥這段話間接地傳達了陳師所欣賞的那種語言風(fēng)格,就是他平常給我們所講“不要拐彎抹角”“要樸實無華地直接表達”的那一類。

陳師對自己學(xué)風(fēng)和文風(fēng),已有總結(jié):“我在音樂史學(xué)上,對于質(zhì)樸無華,秉筆直書,有多少材料說多少話,絕不作偽虛飾,妄作空論,那樣一種實事求是學(xué)風(fēng)的追求?！雹咂湫问脚c內(nèi)容,與先生授予我的和我所理解的相吻合。

推此及彼,在上音,與陳聆群師文風(fēng)要求相似的,還有陳應(yīng)時師和他所強調(diào)的直接表達和不說廢話。應(yīng)時師曾舉例說:“在論文里涉及前輩學(xué)者時,直接稱呼名字就好的吶,沒必要重復(fù)那么多‘先生’‘先生’,那要浪費好多筆墨的吶?！睘榇?本文通篇直呼“陳師”這個簡稱,既是為簡化敘事的需要,也想借此表達我對兩位陳師的緬懷和感恩。

二、我所理解陳師治史的“識”與“德”

《文史通義》還認(rèn)為:“擊斷以為識也?！薄澳軗?jù)史識者,必具史德。德者何?謂著書者之心術(shù)也”。⑧今人則有更具體的解釋:“所謂史識,就是對史事的深邃見地。大凡對于歷史上的人和事能夠給予設(shè)身處地的理解,給予中肯、公允的評價,就是史識?！薄八^史德,就是對史事的公正態(tài)度,撇開偏見,追求真相,不曲意逢迎,不隨心貶褒?！雹帷白R”與“德”,構(gòu)成了一組重要的史學(xué)范疇,是衡量史家主體修養(yǎng)和史著學(xué)術(shù)價值的尺度。在史學(xué)家之才、學(xué)、識、德的四維體系中,史德是治史的首要條件,它統(tǒng)領(lǐng)發(fā)揮史家的才、學(xué)、識。

陳師有自己總結(jié):“我所秉持的撰作與編集準(zhǔn)繩,是堅守求真實錄而不虛飾,并深切反思以奮力前行?！雹馕宜斫?陳聆群師的史德,體現(xiàn)在他對歷史的反思精神、對學(xué)術(shù)的敬畏和對同人的尊重。

陳師是“一位經(jīng)歷了歷史,又超越了歷史的音樂歷史學(xué)家”?。他那超越了歷史的反思精神,集中體現(xiàn)在他晚年所寫的兩部回憶錄——《八十回望》(2014)和《悠悠歲月》(2017)中。陳師在兩書中如實敘述和反思了自己曾經(jīng)在歷次政治運動中走過的人生彎路:從“很不理解”到“信以為真”再到“過分賣力”。先生平時也常提及自己這段起落如潮的過往,表現(xiàn)出透徹的反思和糾偏的行動。他在“文革”過后的新時期,曾用筆名“叢雪”發(fā)表論文,意在“重學(xué)”,反思性地重新學(xué)習(xí)。此期發(fā)表的論文有《開拓者的足跡——記音樂教育家蕭友梅》(1980)、《我國最早的音樂刊物——并追念李叔同先生》(1980)、《秋瑾烈士的〈勉女權(quán)〉歌》(1981)等,顯示出真心誠意的新變思維。對陳師的歷史反思精神,在戴嘉枋的《陳聆群先生和他的〈八十回望〉》(2015)和居其宏的《嚴(yán)肅史家在反思求索中的自我考問——陳聆群教授〈八十回望〉讀后》(2015)兩篇論文中,有全面而中肯的評價。

陳師史德的思想理論基礎(chǔ),來自于他切身的歷史體驗,來自于唯物主義和現(xiàn)實主義的理論支持。據(jù)陳師所認(rèn)識的“必須全面理解馬克思主義為歷史科學(xué)規(guī)定的目的與任務(wù)”?,再結(jié)合他所引用的“歷史是混不過去的”“我們做人,不能有整人之心,但防人之心也不要有,不然我們黨的革命隊伍就不可能有正常的同志關(guān)系。”?不難推知陳師史德的思想來源和理論基礎(chǔ)。陳師力求自己把思想理論結(jié)合工作實踐,做到知行合一。在他的處事和治學(xué)中,都沒有整人之心與防人之心的雙重包袱,他說話很直接、批評不留情面。如他反對音樂界的某些“學(xué)閥”,對學(xué)術(shù)界不良風(fēng)氣予以嚴(yán)厲的批判,對上音行政工作滯后和部分專業(yè)小圈子的批評等,都是沒有任何整人意識的直陳和諫言,也從沒有防人之心地為自己留點后手。

陳師曾在2010年5月12日給我們每位弟子發(fā)過一個郵件,內(nèi)容是他閱讀書報之后的隨感。先生有感于清代學(xué)者陳澧的一句治學(xué)箴言“前人之文,當(dāng)明引不當(dāng)暗襲”?,并再行轉(zhuǎn)化的教育,他“建議諸位一讀,并望終生遵守之,我以為能否入學(xué)與能否得學(xué)位,都沒有能否信守學(xué)術(shù)規(guī)則重要”。陳師給弟子們的這種遠(yuǎn)程訓(xùn)導(dǎo),已不僅僅是單純的學(xué)術(shù)規(guī)范問題,而是寄予弟子們須終生恪守的史德和節(jié)操。

陳師還講過:“相互討論問題很正常,但不要拿著斧頭亂砍;即使作為學(xué)術(shù)對手,也應(yīng)保持相互尊重?！边@是先生針對時下學(xué)界某些人高舉學(xué)術(shù)的祭旗,作攻擊性、“學(xué)閥”式的學(xué)術(shù)批評的不良現(xiàn)象,據(jù)于自己的歷史經(jīng)驗,所做的史德反思。陳師對現(xiàn)實中的各種不良習(xí)氣,批評起來是毫不留情面的,但他對于同行學(xué)者或年輕學(xué)人,主要還是持鼓勵和褒揚的姿態(tài),對于某些具有不同見解的學(xué)術(shù)問題,不妄下結(jié)論,而是擱置爭議,有待新的研究。

在2008-2016年間,我和師弟馮雷協(xié)助陳先生編輯近代樂論,在樂論題解和注釋的寫作上,在語言的表達風(fēng)格上,一直受到先生嚴(yán)苛的“管控”,我們也常令先生發(fā)火問責(zé)。如陳師要求每個題解要控制在200字左右,不做主觀自我理解式的“導(dǎo)讀”;在對某些樂論的文獻校注中,我欲指出前輩版本的某些“錯誤”,卻被陳先生制止了,先生只要求我給出一個正確答案,不讓一一列舉“糾錯”的過程?，F(xiàn)在我才理解,陳師是在暗示我要尊重前輩學(xué)者,阻止我作輕浮的“顯擺”。這既是先生要求的一種文風(fēng),也體現(xiàn)出他尊重同人的史德。

在研究中國近代史的業(yè)內(nèi),陳師非常推崇中國近代史家陳旭麓的史識,特別是陳旭麓的“中國近代社會的新陳代謝”觀。陳師也曾要求我多讀陳旭麓的著作,重視中國近代音樂變遷中“新陳代謝”的文化邏輯。我的博士論文,最后的結(jié)論分析了中國近代音樂史學(xué)的“通”“變”之勢,其理論基礎(chǔ),首先得益于陳師的史識啟發(fā),同時還深受陳旭麓先生“新陳代謝”理論的影響。

陳旭麓認(rèn)為:“史識是治史的眼睛,這眼睛告訴我們,不要為表面現(xiàn)象所迷惑,不要被評論家所捉弄?！?同道共鳴,陳聆群師治中國近代音樂史,不乏慧眼和史識。學(xué)生認(rèn)為,陳師的中國近代音樂史學(xué)之“識”,主要體現(xiàn)在三個方面:第一,對“前近代”問題的關(guān)注和探索。第二,關(guān)注和中國傳統(tǒng)音樂在近代的發(fā)展態(tài)勢。第三,對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)學(xué)術(shù)理論的深度思考。

中國近代史學(xué)中的“前近代”,時段大致限于晚清時期。陳師關(guān)注并研究的中國音樂史的“前近代”諸學(xué)術(shù)問題,有《太平天國音樂史事探索》(1981)、《洋務(wù)人士筆下的西方音樂》(2001)、《學(xué)堂樂歌史話》(1983)等,這些研究對象,因史料分布零散,音樂面貌“膠著”不清,故難求系統(tǒng)性的實證,使其具有學(xué)術(shù)前沿的探索性。陳師研究太平天國的音樂史,“睜著發(fā)現(xiàn)意外學(xué)術(shù)資源的眼睛……多多爭取各方面的學(xué)術(shù)研究助力。”?發(fā)掘了大量的文獻史料,編成《太平天國音樂史料集錄》,還與著名學(xué)者羅爾綱先生通信交流,并參與實地調(diào)查蘇州當(dāng)?shù)氐奶教靽鴼v史遺存,完成了全面而深度的研究成果,獲得了學(xué)界好評。陳師與上海圖書館的研究員張偉有很好的私交,每當(dāng)發(fā)現(xiàn)新史料,張偉便會通知陳師,陳師便派我等學(xué)生去上圖取回,我也因此一起得見并分享許多珍貴的“前近代”文獻,如徐家匯藏書閣的中西交流史料等。受陳師的影響,我較早對晚清音樂史產(chǎn)生了想法并投入精力,但直到最近幾年才慢慢地考慮成熟,現(xiàn)在正作為教育部的人文社科規(guī)劃項目做推進研究。

陳師的史識還深受音樂學(xué)家沈知白先生的“歷史望遠(yuǎn)鏡理論”的影響。沈知白先生在1961年接受陳師的采訪時說:“歷史研究要用望遠(yuǎn)鏡,而不能用顯微鏡?！?待到陳師給我上課時,他又補充講道:“歷史研究要用望遠(yuǎn)鏡,也要用顯微鏡?！边@是陳師的治史經(jīng)驗之一,它包含了史識和方法的兩個層面。具體而言,就是既要認(rèn)識歷史整體的貫通性,也要重視對史事局部的細(xì)密分析。特別是落實到處理文獻史料時,則須極盡微觀的分析方法,多用顯微鏡式的觀察和分析,才能更有效地識別史料、運用史料和還原事實。今看來,沈先生的話是有創(chuàng)見性的,但陳師并沒有完全拘泥于前輩的觀念圭臬,而是有新的發(fā)揮和推進。陳師對歷史研究顯微鏡的重視,與他注重史料的“鑒別解析縝密,輯錄編集有序”?的構(gòu)想與操作是完全一致的。

中國近代音樂史中的傳統(tǒng)音樂及其演變態(tài)勢,是陳師關(guān)注的重要學(xué)術(shù)問題之一。先生雖然沒有撰寫過專題的論文詳敘,但他常在學(xué)術(shù)交往和教學(xué)中有所提及,并總承載著強烈的文化責(zé)任意識。在陳師所著《中國音樂簡史·近現(xiàn)代部分》一書中,有一節(jié)“中國傳統(tǒng)音樂在近代的演變態(tài)勢”,書寫的篇幅不算多(第207-225頁),所以陳師自認(rèn)為寫作并未盡意。在陳師的回憶錄《八十回望》中,對此問題的學(xué)術(shù)源流進行了概括性的梳理,有一個簡明的歸納:

中國近現(xiàn)代音樂史應(yīng)該承接中國古代音樂史的系統(tǒng),把中國傳統(tǒng)音樂——包括歷朝歷代傳下來的律、調(diào)、譜、器、樂論、樂制等等在近現(xiàn)代的發(fā)展,以及新的音樂形態(tài)的出現(xiàn)等,進行全面闡述,以形成中國音樂史學(xué)與史著的完備體系。

在此歷史過程中,一方面,中國固有的傳統(tǒng)音樂出現(xiàn)了不同于古代的流布嬗變態(tài)勢,形成了各民族多系統(tǒng)音樂的歌種、舞種、曲種、劇種、樂種紛繁迭出的新格局;另一方面,又產(chǎn)生了更直接地接受西方文化與音樂的影響,與傳統(tǒng)音樂不同,而又有著深刻聯(lián)系的新音樂文化。不斷變革中的傳統(tǒng)音樂和不斷發(fā)展中的新音樂文化,共同構(gòu)成了中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的主要內(nèi)容。?

由于學(xué)科的不斷分化,近代以來的中國傳統(tǒng)音樂史,現(xiàn)已被部分納入“民族音樂”“民間音樂”或“傳統(tǒng)音樂”的分支學(xué)科中作展開研究。陳師在論文《為“重寫音樂史”擇定正確的突破口》(2002)中,再論及中國近代傳統(tǒng)音樂在史論中的書寫問題,但居其宏先生認(rèn)為這是“把當(dāng)前‘重寫’突破口引導(dǎo)到不切實際的學(xué)科擴張的方向”的烏托邦構(gòu)想,難以推行。確實,如今的學(xué)科格局,只會使中國音樂史與民族音樂兩個學(xué)科之間的分化越來越明顯。陳師的理想愿望,或?qū)⒂肋h(yuǎn)定格在先生的“腦文本”中了。

陳師對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科理論的重視,持續(xù)了數(shù)十年的關(guān)注與思考。主要成果有:《中國近現(xiàn)代音樂史研究工作中的若干問題》(1963)、《反思求索 再事開拓——對中國近現(xiàn)代音樂史研究的回顧與展望》(1985)、《關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史研究學(xué)科建設(shè)的若干建議》(1992)、《中國近現(xiàn)代音樂史研究在20世紀(jì)》(1999)、《我們的‘抽屜’里有些什么?——談中國近現(xiàn)代音樂史研究的史料工作》(2002)、《從“重寫文學(xué)史”到“重寫音樂史”》(2004)等。

在新世紀(jì)的“重寫音樂史”論爭過后,陳師一直保持著對音樂史研究范式的關(guān)注和重視。2007年,復(fù)旦大學(xué)的章培恒教授主編的《中國文學(xué)史新著》出版,陳師及時督促弟子們閱讀,他再以“重寫音樂史”的那股子熱情,對此新書的諸多創(chuàng)新不吝贊賞。如關(guān)于文學(xué)史分期、書寫體例、文學(xué)與人性的關(guān)系等問題,在該書的“導(dǎo)論”中表述到:

我們的描述基本著眼于在人性的發(fā)展制約下的文學(xué)的美感及其發(fā)展。這既牽涉到文學(xué)與人性的關(guān)系,也離不開文學(xué)的藝術(shù)形式。從這樣的視角考察的結(jié)果,我們把現(xiàn)代以前的文學(xué)劃分為三個階段:上古文學(xué)、中世文學(xué)、近世文學(xué)。第二階段包括發(fā)軔、拓展、分化三期;第三階段則有萌生、受挫、復(fù)興、徘徊、嬗變五時期的區(qū)分。?

對此,陳師認(rèn)為,《中國文學(xué)史新著》在歷史分期、內(nèi)容體系和書寫體例等多方面的創(chuàng)新性思考,同是“重寫音樂史”所面對的共性問題,值得中國音樂史學(xué)界研究借鑒。

三、陳師治史的“經(jīng)驗空間”和“腦文本”

陳師他們那一代學(xué)者研究歷史,與我們這一代學(xué)生的最大區(qū)別在于,他們親身經(jīng)歷了中國近現(xiàn)代歷史的進程,擁有更多直接的歷史經(jīng)驗。在廣泛的歷史經(jīng)驗中,那些“被記憶的事件和值得效仿的行為構(gòu)成了經(jīng)驗空間”?,基于歷史體驗的“經(jīng)驗空間”,進而形成研究者的歷史背景知識——“腦文本”。

“腦文本”(braintext)是一個新的文學(xué)研究術(shù)語,亦稱“元文本”,定義為“以人的大腦為介質(zhì)保存的記憶。腦文本是一種特殊的生物形態(tài),是人的大腦以記憶形式保存的對事物的感知和認(rèn)識”。?“腦文本”不同于“聲文本”和“紙文本”,“腦文本存儲在人的大腦里,它只能通過回憶提取,借助發(fā)音器官復(fù)現(xiàn)?！?歷史經(jīng)驗與腦文本,建構(gòu)了歷史研究者的體驗力和想象力。

陳師有跌宕的人生經(jīng)歷與深刻的歷史體驗,借助他超乎尋常的記憶力,積儲了豐富的“經(jīng)驗空間”和“腦文本”,再通過講故事,把“經(jīng)驗空間”和“腦文本”“復(fù)原”出一個個生動的歷史畫面。我常揣度,老師頭腦里為何能裝下那么多歷史信息?怎么記得那么準(zhǔn)確?他講這些故事都反映了他的哪些內(nèi)心世界?對老師的所思所言所行,學(xué)生能夠?qū)で蟮皆鯓拥膶W(xué)術(shù)解釋?

陳師生于1932年,先后經(jīng)歷過中國近代時期的國家災(zāi)難和戰(zhàn)爭動蕩,新中國成立后又經(jīng)歷了來回不定的政治運動。而他的父母陳孟豪和歸青田,曾經(jīng)是抗戰(zhàn)時期的老革命,1957年雙雙被錯劃為右派、反革命,在勞動改造中舍生取義,雙雙身亡,1979年獲得平反。陳師曾身陷于的歷史運動多年,甚至在父母離世時都沒來得及回家服喪。及至21世紀(jì)初,陳師才得以去尋訪過父母的終焉之地,幾經(jīng)曲折,才得到了當(dāng)?shù)厥分竟ぷ髡叩囊欢挝淖只貜?fù):

……要說“遺書”我只記得曾經(jīng)看到過一本練習(xí)簿,老人(陳孟豪)在上面記著某日某人送他螺螄一碗,某人送他雞蛋幾個,或是小魚一碗,蔬菜幾棵這類的文字,并注明價值三角錢、五角錢等等,囑托大隊在他遺存的錢物中按價還給他們,余錢全部交公……陳孟老令人高山仰止……?

此段文字中提到的那份“遺書”,與傅雷先生的那份絕筆何其相似! 而今讀來,仍覺悲涼。陳師的一生,多半處在歷史的動蕩變革中,被挾裹在革命與被革命的歷史潮流中負(fù)重前行,在沖突的世界中求生存。誠如陳師的自問自答:“我的《八十回望》寫了什么?”“我以為寫的是:陳聆群是怎樣在‘左右為難’中尋覓人生求真之路的。”?學(xué)生理解,陳師的“左右為難”,是因為他所處的特殊時代的集體道德觀與個體尊嚴(yán)之間發(fā)生了沖突。而解決這一沖突的途徑,是他以馬克思主義理論為指導(dǎo)思想的求真之路。

陳師的求真之路及其思想,大多已見諸文字,可供后學(xué)了解、學(xué)習(xí)和評價。在田可文的《初論恩師陳聆群教授之學(xué)術(shù)研究》(2021)、洛秦的《求索與探疑:中國音樂史學(xué)發(fā)展的動力——陳聆群、陳應(yīng)時二位先生于學(xué)科建設(shè)的功績和感懷》(2021)和王勇的《追念先師陳聆群教授》(2021)等幾篇論文中,有較全面細(xì)致的敘述與評價,在此不再重復(fù)。我想側(cè)重表達的認(rèn)識是,陳師生活的那些年代,多注重集體化道德觀的培養(yǎng),而少有個性化人格尊嚴(yán)的追求。所以,先生便處在“左右為難”境地。值得欣慰的是,今從陳師晚年的傳記中,能讀出他由集體道德觀轉(zhuǎn)向?qū)€人尊嚴(yán)的訴求。陳師晚年能為自己含冤逝去的雙親立傳,雖然背負(fù)了沉重的道德包袱,但最終還是回歸到對個體人格的尊嚴(yán)。

對中國近代音樂史,陳師有基于歷史經(jīng)驗和“經(jīng)驗空間”的共情與激情,他把自己的研究和寫作,深度置放于他所歷經(jīng)過的歷史進程中,彼此交融,感同身受,談抒于交流,著述于文本。陳師寫作了大量的關(guān)于中國近代主流音樂歷史的研究文本。如他作為上海音樂學(xué)院編撰《中國現(xiàn)代音樂史1919—1949》(1960)的主要執(zhí)筆者,寫作了聶耳和冼星海的音樂歷史章節(jié);作為《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》的編委成員,撰寫了“抗日救亡歌詠運動”條目(1989);以及他寫作的有關(guān)近代“正能量”音樂家冼星海、馬思聰?shù)纳疃妊芯空撝?1986、1988)等。

作為中國歷史的參與者和研究者,陳師擁有的“經(jīng)驗空間”和“腦文本”,對于口述史的研究具有重要的先驗作用。在一般的口述史訪談過程中,調(diào)查者需要盡可能地預(yù)先全面地把握受訪者的“紙文本”“口文本”和“腦文本”,而決定訪談研究的高度有效性在于,調(diào)查者對于受訪者的“腦文本”有多大程度的領(lǐng)悟、理解和發(fā)揮。上音曾安排過碩士生做陳師的口述史訪談,過后陳師表示:“學(xué)生太年輕,對于很多陳年往事不熟悉,跟他們對話也太累。”?這種“太累”,就是因為年輕一代缺乏歷史經(jīng)驗和“經(jīng)驗空間”,難以及時準(zhǔn)確感同身受地領(lǐng)會老師的“腦文本”信息,使訪談交流難以默契進行。

我常聽陳師講故事,識讀他的“經(jīng)驗空間”和“腦文本”。聽聲音比讀文字,更顯生動、具體和有溫度?？梢韵胂?陳師豐富的“經(jīng)驗空間”和“腦文本”信息,說出來已經(jīng)減半,寫出來會再減半。

如在《歲月悠悠》中,有回憶呂驥先生與賀綠汀的一段對話場景,呂驥先生在會場上大呼“這是針對我的!”后即轉(zhuǎn)向“開會吧,開會吧”,此段實錄,已現(xiàn)多方心態(tài)。?但把它寫成書面文字,就遠(yuǎn)不及陳師的口述那么生動了。與此類似的歷史表述,還有關(guān)于“藝術(shù)三家言”的3位音樂人,陳師對相關(guān)史事了然在胸,我只聽得他零星地講過一些,但他沒有完全放開講出來,更沒有寫出來,只有保存在他心中的“腦文本”。再如陳師對上音的前輩學(xué)者錢仁康、譚冰若、夏野的回憶文字,都預(yù)先具備了充滿敬意的“經(jīng)驗空間”和深情的“腦文本”。錢仁康先生的博學(xué)風(fēng)趣,譚冰若先生的專業(yè)優(yōu)雅,夏野先生的寬厚溫良等,無一不令后學(xué)深度沉思和敬仰。在陳師兩本回憶錄的文字中,我并沒有讀到他曾講過的那段關(guān)于夏野先生克己奉公的過往故事:有一年春節(jié),夏野先生從四川老家乘火車返滬,在中途下車透氣,因太擁擠他沒能擠上車,為了準(zhǔn)時返校,夏先生只得趕下一趟同樣擁擠的列車,換車了沒有座位,夏先生一直站了十幾個小時才回到上海,隨后大病一場,身體每況愈下。陳師認(rèn)為,這是夏先生早逝的重要原因。今在陳師的文字和聲音間回味這段故事,我能深沉地想象并感受到陳師“腦文本”中的那份凝重和敬意。

總結(jié)陳師起落如潮的一生,錢亦平教授寫有《勾勒陳聆群教授的肖像》一文,稱陳師是一位敬業(yè)型、執(zhí)著型、激情型、滿足型的老師,文中對陳師的激情型性格的分析最為透徹:“黨教干啥就干啥”的信條是鑄就你激情型性格的基石,超好記性是促成你本策動參與拔白旗運動激情型行為以及“文革”從“很不理解”到“信以為真”再到“過分賣力”的激情型行為的基礎(chǔ)。?

這種激情,映照著陳師所經(jīng)歷的跌宕時代,充溢著深刻的歷史經(jīng)驗和生動的“腦文本”。在先生的晚景歲月,依然情牽中國近代重要的音樂歷史事件和人物,想起自己研究過的冼星海:

在一張紙上他寫了一個標(biāo)題:《深夜想起了冼星海》,他說:“今天是2018年3月10日晨近六時,我躺在床上,怎么也睡不著,因為……記起了當(dāng)年我研究和學(xué)習(xí)冼星海的偉大業(yè)績的時候,留下深刻印象的幾件事。”?

這正是中國近代音樂史中最具持久影響力的歷史經(jīng)驗空間,是那些被記憶的事件和值得效仿的行為,化作了一代學(xué)人深刻的歷史體驗和思慕情懷,被流淌于故事、寫作于文本。

在陳師的最后兩部回憶錄中,仍有太多的歷史信息沒有被表達,只能被書寫在那些“?”和“!”中,永遠(yuǎn)封存在了先生的“腦文本”中,致使那些事項的所指與能指,混融成了一種理解的過程:“理解的執(zhí)行,不理解的也執(zhí)行,在執(zhí)行中理解?！?它們將在歷史的主客體間,在傳主與讀者間,層累地被認(rèn)知、求解或失解。

上述三端,是我隨陳聆群師研習(xí)中國音樂史的粗淺心得。這份心得,結(jié)合了我隨先生學(xué)習(xí)的所見所聞,做了些客觀的再現(xiàn),兼及主觀的理解或揣度。揣度,只是學(xué)生理解老師的一個學(xué)習(xí)過程,非有半點的不敬和癡妄。

以傳統(tǒng)史學(xué)的學(xué)科鑒識標(biāo)準(zhǔn)而論,陳師的學(xué)術(shù),在考據(jù)、辭章和義理三個方面,皆有先生自己的體系化構(gòu)建和個性化呈現(xiàn),并實現(xiàn)了才、學(xué)、德、識的有機統(tǒng)一。陳師特有的歷史“經(jīng)驗空間”和“腦文本”,必將在他身后的紙文本和師友們的學(xué)研傳承中,獲得更多的發(fā)揮并產(chǎn)生影響。

師生關(guān)系,雖然難脫所謂“機緣”宿命論的影響,但學(xué)生對老師的身后言說,必抱萬分的正心誠意,客觀轉(zhuǎn)敘我曾接受過的先生的“聲文本”或“腦文本”,以期不至于窒礙或遮蔽先生“事出于沉思,義歸于翰藻”的治學(xué)本色。

學(xué)生期望,在歷史的事、老師的思與義之間,能夠?qū)さ瞄T徑,深入到讀師書、知師言、知師何以為言的學(xué)思過程。

然先生教之有道,弟子學(xué)而無成。以學(xué)生的淺見去斷識老師的高能,終究不過是表達了一些個人的學(xué)思體會而已?；虺雠灾?難入主流,此中定有部分個人的揣度難合他者的勘驗,祈求陳師原諒,懇望讀者理解。

注釋:

①[清]章學(xué)誠:《文史通義》卷三“史德”,上海古籍出版社,2015,第67頁。

②推文《悠悠歲月春秋望——懷念敬愛的陳聆群先生》,載音樂學(xué)系Balabala 樂匯,2019-02-18。

③陳東東:《海神的一夜·陳東東詩選》,改革出版社,1997,第5頁。

④[美]柯文著、林同奇譯:《在中國發(fā)現(xiàn)歷史——中國中心觀在美國的興起》,中華書局,2002。

⑤許淵沖:《破譯〈大地之歌〉》,載《詩書人生》,百花文藝出版社,2003,第424-434頁。

⑥丁衛(wèi)萍:《我所了解的陳聆群先生》,載《人民音樂》,2020年第2期。

⑦陳聆群:《中國近現(xiàn)代音樂史研究在20世紀(jì)·陳聆群音樂文集》“前記”,上海音樂學(xué)院出版社,2004,第2頁。

⑧同①。

⑨沈祖煒《貴有史識與史德》,載《世紀(jì)》,2013年第2期。

⑩陳聆群:《歲月悠悠——我在上音的教學(xué)散記》,上海音樂學(xué)院出版社,2017,第5頁。

?陶辛語推文:《悠悠歲月春秋望——懷念敬愛的陳聆群先生》,載音樂學(xué)系Balabala樂匯,2019-02-18。

?陳聆群:《八十回望——我的音樂歷程》,上海音樂學(xué)院出版社,2014,第114頁。

?同⑩,第162-163頁。

?陳澧:《東塾未刊遺文·引書法示端溪書院諸生》,轉(zhuǎn)引自郭康松《清代考據(jù)學(xué)研究》,湖北辭書出版社,2001,第193頁。

?陳旭麓:《陳旭麓文集》5《浮想偶存》,上海教育出版社,2018,第3頁。

?同?,第118頁。

?同?,第164頁。

?同⑦,第59頁。

?同?,第166-167頁。

?居其宏:《史觀檢視、范疇拓展與學(xué)科擴張——陳、汪毓和兩篇文章讀后談“重寫音樂史”》,載《中國音樂學(xué)》,2003年第4期。

?章培恒、駱玉明主編:《中國文學(xué)史新著》(上),復(fù)旦大學(xué)出版社,2007,第1頁。

?[丹麥]哈根·舒爾茨-福貝里著,李娟譯:《全球史的空間和時間層次》,載《史學(xué)月刊》,2020年第11期。

?聶珍釗:《文學(xué)倫理學(xué)批評導(dǎo)論》,北京大學(xué)出版社,2014,第270頁。

?聶珍釗:《文學(xué)倫理學(xué)批評:口頭文學(xué)與腦文本》,載《外國文學(xué)研究》,2013年第6期。

?同⑩,第129頁。

?同⑩,第87頁。

?王勇:《追念先師陳聆群教授》,載《音樂藝術(shù)》,2021年第1期。

?同⑩,第8-9頁。

?錢亦平:《勾勒陳聆群教授的肖像》,載陳聆群:《歲月悠悠——我在上音的教學(xué)散記》,第85頁。

?陳師的兒子陳東東的回憶,推文《悠悠歲月春秋望——懷念敬愛的陳聆群先生》,載音樂學(xué)系Balabala樂匯,2019-02-18。

?同?,第104頁。