彭 濤 彭 晨

（華中師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，武漢 430000；華中師范大學(xué) 文學(xué)院， 武漢 430000）

瘟，疫也。疫，民皆疾也。［1］自有人類社會(huì)以來(lái)，瘟疫始終是人類生存的巨大威脅，但不可否認(rèn)，瘟疫在致使人類文明坍塌的同時(shí)，也為文明的重構(gòu)帶來(lái)了變革的動(dòng)力。一部世界瘟疫史，從一個(gè)側(cè)面折射著人類文明史，也建構(gòu)了人類社會(huì)關(guān)于疾病與死亡的集體記憶。公元前6 世紀(jì)，荷馬在《伊利亞特》中就留下了關(guān)于人類瘟疫最早的詳細(xì)文字?jǐn)⑹觥Ｆ浜?，修昔底德?duì)摧毀希臘城邦文明的雅典瘟疫的描述、尼古拉斯·普桑對(duì)瓦解羅馬帝國(guó)輝煌的安東尼瘟疫的摹寫、博卡齊奧對(duì)催生文藝復(fù)興的黑死病的記錄，都將瘟疫與人類敘事活動(dòng)緊緊聯(lián)系在一起?？梢哉f(shuō)，從《荷馬史詩(shī)》開始，瘟疫就不僅僅是醫(yī)學(xué)范疇的一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，也成為人文領(lǐng)域的一種敘事現(xiàn)象。進(jìn)入人類敘事體系的瘟疫如何被敘述、被接受、被建構(gòu)，已經(jīng)成為一個(gè)關(guān)乎人類集體記憶的宏大命題。

20 世紀(jì)以來(lái)，在媒介生態(tài)巨大變革的背景下，視覺轉(zhuǎn)向成為人類文化實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)表征。無(wú)論是居伊·德波的“景觀社會(huì)”，還是鮑德里亞的“消費(fèi)社會(huì)”，都內(nèi)嵌著一個(gè)基本判斷——影像是現(xiàn)代文明結(jié)構(gòu)中的基本符號(hào)體系與主流敘事工具。視覺時(shí)代，電影已經(jīng)成為人類建構(gòu)瘟疫記憶的一種至關(guān)重要的敘事機(jī)制。那么，在中國(guó)的文化語(yǔ)境下，中國(guó)電影的瘟疫敘事究竟源自何種動(dòng)力機(jī)制？又表現(xiàn)出怎樣的精神向度？這些問題構(gòu)成了本文關(guān)注的焦點(diǎn)。

一、瘟疫作為一種隱喻：中外電影的瘟疫敘事

死亡，是人類文藝創(chuàng)作的基本母題。因?yàn)榕c死亡緊密相關(guān)，瘟疫成為世界電影敘事中一個(gè)重要的主題。20 世紀(jì)以來(lái)全球范圍的瘟疫電影構(gòu)成了人類現(xiàn)代瘟疫敘事的重要組成部分。不管是以瘟疫為中心，還是以瘟疫為背景——圍繞瘟疫的諸多電影敘事實(shí)踐有一個(gè)共同特征，那就是超越了醫(yī)學(xué)范疇，而在文化與精神層面建構(gòu)了人類關(guān)于瘟疫的影像記憶。

瘟疫是人類千百年來(lái)未能克服的恐懼，同時(shí)，也是人類必須接受的挑戰(zhàn)。人類瘟疫史的根本意義是要將其帶來(lái)的恐懼及其被人類征服的斗爭(zhēng)在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中投射?！爸貧v史的現(xiàn)時(shí)性，其實(shí)就是著重歷史與生活的聯(lián)貫”［2］，正是在這樣的矛盾中，瘟疫電影被賦予了一種激發(fā)人類超越對(duì)瘟疫的恐懼的使命。

近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，每當(dāng)人類經(jīng)歷一次瘟疫爆發(fā)期，電影業(yè)就會(huì)就進(jìn)入一個(gè)瘟疫電影生產(chǎn)的高潮期。從1976 年英國(guó)、意大利、西德合拍的《卡桑德拉大橋》開始，瘟疫就成為西方電影敘事中引人矚目的題材。其后，西方相繼涌現(xiàn)了一系列瘟疫電影。1995 年美國(guó)的《極度恐慌》，1996 年美國(guó)的《12 只猴子》，2007 年美國(guó)和澳大利亞的《致命拜訪》，2007 年美國(guó)的《我是傳奇》，2008年美國(guó)、印度、法國(guó)的《滅頂之災(zāi)》，2009 年日本的《感染列島》，2011 年美國(guó)的《疫情大爆發(fā)》，2011 年美國(guó)、阿聯(lián)酋的《傳染病》，2012 年韓國(guó)的《鐵線蟲入侵》，2013 年韓國(guó)的《流感》，2015 年德國(guó)的《埃博拉之疫》，2016 年韓國(guó)的《釜山行》，這些影片都是瘟疫敘事的代表性文本。

相較于國(guó)外電影對(duì)瘟疫題材的關(guān)切，中國(guó)早期電影整體上對(duì)瘟疫敘事缺乏足夠關(guān)注。1961 年，上海電影制片廠的《枯木逢春》可以被視作中國(guó)電影瘟疫敘事的濫觴。20 世紀(jì)上半葉，血吸蟲病造成數(shù)千人死亡，幾十個(gè)村莊完全毀滅，呈現(xiàn)“千村薜荔人遺矢，萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌”的慘狀。基于這個(gè)背景，《枯木逢春》將我國(guó)1956 年開始的大規(guī)模防治血吸蟲病作為現(xiàn)實(shí)投射，以血吸蟲病患者苦妹子的個(gè)人命運(yùn)為故事框架，完成了中國(guó)首次以瘟疫為背景的影像敘事。然而，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下，《枯木逢春》不可避免地成了瘟疫電影的一個(gè)孤例。直到1970 年，中國(guó)香港榮華公司導(dǎo)演龍剛才以法國(guó)存在主義作家阿爾貝·加繆的名著《鼠疫》為藍(lán)本，拍攝了《昨天今天明天》，實(shí)現(xiàn)了《鼠疫》故事在香港的搬演。此后，瘟疫題材再次從20 世紀(jì)的中國(guó)電影敘事中退隱。

然而，瘟疫始終威脅著人類，同時(shí)也刺激著中國(guó)電影關(guān)于瘟疫的影像生產(chǎn)。進(jìn)入21 世紀(jì)后，由于“SARS”的爆發(fā)，中國(guó)電影很快出現(xiàn)了瘟疫題材的創(chuàng)作小高峰。一批以“SARS”為主題或敘事背景的影片在2003 年集中出現(xiàn)，如香港東方電影出品有限公司鄭偉文執(zhí)導(dǎo)的《非典人生》，八一電影制片廠王珈、沈東執(zhí)導(dǎo)的《驚心動(dòng)魄》，金馬影視公司劉新、艾穎執(zhí)導(dǎo)的《三十八度》等。需要指出的是，因“SARS”引發(fā)的這波瘟疫敘事，雖然有著對(duì)于現(xiàn)實(shí)極為急切的映照，但從質(zhì)量層面看，這幾部影片總體上還未達(dá)到足夠的藝術(shù)高度，也難以完整建構(gòu)關(guān)于瘟疫的中國(guó)影像記憶。2013 年，導(dǎo)演管虎與王競(jìng)不約而同地將目光投向歷史題材。管虎執(zhí)導(dǎo)的《廚子戲子痞子》以強(qiáng)烈的黑色荒誕喜劇風(fēng)格和全新的交叉敘事框架，講述了抗戰(zhàn)時(shí)期四名燕京大學(xué)學(xué)生為從日本人手中奪得細(xì)菌“虎烈拉”的疫苗拯救國(guó)民的紅色故事。導(dǎo)演王競(jìng)則在《大明劫》中以明朝崇禎十五年（1642）蔓延全國(guó)的瘟疫為題材，勾描了明末在內(nèi)憂外患之中抗擊瘟疫的歷史圖景?？梢哉f(shuō)，中國(guó)電影的瘟疫敘事實(shí)踐，構(gòu)成了人類現(xiàn)代社會(huì)瘟疫敘事圖譜的重要組成部分。

在某種意義上，瘟疫與貪欲同構(gòu)。瘟疫的真正可怕之處在于其巨大的腐蝕性——不僅以病毒腐蝕人的身體，而且用恐懼腐蝕人的靈魂。因此，西方瘟疫電影往往聚焦人性，將人的變異作為敘事的主線。被瘟疫腐蝕的人物在消逝之前，總是以扭曲的心理對(duì)他人形成巨大的傷害——西方電影慣于通過這種敘事范型構(gòu)建不寒而栗的影像奇觀。必須承認(rèn)，在瘟疫背后，往往潛藏著某種人性的惡，這幾乎是觀照瘟疫時(shí)不約而同的象征性關(guān)聯(lián)。反觀植根于儒家文化土壤中的中國(guó)電影半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的瘟疫敘事，不難發(fā)現(xiàn)其在基本表達(dá)框架上與西方存在著較大的差異。在瘟疫帶來(lái)的集體焦慮語(yǔ)境中，電影以文化傳統(tǒng)賦予的歷史情懷與本土關(guān)懷，表達(dá)著對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈隱喻，從而成為一種承載現(xiàn)實(shí)關(guān)切和社會(huì)批判的獨(dú)特?cái)⑹挛谋尽?/p>

整體上，當(dāng)代中國(guó)電影的瘟疫敘事逐漸形成了一個(gè)從斷裂到連貫的時(shí)間、從單一到多元的風(fēng)格的進(jìn)化圖景。盡管與西方相比，中國(guó)的瘟疫題材還未達(dá)到足夠的體量規(guī)模，也未呈現(xiàn)成熟的美學(xué)特征，但作為一種不容忽視卻長(zhǎng)期邊緣化的電影敘事實(shí)踐，中國(guó)電影的瘟疫敘事已經(jīng)具有了一個(gè)有價(jià)值的論域的基礎(chǔ)。

二、健康想象與生命救贖：中國(guó)電影瘟疫敘事的動(dòng)力機(jī)制

人類歷史的每一次瘟疫，都是對(duì)那個(gè)時(shí)代人性尺度與文明程度的一次集中顯現(xiàn)。瘟疫在改寫歷史走向的同時(shí)，也在重建人類社會(huì)的關(guān)系結(jié)構(gòu)與權(quán)力場(chǎng)域。從個(gè)體到群體，從國(guó)家到民族，社會(huì)在各個(gè)層面都呈現(xiàn)出利益的博弈與文明的沖突，失序成為瘟疫語(yǔ)境下人類社會(huì)的基本景觀。在對(duì)病痛與死亡的恐懼導(dǎo)致的心理失衡與社會(huì)失序中，健康與生命成了個(gè)體與集體的核心價(jià)值追求，這一文化心理構(gòu)成了人類瘟疫敘事的基本邏輯。在中國(guó)電影史上，從《枯木逢春》開始，瘟疫敘事幾乎都隱含著這樣一個(gè)根本的敘事動(dòng)力：作為個(gè)體的人和作為集體的國(guó)家在陷入瘟疫的死亡威脅與生存困境時(shí)，對(duì)健康的想象與對(duì)生命的救贖自然上升為電影敘事的價(jià)值歸宿。

列斐伏爾認(rèn)為：“人類世界不僅僅由歷史、文化、總體或作為整體的社會(huì)，或由意識(shí)形態(tài)和政治的上層建筑所界定，它是由這個(gè)居間的和中介的層次:日常生活所界定的。”［3］當(dāng)瘟疫襲來(lái)，健康想象與生命救贖會(huì)從日常生活中個(gè)體的應(yīng)激心理迅速蔓延成為巨大危機(jī)里群體的共同意識(shí)，瘟疫電影正是在這一背景下具有了宏大敘事的共情基礎(chǔ)。盡管《大明劫》和《廚子戲子痞子》的敘事風(fēng)格大相徑庭，但二者的時(shí)代背景卻頗有暗合之處——一個(gè)是明末的風(fēng)雨飄搖，一個(gè)是抗戰(zhàn)的山河破碎——因此，兩部影片在文化心理層面形成了跨越幾百年的時(shí)空連接，不約而同地將國(guó)人對(duì)瘟疫的恐懼與對(duì)生命的渴求納入救亡圖存的宏大敘事框架中，從而使瘟疫敘事在內(nèi)憂外患的歷史語(yǔ)境中凸顯出強(qiáng)烈的民族意識(shí)與家國(guó)情懷。

作為敘述人類為爭(zhēng)取健康與生命進(jìn)行抗?fàn)幍挠跋裎谋?，電影?duì)瘟疫的表達(dá)，在人類學(xué)的意義上具有了文化“深描”的某種品性。明末瘟疫頻發(fā)，并與社會(huì)動(dòng)蕩形成交織之勢(shì)。崇禎九年（1636），李自成在陜西擊敗明榆林總兵，“大疫大機(jī)，瓦窯堡瘟疫尤甚”［4］?！洞竺鹘佟返臄⑹录丛谶@一背景中展開，由于百姓往往將瘟疫歸咎于疫鬼作祟，電影由此再現(xiàn)了民間的燒疫鬼儀式。這種和尚念經(jīng)驅(qū)疫祈福的傳統(tǒng)可追溯至商周時(shí)期?！吨芏Y·夏官》記載了宮廷驅(qū)儺的場(chǎng)景：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)難，以索室驅(qū)疫?！保?］這種習(xí)俗也滲透到民間，“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階”［6］。瘟疫帶來(lái)的恐懼強(qiáng)化了宗教的社會(huì)需求，這種儀式化的文化展演雖然并無(wú)科學(xué)的意義，但在中國(guó)特定的歷史語(yǔ)境中卻具有不可忽視的心理功能——健康想象與生命救贖正是隱藏其中的文化密碼。在《廚子戲子痞子》中，電影將日本人的虎烈拉疫苗作為解救國(guó)民的關(guān)鍵因素，這顯示出在現(xiàn)代語(yǔ)境中，科學(xué)開始取代宗教成為對(duì)抗瘟疫的首要手段。然而，影片的整體敘事仍然沒有脫離民族文化的整體框架。四名接受過現(xiàn)代高等教育的燕京大學(xué)畢業(yè)生，為得到疫苗，在一處日本料理店里演了一場(chǎng)戲給日本人看。在某種意義上，這出夸張而怪誕的“戲中戲”，依然可以被視作以瘟疫為背景的文化展演。在抗戰(zhàn)的語(yǔ)境中，這一展演被賦予了驅(qū)除瘟疫和抵御外侮的雙重象征。需要指出的是，無(wú)論《大明劫》的燒疫鬼儀式，還是《廚子戲子痞子》的“戲中戲”，都將疫情與國(guó)難緊密關(guān)聯(lián)，從而將敘事動(dòng)力從源自個(gè)體的健康想象與生命救贖升華為基于民族的國(guó)民生存與國(guó)家救亡。

在時(shí)間維度上，中國(guó)電影的瘟疫敘事關(guān)涉到古代、近代、現(xiàn)代與當(dāng)代，形成了較為完整的時(shí)間鏈條，不僅實(shí)現(xiàn)了不同時(shí)代國(guó)人對(duì)瘟疫的醫(yī)學(xué)認(rèn)知與文化心理的當(dāng)代顯現(xiàn)，也表達(dá)了歷次瘟疫危機(jī)中個(gè)人與集體對(duì)健康和生命的共同期待。瘟疫不可避免地會(huì)帶來(lái)社會(huì)的整體性焦慮，而潛藏在中國(guó)電影瘟疫敘事中對(duì)集體價(jià)值的隱喻也值得關(guān)注。從《非典人生》《驚心動(dòng)魄》《天使—生命處方》對(duì)醫(yī)務(wù)工作者的群體性建構(gòu)，到《枯木逢春》《最愛》對(duì)傳染病患者群體的聚焦，再到《大明劫》《廚子戲子痞子》對(duì)民族命運(yùn)的關(guān)切，無(wú)不彰顯傳統(tǒng)文化體系中集體價(jià)值至上的總體偏向。

健康與生命不僅僅是醫(yī)學(xué)的核心概念，同時(shí)也是人類文化不可或缺的基本價(jià)值。電影中，瘟疫如何被敘述、展演、建構(gòu)，其實(shí)并非純粹技術(shù)性的考量，在更深的層面上，它是被文化模式左右和決定的。人們面對(duì)病因不明且傳染性強(qiáng)的疫病，因無(wú)知而導(dǎo)致恐懼和厭惡，使瘟疫往往被賦予宗教迷信和道德譴責(zé)的色彩。比如19 世紀(jì)后半葉，就極普遍地將災(zāi)難性流行病歸因?yàn)榈赖滤尚?、政治衰敗、帝?guó)仇恨等。人們不僅要在生理和心理上需要面對(duì)瘟疫的壓迫，更要在精神和敘事層面面對(duì)它的戕害。因此，建構(gòu)一種更有人文精神、更具人類生命共同體品格的瘟疫敘事就成為當(dāng)下中國(guó)電影極具現(xiàn)實(shí)意義的挑戰(zhàn)。

三、人格建構(gòu)與終極關(guān)懷：中國(guó)電影瘟疫敘事的精神向度

瘟疫作為人類歷史與現(xiàn)實(shí)中一種長(zhǎng)期存在、影響深遠(yuǎn)的社會(huì)現(xiàn)象，在電影中如何被表達(dá)？這一問題的答案實(shí)際上也指示著人類精神世界的基本向度。正如加繆的哲理小說(shuō)《鼠疫》，并不是作家用文學(xué)為工具去探測(cè)瘟疫，相反，其根本意義在于小說(shuō)以瘟疫為顯影劑，揭示個(gè)體心靈及整個(gè)人類社會(huì)在極端條件下的精神病灶——這無(wú)疑是與歐洲人文領(lǐng)域的批判傳統(tǒng)息息相關(guān)的，這一精神向度，在歐美電影的瘟疫敘事中也得到了延續(xù)。對(duì)于植根于儒家文化的中國(guó)電影而言，瘟疫敘事的精神向度自然與西方有著較大分野。在瘟疫帶來(lái)的生命威脅與人性災(zāi)難中，中國(guó)電影的瘟疫敘事堅(jiān)守的是人格建構(gòu)與終極關(guān)懷的基本向度。

人格是人的精神家園，也是電影敘事的精神底色。瘟疫絕非簡(jiǎn)單醫(yī)學(xué)意義上的生理病癥，在社會(huì)與文化的層面，它是巨大的危機(jī)，是釋放人性弱點(diǎn)與心理陰暗的潘多拉魔盒。在瘟疫帶來(lái)的失序與混亂中，人格結(jié)構(gòu)與人性尺度隨之在電影敘事中走向類型化與極端化。考察中國(guó)電影，可以將瘟疫敘事中建構(gòu)的人格結(jié)構(gòu)歸結(jié)為兩個(gè)基本類型：“病人”與“政治人”。在這兩個(gè)基本類型中，又分別包含著多種具體而復(fù)雜的人格面貌，而種種差異化的人格面貌背后，潛藏的則是共同的創(chuàng)傷性心理。

“病人”顯然是所有瘟疫敘事中最為典型的泛在性符號(hào)。縱觀中國(guó)電影，“病人”更多地被作為瘟疫的符號(hào)化表征而存在，其目的是為瘟疫敘事提供一種群體性癥候的語(yǔ)境。在《非典人生》《廚子戲子痞子》等影片中，對(duì)“病人“的勾描總體趨于臉譜化與淺表化，缺乏足夠豐富的情節(jié)去塑造具有復(fù)雜人性和立體人格的人物形象。在《大明劫》中，咳嗽不斷驟熱驟冷的感染者、嘔吐不止眼角流血的將死將士、燒疫鬼儀式中成堆的“尸山”、最終被治愈的康復(fù)者……這些鏡頭串聯(lián)成了病人感染、發(fā)病、死亡或治愈的完整鏈條。然而，在瘟疫敘事的整體框架內(nèi)，這些“病人”依然不能成為敘事的重心，而只是用于烘托氛圍、勾勒情境的簡(jiǎn)單圖解符號(hào)，因喪失了明確的人格指涉而成為模糊的時(shí)代背景。換言之，“病人”在這些文本中，淪為了一種工具化的存在。

相較而言，《枯木逢春》和《最愛》是中國(guó)電影中為數(shù)不多的聚焦瘟疫病人的敘事文本?！犊菽痉甏骸芬匝x病患者苦妹子一家因病遷徙、分散又重逢為主線，基于當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境與社會(huì)需求，塑造了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)樂觀的“病人”形象?！蹲類邸穭t在消解了鄉(xiāng)村詩(shī)意的瘟疫敘事中，著力打造一個(gè)具有豐富的人格樣貌艾滋病患者人物群像，在死亡降臨前的卑劣人性的表演中，商琴琴和趙得意成為負(fù)載愛與善的積極符號(hào)。需要說(shuō)明的是，《最愛》中在全村賣血的特殊語(yǔ)境下短時(shí)間內(nèi)村民集中性地感染無(wú)法治愈的艾滋病，成為特殊的瘟疫案例。

在對(duì)“病人”進(jìn)行人格結(jié)構(gòu)分析的同時(shí)，也不可忽視其背后的文化意義。在中國(guó)電影的瘟疫敘事中，“病人”往往被進(jìn)行倫理歸因，并戲劇性地同某種“終極審判”結(jié)合。而這一現(xiàn)象似乎源自一種超越文化背景的人類社會(huì)整體傳統(tǒng)——1832 年，英國(guó)就曾將霍亂與酗酒聯(lián)系起來(lái)，“健康成了德行的證明，正如疾病成了墮落的證據(jù)”［7］。

當(dāng)瘟疫被看作病癥時(shí)，醫(yī)生是“病人”個(gè)體的療治者；而當(dāng)瘟疫被視為社會(huì)危機(jī)時(shí)，政治人物則成為社會(huì)的拯救者。與電影中被邊緣化的“病人”相比，“政治人”顯然更加容易受到瘟疫敘事的青睞。政治學(xué)認(rèn)為，人的政治主體性決定了每個(gè)人都是政治人。政治心理學(xué)則認(rèn)為“將個(gè)人動(dòng)機(jī)導(dǎo)向公共利益目標(biāo)的人就是政治人”［8］?！犊菽痉甏骸防锏牧_舜德和劉翔、《大明劫》里的孫傳庭和崇禎皇帝、《最愛》中的老柱柱、《廚子戲子痞子》里的燕京大學(xué)學(xué)生，由于擔(dān)負(fù)著拯救社會(huì)的使命，而被納入中國(guó)電影瘟疫敘事中的“政治人”圖譜。

需要指出的是，“政治人”的人格結(jié)構(gòu)具有復(fù)雜性，呈現(xiàn)出立體多元的構(gòu)型。這當(dāng)中既有完美型政治人——在特定的歷史語(yǔ)境中以完善人格對(duì)抗瘟疫危機(jī)的挑戰(zhàn)，如《枯木逢春》的羅舜德、《廚子戲子痞子》的燕京大學(xué)畢業(yè)生；也有缺陷型政治人，在權(quán)力場(chǎng)域制約下表現(xiàn)出一定的價(jià)值誤區(qū)或能力短板，如《大明劫》的孫傳庭和醫(yī)師趙川、《枯木逢春》的劉翔、《非典人生》的陳俊豪。但無(wú)論是完美型還是缺陷型，“政治人”的人格結(jié)構(gòu)中都隱含著一種權(quán)力的隱喻。與“病人”往往被污名化不同，“政治人”似乎總是占據(jù)著瘟疫敘事的道德高地。

終極關(guān)懷構(gòu)成中國(guó)電影瘟疫敘事精神向度的另一價(jià)值指向。所謂“終極關(guān)懷”，意指“對(duì)人類整體目標(biāo)即精神彼岸的自由王國(guó)所展開的向往、叩問與追尋”［9］。它是人類超越有限、追求無(wú)限以達(dá)到永恒的一種精神渴望。在瘟疫敘事中，對(duì)生命本源和死亡價(jià)值的探索理應(yīng)構(gòu)成對(duì)人生的終極性思考，以此尋求精神層面的最高寄托以化解生存和死亡尖銳對(duì)立的緊張狀態(tài)。

在《大明劫》中，醫(yī)官吳又可視生命為最高價(jià)值，對(duì)所有病人一視同仁竭力救治，完美體現(xiàn)了醫(yī)者仁心的內(nèi)涵。在這里，電影寄托的顯然是一種超越了政治立場(chǎng)、利益格局和權(quán)力場(chǎng)域的人文關(guān)懷。而吳又可選擇自我放逐，在隱居中探尋醫(yī)理并最終完成《瘟疫論》，為人類對(duì)抗瘟疫創(chuàng)造了新的希望。這一人物身上，承載的就是瘟疫敘事的終極關(guān)懷。馬克思指出，“動(dòng)物和它的生命活動(dòng)是直接同一的，動(dòng)物不把自己同自己的生命活動(dòng)區(qū)別開來(lái)，它就是這種生命活動(dòng)。人則使自己的生命活動(dòng)本身變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象。他的生命活動(dòng)是有意識(shí)的”［10］。在這一意義上，吳又可將自己的生命活動(dòng)變成了自己意志和意識(shí)對(duì)象的結(jié)果，從而走向了自由。

在現(xiàn)代文明中，人類對(duì)于瘟疫的產(chǎn)生有了更為理性和客觀的認(rèn)知，而伴隨科學(xué)的進(jìn)步，人類能在一定程度上追溯、還原瘟疫產(chǎn)生的過程，并借助現(xiàn)代醫(yī)學(xué)及政府的治理手段與法律體系最大程度地降低民眾的恐慌與瘟疫的死亡率。然而，與醫(yī)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)等將關(guān)注“瘟疫如何被治愈”“瘟疫如何被征服”的視角不同，瘟疫電影敘事的根本意義在于，它關(guān)切“瘟疫如何被記憶”。柏拉圖早有論斷：“記憶是斗爭(zhēng)的重要因素之一。誰(shuí)控制了人們的記憶，誰(shuí)就控制了人們的行為脈絡(luò)。因此，占有記憶，控制記憶，管理它，是生死攸關(guān)的?！保?1］人類孜孜不倦地利用儀式、文字、影像建構(gòu)記憶，但縱觀人類記憶的圖譜，卻發(fā)現(xiàn)對(duì)人類文明影響至深的瘟疫竟然被遮蔽和忘卻了。這種忘卻不僅指涉歷史書寫，也包括文藝領(lǐng)域和普羅大眾的記憶心理。法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉指出,“過去活在我們的靈魂深處，從而培養(yǎng)出我們的民族氣質(zhì)。但是，它并未留下清晰可見的痕跡”［12］。文化記憶不能讓瘟疫始終缺席，大眾對(duì)瘟疫的模糊認(rèn)知和抗拒心理理應(yīng)在影像時(shí)代得以改善。

結(jié) 語(yǔ)

人類對(duì)瘟疫有著一種悠久而深刻的歷史體驗(yàn)與情感關(guān)懷。在健康想象與生命救贖的動(dòng)力機(jī)制下，中國(guó)電影不斷推進(jìn)瘟疫敘事的實(shí)踐，并實(shí)現(xiàn)著豐富多元的人格建構(gòu)與人文價(jià)值的終極關(guān)懷。在人類與病毒相伴而行的歷史與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，中國(guó)電影有責(zé)任將瘟疫作為對(duì)象納入敘事框架之中，去創(chuàng)造更加深刻的瘟疫敘事，從而使自己的生命活動(dòng)本身變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象——這也許就是中國(guó)電影對(duì)社會(huì)和對(duì)自身的一種終極關(guān)懷。