孫力珍

（南京師范大學 文學院，南京 210046）

引 言

2003 年，法國電影評論家米歇爾·西蒙（Michel Ciment）創(chuàng)造了“慢電影”（cinema of slowness）這一詞匯，爾后，該術語一直被用于指代以循序漸進的節(jié)奏、極簡主義的場面調度、簡潔晦澀的敘事為主要特征，堅持以長鏡頭作為自我反思的修辭手段的影片。［1］此外，西方學者馬修·弗拉納根（Matthew Flanagan）在《當代電影中的慢美學》（"Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema"）一文中，亦將“慢”的電影統(tǒng)稱為“慢電影”，并總結其特性為“長鏡頭運用（極為常見），離散的、樸素的敘事，對安靜與日常的強調”［2］。這一“慢電影”的特征及其影像實踐也明顯地延續(xù)著德勒茲“時間-影像”理論視閾下有關“純視聽情境”①“純視聽情境”的概念在德勒茲的《時間-影像》一書中至關重要。這一概念是作者區(qū)分運動—影像的關鍵。即人物不再處于一種感覺運動的情境中，而是處在一種純粹的光和音響當中。當人們處在純粹光和音響的情境中時，就不單純是敘事遭到崩潰，這是感知和情感改變了性質，因為感知和情感進入了與“經(jīng)典”電影的感覺運動體系迥然不同的另一種體系。參見吉爾·德勒茲：《哲學與權力的談判》，劉漢全譯，南京譯林出版社2012 年版，第56-57 頁。的描繪。因此，以德勒茲“時間-影像”理論范疇內的“時間-綿延”“潛在影像”乃至“晶體-影像”等相關概念觀照慢電影在視聽層面的美學創(chuàng)建，不僅具有重要的理論價值，而且對慢美學風格的形成具有指導性功能。

值得一提的是，“慢電影”的提出并沒有取得業(yè)界學者一致贊同，相反引發(fā)了廣泛爭議。反對者“斥責慢電影只是上世紀五六十年代‘現(xiàn)代電影’①“現(xiàn)代電影”一詞，指的是出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)之后，尤其是20 世紀五六十年代，在電影觀念方面區(qū)別于傳統(tǒng)電影。該詞最早見于20 世紀60 年代初法國和蘇聯(lián)的一些電影刊物。有學者提出，意大利安東尼奧尼，瑞典伯格曼，法國特呂弗、戈達爾、雷乃等電影導演的作品體現(xiàn)了“現(xiàn)代電影”的某些特點。也有些學者認為現(xiàn)代電影的起源可以追溯到40 年代中期崛起的意大利新現(xiàn)實主義電影運動，甚至還有人認為奧遜·威爾斯在1941 年拍攝的《公民凱恩》就宣告了現(xiàn)代電影的誕生。參見李洋：《中文電影百科：“現(xiàn)代電影”》，http://www.cinepedia.cn/w/modern_cinema/。的某種延續(xù)，消極地對抗好萊塢經(jīng)典敘事電影，并呈現(xiàn)出矯揉造作、沉悶至極的影像風格；而擁護者認為‘慢電影’并非是一種電影類型，相反它是一種敘事方式，一種新的審視主體的角度”②有關“慢電影”之爭，參見Emre ?a?layan: Poetics of Slow Cinema: Nostalgia, Absurdism, Bordom, Palgrave Macmillan Press, 2018,page 1-2，限于本文篇幅與論述角度，不再重復贅述。。在筆者看來，雖然“慢電影”是伴隨著當下生活節(jié)奏越來越快的時代語境被提出的概念，且“慢”本身也易于陷入“速度/快慢”與“時間長/短”這一具有爭議性的二元論當中；但是本文仍然采用“慢”一詞，因為它在某種程度上喚起了人們對時間的回憶與關注。故此，慢電影作為“藝術電影中的一個特殊的分支”（slow cinema as a particular branch of art cinema）［3］4，“有著自己獨特的敘事，傾向于極簡的美學”［3］26。借此，本文以德勒茲的“時間-影像”為立論基礎，結合“慢電影”實踐導演——華語電影導演侯孝賢、賈樟柯、蔡明亮、畢贛等，土耳其導演努里·比格·錫蘭（Nuri Blige Ceylan）、塞米·卡普拉諾格魯（Semih Kaplanoglu），以及泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul），試圖說明“慢”作為一種結構影像的方式，以一種新的時間經(jīng)驗，創(chuàng)造了“可讀性”的視覺/景觀文本，以及具有獨立敘述能力的聲音影像。此種可讀的景觀特質與聲音的獨立敘述功能為觀眾提供新的觀看方式，使得觀眾在影像-接受層面形成具有緩慢精神的新的主體。

一、“慢”影像：作為一種敘述方式與時間意識

通過改變電影拍攝與放映速度的“秒格數(shù)”（frames per second, fps）產(chǎn)生的“慢動作”，也能使電影“時間變慢”，但這一舉措目的并非真的關注時間，而是試圖把觀眾的注意力集中在線性時間懸置中的某一物件上，誘發(fā)觀眾產(chǎn)生共情。筆者將要論述的“慢電影”則是以常規(guī)鏡頭拍攝、正常的速度放映，以景觀鏡頭的“可讀性”與聲音的“敘述性”，作為營造緩慢影像視覺與聽覺效果的美學形式，提供了一種新的時間體驗，生成了自反性的審美場域。

“慢電影”熱愛者哈里·塔特爾（Harry Tuttle）稱慢電影“不是一種公式化的生產(chǎn)方式，當然也不只是存在于大師的作品中，這只是一種可供選擇的電影生產(chǎn)方式，一種新的敘事模式，一種講故事的新角度，給觀眾提供一種新的可能性?！保?］按照塔特爾的說法，“慢電影”并非一種類型電影，它不具備固定的類型程式，沒有可供參考的慣例。但不可否認的是，“慢”影像作為一種美學形式，具有相似的影像格調——情節(jié)缺失、時空連續(xù)、日常景觀的“可讀性”、聽覺/聲音的“敘述性”等等。從此種角度，是否可以說所有具備上述美學形式的影片都能被稱為“慢電影”呢？答案顯然是否定的。雖然影像美學形式極易模仿，但是“慢”的影像內涵卻無法被仿照。這也是諸多致力于“慢電影”實踐的導演在形式上有異曲同工之妙，但影像內涵上卻各有千秋的原因。譬如侯孝賢從早期充滿個人成長印記的“自傳性”影片，到偏好以遠景固定鏡頭透視歷史時代之殤的“悲情三部曲”，再到當下以緩慢移動（長）鏡頭關照不同時代的“女性意識”［5］，“慢”影像美學成為導演日漸追求電影質感的一種執(zhí)念；而內地導演賈樟柯，總是以偏離角色的緩移（慢）鏡頭，凝視遽變現(xiàn)代社會，使得影像具備呈述時代景觀的重要特質；蔡明亮完全不同，他以冗長且乏味的固定/移動長鏡頭，契合后工業(yè)時代都市社會中無聊頹廢的人生經(jīng)驗；而新生代導演畢贛則立足于當下，以“幻覺-影像”的生成實現(xiàn)銀幕角色的自我救贖。因此，僅僅具備“慢”的美學形式，而缺乏相應的影像所指，只能淪落為“為慢而慢”的模仿論怪圈，這也是許多試圖通過模仿“慢美學”形式，而達到“藝術理想”的創(chuàng)作者屢遭評論界抨擊的重要原因。

“慢電影”的美學形式表征了日常化的視覺風格，而影像內涵則指向了時間經(jīng)驗。而這種時間經(jīng)驗以一種獨特的、區(qū)別于戲劇時間拼貼而呈現(xiàn)出的純粹視/聽覺情景，由此造就了大量景觀特質。在德勒茲看來，純視聽情境的生成（時間脫離運動-影像而自成一體）必須要經(jīng)歷某種過渡，“先從游蕩（敘事詩）影片開始，到脫節(jié)的感知-運動關系，然后獲得純視聽情境”［6］5。這一過渡中，“非理性剪輯”①在德勒茲的理論體系中，“非理性剪切”指的是“影像、場景不再由結束前影像或開始下一個影像的理性分切所連貫，而是被非理性分切重新連貫起來，根據(jù)非理性分切將其重新銜接，這些非理性分切不再屬于前后影像，而是自具價值。”參見吉爾·德勒茲：《時間-影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術出版社2004 年版，第394 頁。成為關鍵。與理性剪切所產(chǎn)生的連續(xù)“運動-影像”不同，“非理性剪切”不再強調時間的邏輯性，而是以某種手段——如黑/白幕、景觀鏡頭（landscape shots）等——阻斷影像間的連續(xù)剪接。因此表現(xiàn)出“本質的飄散、去戲劇化以及強烈的景觀文本特質”［7］85，此種景觀鏡頭跳脫了空鏡頭所具有隱喻或轉場的連接功能，而是凸顯了重要的時間觀念。進一步說，純視覺影像中呈現(xiàn)大量景觀特質的描繪，使得時間經(jīng)驗不再依靠情感中介向著運動影像延伸，人物也不再對情境作出相應的動作反應。甚至，視覺影像也不再隨著陳述/對話所產(chǎn)生的“記憶”回到過去——“閃回鏡頭”被取消了，代之以“潛在影像”出現(xiàn)，而“潛在影像”與“實際影像”在時間綿延中的交互行為形成了德勒茲意義上的“晶體-影像”②在德勒茲的理論視閾中，“晶體-影像”的概念建立在“非時序性時間”和“影像的雙面性”的基礎上。由“實在影像”與“潛在/記憶影像”通過時間綿延結晶而成。也就是說，時間在每一刻上都是分叉的，每一刻的當下都同時成為過去和未來?，F(xiàn)在即現(xiàn)實，過去即潛在。參見周冬瑩：《日常時刻、身體-影像與時間的晶體——侯孝賢電影中的時間研究》，《當代電影》2016 年第4 期。。在這一過程中，物質與自然環(huán)境取得自主的獨立性，并獲得透視時代/歷史變革的影像內涵。更進一步，面對影像主體，觀眾不再詢問“我們在下一個影像中會看到什么？”而是“影像上有什么值得看？”［6］5這也是德勒茲不斷強調“視覺影像”成為“可讀的”，而非僅是“可看的”的說法。也就是說，觀眾不再被有意縫合進連續(xù)影像當中，而是在純粹景觀亦或停滯的時間空隙中陷入沉思，以此形成審美主體意識的自覺。

作為一種關注“時間本身”的影像，慢電影恪守非理性分切的手段，打破影像間的連續(xù)剪切功能，動作不再于情境中繼續(xù)延伸，“人物不再處于一種感覺運動的情境當中，而是處在一種純粹的光和音響當中”［8］56。當角色處在這樣的“純視聽情境”當中時，不再是單純的戲劇情境遭到破壞，而是景觀（純視覺）與聲音（純聽覺）取得了某種得以生成的空間，從而發(fā)揮自身的（視覺/聽覺）影像價值。本文重點以具有“慢”特性的電影為例，分析其日常性的景觀構成，指出該影像創(chuàng)造了“可閱讀”的景觀特質，并指涉了有形化的感知力量；同時，聲音擺脫了影像的束縛，以獨立的“敘述性”建構起聲音自述歷史史實的獨特價值。在慢電影中，影像/視覺的純粹表征與聲音/聽覺的解放構成了慢影像視聽藝術的獨特面向。

二、視覺影像的“可讀性”：日常化的景觀特質與有形化的感知

蒙太奇的威力在于使動作圖式以“理性分切”的方式，構成可連續(xù)延伸的影像世界，形成以戲劇性為敘事慣例的經(jīng)典影像。正如巴贊（André Bazin）所言：“鏡頭的分切無非是為了按照一場戲的實際邏輯或者戲劇性邏輯來分解事件”［9］，也即蒙太奇的暗示功能遠遠大于它的展示功能。在巴贊揭示蒙太奇本質的基礎上，德勒茲受到柏格森“思維運動”的啟發(fā)，從影像哲學的角度，指出了影像組接的另外一種全新形式：感覺運動分崩離析、代之以無方向的，混亂的運動。［8］65在這種影像中，大量日常景觀和沉寂時間隨之顯現(xiàn)，而“景觀鏡頭代表了敘述所無法敘說的時刻”［10］，這就造成了影片情節(jié)的缺失，致使平凡日常與自然景觀成為影像主體。值得追問的是，在情節(jié)缺失的景觀場景中，是什么維系著影像意義的生成，并創(chuàng)造出直擊人心的影像力量？這一力量的外顯引發(fā)了影像“可讀性”的價值與意義。

影像的“可讀性”是德勒茲借鑒諾埃爾·布赫“影像閱讀”［6］391延伸而出的概念。德勒茲指出現(xiàn)代電影中純粹視覺影像/景觀特質并非僅僅是“可看”的，而是“可讀”的，即“視覺影像成為可讀的，具有無聲片本身沒有的力量”［6］339。顯然影像的“可讀性”并不是指情節(jié)的可讀性，也不是畫面本身的可見性，而是指在情節(jié)缺失與動作失效的影像序列中，積蘊著視覺無法直接捕捉的內在力量，需要接受主體自覺投入主體意志進行深入閱讀，以便獲取影像背后的潛在意義，并以此獲得有形化的感知力量。

具有此種“可讀性”價值的慢影像并不少見。譬如中國導演賈樟柯的作品《三峽好人》（2006），三明“尋妻”這一動作，被眼前的“三峽工程”所抑制，當他與摩的小哥打算前往拆遷辦，鏡頭并沒有緊隨人物離開，而是以緩慢的移動鏡頭展現(xiàn)布滿廢墟的三峽景觀。甚至可以說，三明和沈紅貫穿全片的“尋找”動作，目的不在于“是否找到”，而是以視覺性的目光增強三峽景觀的地質學描繪。故此，影片中的鏡頭總是偏離主角，要么緩緩搖向風平浪靜的江水，要么是無盡的廢墟場面，影像的景觀特征得以顯現(xiàn)。然而，在如此頻繁可見的景觀鏡頭當中，“可讀性”表現(xiàn)背后蘊積著強烈的“時代議題”①頗有意味的是，賈樟柯2018 年拍攝的《江湖兒女》，影片進行到52 分40 秒時，巧巧再次以“尋找”斌哥的方式來到三峽，此時，鏡頭緩緩地從局部水面搖向船上的巧巧（尋找的主體，而非三峽/景觀客體），并隨之走進了船舍。從這一對比中，《江湖兒女》明顯地側重于人物的“尋找”動作，對于已經(jīng)“完工”的三峽景觀則是象征性的帶過。這也表征了賈樟柯再也無法拍出“過去的”時代景觀，在《江湖兒女》中只能以“懷舊”的方式構造關于過去的“事件”，而非景觀。；同樣，泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古《夢幻墓園》的尾聲，被沉睡的士兵Itt 魂魄附身后的靈媒Keng 引導看護Jen 穿行在森林當中。緩慢的長拍鏡頭游移在野林當中，對于士兵Itt 來說，這里曾經(jīng)是一個因戰(zhàn)爭而毀滅的王國，當下，國王仍舊率領士兵的亡靈進行著戰(zhàn)斗（這也是諸多士兵無法醒來的原因）。然而，在Jen 的視野中，她看到的卻僅僅是一片荒蕪的野林景觀。在這一對照中，Ttt 的言語敘述和Jen 的視覺景象所形成的差異形成鮮明對比，形構了視覺性之外的深層含義——自然景觀掩蓋下的歷史暗流，被遺忘的和仍在堅守的歷史記憶（過去時間）與現(xiàn)實景觀的持存，銀幕上此在影像中沒有的情緒張力，在銀幕之外的接受場域得以生成。于此，如果說情節(jié)的缺失與行動的失效，不僅凸顯了日常景觀的可見性，而且視覺表象之下所關聯(lián)的“潛在影像”（virtual image）蓄積著巨大內在（可閱讀可體會的）能量，并在銀幕-觀眾這一接受場域中引發(fā)有形化的感知。

潛在影像與實際影像的交匯勢必引發(fā)“有形化的感知”。那么，如何使感覺“有形化”？在《電影II：時間-影像》中，德勒茲強調：純視聽情境的營造是一種當下實際的影像（image actuelle），它不向著運動延伸，而是關聯(lián)著潛在影像——“潛在影像”的提法體現(xiàn)在德勒茲關于“時間-影像”中“時間的第二綜合”這一命題。即以“虛擬的過去作為時間的基底”，并將“純粹的過去”不斷實際化為各種“差異的現(xiàn)在”［11］——并與這潛在影像構成循環(huán)。也就是說，在慢電影的創(chuàng)作中，視覺影像從不以“閃回”的形式表現(xiàn)陳述者（聲音/對話）正在“回憶”的事件，而是以“連續(xù)時間”的形式在“實際影像”中無限綿延，由此產(chǎn)生過去時段與現(xiàn)在時段的交匯，“晶體-影像”順勢而生。這一“晶體影像”的浮現(xiàn)不僅引發(fā)“有形化感知”，也以記憶的延伸維系著影像內在力量的生成。

一般而言，經(jīng)典敘事電影對“過去的事”大多是以“閃回鏡頭”的方式呈現(xiàn)。視覺影像伴隨著聽覺/陳述的內容切換到過去時空當中。此種技巧的使用，對“過去時空”的呈現(xiàn)是解釋性的、符合戲劇情境所強調的因果關系。而慢電影對“過去的事情”的表現(xiàn)，則是以語言的“陳述”替代了“閃回鏡頭”，以“回憶-影像”的方式表現(xiàn)“過去的經(jīng)歷”，使得當下的“實際影像”與不可見的“潛在影像”構成某種鏡像關系，從而產(chǎn)生時間的縱深感，也即德勒茲所謂的“記憶的視聽性生成”。如賈樟柯的《小武》當中，小武來到靳小勇家門口，他撫摸墻壁的動作以及墻壁上刻著關于二人“比身高”的（時間）痕跡，“過去的友誼”與“當下的決裂”在此形成了內在性的影像力量——可見的是（小武）失落且無奈的情緒表達，可讀的是時代遽變之下兄弟情誼的決裂；另外，在《三峽好人》中，摩的小哥指著江水說道：那水底下以前就是我家。鏡頭隨之搖向流動的江水，“過去的家”（潛在畫面）與“當下的江水景觀”（實際畫面）生產(chǎn)了具有時間縱深的“晶體-影像”（德勒茲語）。而“晶體-影像”的生成不僅重新定義著角色動作圖式，而且在時間的綿延中著重情緒的積累，使得角色或景觀在視覺上突然超越日常性的規(guī)律與模式，從而打破日常與非日常的邊界，繼而“表現(xiàn)為視聽上的赤裸、粗俗、粗暴，使平凡的日常生活變得難以承受，從而賦予它一種夢幻或噩夢的特性”［6］5。筆者把這種在視聽上產(chǎn)生的“難以承受”定義為迥異于“戲劇性高潮”的“生成性高潮”。前者在戲劇動作的連貫性中落幕，并傳達既定的影像主題——正義、道德、人性觀念等；而后者則是在日常景觀中滲透時間的力量，并在一定節(jié)點打破日常與非日常的界限，從而使得“枯燥乏味循環(huán)時間有了意義和落點”［7］88,情緒的感知也在這一刻被賦予了某種“形狀”。與此同時，“越界”的發(fā)生呼應著沉寂時間的積蓄，以及觀眾在追隨影像主體的長時間等待與感知中，獲悉了影像最終的價值與落點。

在慢電影的日常景觀中，情節(jié)的缺失雖然導致動作失效，但是動作的失效并不意味著“景觀”無意義。也就是說，動作的失效與“晶體-影像”的生成并沒有阻礙影像價值/力量的顯現(xiàn)。相反，時間在影像中的綿延造就了大量的時代景觀，這些時代景觀是賈樟柯之于世紀末社會轉型期的捕捉，侯孝賢對歷史影像的精心營造（《悲情城市》中對幫派家族的還原、《海上花》中的“長三書院”的構造以及《刺客聶隱娘》中“唐朝景觀”的再現(xiàn)）。這些具有時代印記的景觀特質，呈現(xiàn)出較強的時代意識和現(xiàn)實指涉。如果說的“可閱讀”的影像為景觀的可見性增添了感知情緒的可能；那么，聲音在“純視聽情境”中則獲得了解放，并以其自身的敘述性實現(xiàn)暗述歷史印記的可能。

三、聽覺的“敘述性”：聲音的解放及其自述時代印記的功能

回顧無聲電影時期，電影既是可看的（視覺影像），又是可讀的（字幕形式）。而后，隨著電影技術的發(fā)展，聲音的介入使電影成為既是可見的，又是可聽的。然而，長期以來，相對畫面來說，聲音因其“非物理性質”而內存于視覺經(jīng)驗之內。這使得聲音在電影中常常依附于視覺影像。在經(jīng)典敘事電影中，人聲-對話基本圍繞著爭吵、對峙、談判等戲劇性情境進行，同時，音樂的使用也是以“相當機械和武斷的方式（將音樂）加諸影像……目的在于加強每一情節(jié)的印象”［12］?？傊?，聲音被放置在推動/完善敘事的情境當中，而非它本身的力量。在德勒茲看來，這一定律被打破是20 世紀四五十年代現(xiàn)代電影的出現(xiàn)，它“意味著感知運動模式的完結……言語行為就不再涉入行為和反應的連貫之中，更不會呈現(xiàn)互相作用的脈絡”［6］384，由此可見，德勒茲的“時間-影像”理論也在某種程度上重估了聲音在電影的地位。

在此背景下，本文試圖分析慢電影中的“純粹聽覺”（包括日常性對話、畫外音的“另在性”以及無聲沉寂等）是如何脫離視覺影像的附庸，獲得自身解放，并取得獨立“敘述性”功能。同時，根據(jù)德勒茲提出的“非理性分切”的概念，指出聲音在慢電影中呈現(xiàn)出迥異于經(jīng)典敘事電影的新形態(tài)。一方面，隨著感知-運動影像讓位于時間-影像，情境退場使得目的性極強的情境對話失效，而具有日常/歷史事件描繪功能的聲音開始顯現(xiàn)；另一方面，非理性分切打破影像間的邏輯鏈接關系，這不僅意味著聲音脫離其依附的視覺影像，而且畫外音的“另在性”不再僅僅是拓展視覺空間，而是形成了具有填補歷史記憶的聽覺功能。

在經(jīng)典敘事電影中，感知-運動的情境的空間是一個特定環(huán)境，包含一個揭示它的動作或引發(fā)某種適合它或改變它的反應。［6］8在此種情境下，無論是人物的對話、或其行為產(chǎn)生的聲音、抑或聲響、音樂等聲效，都緊密地依附于戲劇情境的規(guī)定與約束。它的目的是為了推動劇情的發(fā)展，并達到最初設定的視聽效果。但在慢電影中，情境的退場、行為-反應的失效不僅解放了畫面本身（即純視覺影像），同時也解放了聲音對畫面的依附性（純聽覺的形成），使得聲音“自我反省，不再是視覺影像的附屬或所屬，它成為一個完整的視聽影像，具有電影的自主性，而電影也徹底成為視聽的”［6］384。尤其是“日常生活”①A.赫勒的《日常生活》一書，將人類社會結構劃分為三個最基本的層面。1.日常生活層。它是以衣食住行、飲食男女、婚喪嫁娶、言談交往為主要內容的個體生活領域。2.制度化生活層。這是個人所參與的政治、經(jīng)濟、技術操作、公共事務、經(jīng)濟管理、生產(chǎn)制作等社會領域。3.精神生活層，由科學、藝術、哲學等構成人類精神和知識生活領域。其中，在“慢電影”中，大量以日常生活為影像基底的對話滲透在影像當中。參見張政文、杜桂萍：《藝術：日常與非日常的對話——A.赫勒的日常生活藝術哲學》，《文藝研究》1997 年第6 期。中的對話，開始以微觀話語表征歷史情景。如侯孝賢的電影《戀戀風塵》中，阿遠回到家里之后燒火做飯，而后弟弟因為飯菜“無油水”（難吃）而拒絕進食。阿公則開始“勸說”外孫——“不吃飯肚子會餓，會餓死，如果餓死，就見不到媽媽……阿公給你泡湯，泡湯有油，比較好吃”。隨后，畫面中哥哥阿丁正在撈菜中的油水，阿公看到便張口責罵，“你這孩子真不爭氣，你把湯里的油都撈走，自己泡飯吃，那你妹妹、弟弟只能吃湯里剩下的渣……有時你媽媽不在，你跑進廚房偷吃味精，味精吃多了，頭發(fā)會一根一根掉，會變成禿頭，這還不要緊，你連牙膏，牙膏是用來刷牙的，你連牙膏都拿去吃”。在這一場日?！俺燥?飲食”的段落當中，戲劇化的情景消失了，阿公“勸說”與“責罵”的日常言語成為主要的聽覺內容，但是這一日常性的“叨絮”卻被賦予了表征歷史史實的含義——20 世紀70 年代，臺灣經(jīng)濟復蘇，但是鄉(xiāng)村依舊因物質貧乏而無法解決基本的溫飽問題（這一社會議題在影片中不斷地以日常對話的形式來表現(xiàn)，如鄰居阿姨請阿遠幫忙給丈夫寫信要錢、阿丁因解饞偷吃胃散而遭到母親打罵等等）。在這里，日常性對話、甚至阿公/母親自言自語式的言語，不僅擺脫了戲劇情景的強烈束縛，而且以極其日常的言談出現(xiàn)，這一日常性對話成為慢電影聽覺敘述重要的表達形式之一。

進一步探究，德勒茲認為聲音之所以能夠擺脫戲劇情境的編排，源于“非理性分切”造成影像間的斷裂與景觀鏡頭的大量顯現(xiàn)。即“非理性分切永遠意味著有聲片的新階段，即聲音的新形態(tài)”［6］394。換句話說，從剪接的層面上，非理性的剪輯手法拆解了電影的戲劇性構造，影像本身呈現(xiàn)出“純視聽情境”。這也是德勒茲所稱的非理性分切具有一種獨特的分切價值，即使得畫面與畫面之間不具有連續(xù)性。在上述過程中，聲音從畫面的非邏輯連接中解脫出來，自成一體。譬如土耳其導演努里·比格·錫蘭的《小亞細亞往事》（Bir Zamanlar Anadolu'da,2011），影片以警察、醫(yī)生、檢察官等人的“尋尸”為主要敘述結構，然而，“尋尸”總是不得結果。大量以景觀鏡頭描繪廣袤原野的鏡頭穿插在眾人的“行為”當中，戲劇性遭到拆解，使得人聲-對話常常以“畫外音”的方式偏離關于尋找的主體，因此，在眾人焦躁不安的夜幕之下，有關個人（醫(yī)生、法官、警察等）之于家庭、社會乃至國家的思考不斷浮現(xiàn)出來，形成了主敘述之外的有力的“低音”，并以此表現(xiàn)了關于土耳其人生百態(tài)的主題；除此之外，在侯孝賢經(jīng)典的《悲情城市》一片中，畫外音的“另外性”設置不在于拓展影片的畫外空間，而是指向了歷史沉淀的層面：林文良因（參軍歸來）發(fā)瘋被送進醫(yī)院，畫面中是大哥林文雄與醫(yī)生商談關于阿良發(fā)瘋的事情，畫外音則是男性聲音教護士們學習國語的聲音。此種傳授“國語”的畫外的聲音充斥在不相干的畫面中。然而，“發(fā)燒”“咳嗽”“你哪里痛??？”等詞匯及其完整語句的反復練習（但鏡頭并不切換至這一教授畫面），使得此處的畫外音具備了指涉歷史印記的可能——臺灣光復、國民黨敗退入臺、族群融合、語言混雜等。此種畫外音的“另在性”不僅揭橥了聲音自述歷史印記的功能，而且暗示了即將到來的政治白色恐怖。如果說在《悲情城市》中，聲音還以一種可聽的形態(tài)存在，那么，賈樟柯的《三峽好人》中，主人公三明因性格上的木訥以及外來者身份的失語，使得他大部分時間處于沉默的狀態(tài)。然而，沉默并不意味著沒有聲效或者聲音不重要，相反，主人公的沉默在某種意義上讓位于三峽景觀的描繪。偏移主體的移動攝影將三峽景觀呈現(xiàn)出來，而移民船不斷傳來關于三峽工程的移民政策的介紹、拆遷隊無節(jié)奏地敲打建筑物、運輸車不斷駛過雜亂街道的隆鳴等，都在一定程度上形成了自述時代印記的功能。

故此，在“慢”的影像機制中，“非理性分切”不僅使得運動—影像遭遇解體，打破影像間的邏輯連接關系，而且使得聲音擺脫了視覺影像的束縛，呈現(xiàn)出無情境約束的日常性對話、畫外音的“另在性”價值，以及沉默的無聲狀態(tài)。這種聲音的出現(xiàn)，并沒有因為影像邏輯的斷裂而呈現(xiàn)出無序的狀態(tài)，相反，聲音獲得自主性的位置，并具備了自述史實的功能。此種功能的價值在于，聲音獲得解放，打破了視覺影像長期統(tǒng)籌觀眾意識的主導地位，成為視覺影像之外的重要一維。甚至，在慢電影所營造的“純視聽情境”中，視覺影像與聽覺影像既獨立，又融合的發(fā)展，構成了德勒茲所謂“視覺影像與聽覺影像”的異質性變奏。

結 語

近年來，慢電影不僅成為學界熱議的對象，在各大電影節(jié)中也常因其獨特的視聽體驗而備受關注。諸如2015 年侯孝賢《刺客聶隱娘》的上映，招致觀眾直呼“看不懂”的評論熱潮。雖然導演及時回應“多看兩遍就懂了”，但是“多看兩遍”在一定程度上暗示觀眾需要付出更多的時間。同樣2019 年畢贛《地球最后的夜晚》，由商業(yè)宣發(fā)引發(fā)的高額預售票房，以及上映后因其迷幻般的時間建構，緩慢的視覺影像，遭遇觀眾惡意攻訐。此種現(xiàn)象并非近幾年才得以所見的“另類電影”。自電影誕生以來，“從愛迪生（Thomas Alva Edison）、盧米埃爾兄弟（The Lumiere Brothers）到格里菲斯（D. W. Giffith）等對時間與空間鏈接性的掌握……以及梅里埃（Georges Melies）孜孜不倦地拓展電影的想象空間，電影形式和其真實性的辯證關系得到反復實踐”［13］。但是這種“百花齊放”的影像探索很快因為制片廠制度的出現(xiàn)而改變。美國電影迅速以經(jīng)典敘事慣例取代了法國、蘇聯(lián)等國家的電影敘事形態(tài)，成就了其世界性的霸主地位。

從制作層面來看，美國經(jīng)典敘事電影的真正威力也許不在于它本身的敘事法則，而是這種法則培養(yǎng)了觀眾的觀影習慣甚至觀影理念。這使得觀眾面對“新”的視聽語法時（諸如二戰(zhàn)后的戈達爾、費里尼、安東尼奧尼、小津安二郎等，新世紀前后的侯孝賢、蔡明亮、賈樟柯、努里·比格·錫蘭、塞米·卡普拉諾格魯、阿彼察邦·韋拉斯哈古等），仍是以經(jīng)典敘事為樣板，無法適應具有“緩慢”特質的“影像法則”，陷入“不知其所言”抑或“拒絕接受其所言”的境況。從德勒茲的“時間-影像”理論視閾出發(fā)，將慢電影作為當代藝術電影的一種傾向，發(fā)掘其影像本體所蘊含的時間觀念，并從視覺影像的“可讀性”和聲音的“敘述性”，論證慢電影自身的美學特性以及影像生成方式，有助于拓展當代藝術電影的邊界與范疇。