滕小娟

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

作為當(dāng)代影視藝術(shù)研究的重要學(xué)者，周安華在電影美學(xué)、電視藝術(shù)、影視創(chuàng)作等諸多領(lǐng)域都頗有建樹(shù)。以研究悲劇起家的周安華，在數(shù)十年的學(xué)術(shù)生涯里始終關(guān)注“人”的現(xiàn)實(shí)境遇與精神狀況。這種濃郁的人性美視角，在周安華的影視研究成果當(dāng)中極為突出，既表現(xiàn)在他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的認(rèn)識(shí)上，比如他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不能拘束于某種單一題材，而應(yīng)在觀察生活的過(guò)程中發(fā)掘、展現(xiàn)多樣化的故事表達(dá)可能(1)參見(jiàn)由教育部高等學(xué)校戲劇與影視學(xué)類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)于2020年8月30日主辦的藝術(shù)名師大講堂系列講座第14講“后疫情時(shí)代下國(guó)產(chǎn)電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇的守正創(chuàng)新”上的發(fā)言“國(guó)產(chǎn)?。憾鄻踊e淀與日常美學(xué)綻放”。；也表現(xiàn)在他的影視理論研究當(dāng)中，始終以“人”為核心，發(fā)掘肯定影視藝術(shù)的時(shí)代使命與自我邏輯(2)參見(jiàn)周安華主編. 電影藝術(shù)理論[M]. 北京：中國(guó)廣播電視出版社，2005. 周安華等著. 亞洲新電影之現(xiàn)代性研究[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，2017. 等學(xué)術(shù)專著。。作為其最新學(xué)術(shù)成果，周安華在《從地平線回望：中國(guó)影視的綽約瞬間》(南京大學(xué)出版社2020年)一書中，也始終以“人性”為批評(píng)基準(zhǔn)，與時(shí)俱進(jìn)地在影視藝術(shù)的不同領(lǐng)域中探查、搜索、尋找與國(guó)人精神心理密切相關(guān)的重要議題，同時(shí)在具體思考、分析、實(shí)踐過(guò)程中堅(jiān)持人文關(guān)懷的在場(chǎng)。

一、多領(lǐng)域關(guān)注，寬闊視野中的影視藝術(shù)研究

廣博，是此書給予人的第一感受。在以“電影”“電視”為核心的思維網(wǎng)絡(luò)中，作者廣泛連接了文學(xué)、戲劇、媒介等不同維度的思考內(nèi)容。前五章內(nèi)容集中關(guān)注“電影”“中國(guó)電影”“亞洲電影”的種種相關(guān)問(wèn)題，深度解析了電影詩(shī)學(xué)和地區(qū)電影的諸多特性。作為全書開(kāi)篇，周安華在第一章中旗幟鮮明地指出在當(dāng)下觀念、邏輯、方法都相互借取和拼合的情況下，“禁不住頻頻‘互為看視’的結(jié)果是，今天的藝術(shù)越來(lái)越‘互為深度’，‘互為美學(xué)’，甚至在向‘他者’的奔跑中逐漸遺失著自身某些‘重要裝備’”[1](P1)。正是在這樣的考量下，他首先以“電影詩(shī)學(xué)”為題，從“比較藝術(shù)學(xué)”“視覺(jué)感動(dòng)”“大師精神”“電影現(xiàn)代性”“小說(shuō)”“戲劇”六個(gè)不同角度，建構(gòu)起自身對(duì)電影詩(shī)學(xué)所涉及的“本體”“嫁接”與“互文”思維體系。周安華認(rèn)為，比較藝術(shù)學(xué)視界的電影研究是開(kāi)放電影研究、是互動(dòng)哲學(xué)研究、是生命原型研究，指出電影正是在不斷借鑒小說(shuō)、戲劇等其他藝術(shù)門類特征和電影大師的天才創(chuàng)作的過(guò)程中，發(fā)展形成自身的本體特征——視覺(jué)感動(dòng)，而這又恰恰成為電影現(xiàn)代性的要核。在周安華這里，電影既與其他藝術(shù)門類彼此獨(dú)立，又并不諱言甚至強(qiáng)調(diào)其他藝術(shù)思想和表達(dá)方式的影響。對(duì)立統(tǒng)一，是周安華對(duì)電影詩(shī)學(xué)的本質(zhì)思考。以此為基礎(chǔ)，作者進(jìn)一步將目光散射到更為具體細(xì)致的研究對(duì)象。因此，他既思考了“民國(guó)電影文學(xué)的價(jià)值復(fù)位”，指出“加大史料科學(xué)建設(shè)，加大現(xiàn)代影像歷史面貌的挖掘，是當(dāng)下重現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)歷史全貌、重建中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的重要一役”[2](P49)，又在“早期中國(guó)教育電影運(yùn)動(dòng)”中看到作為中國(guó)電影重要一幕的金大影像被冷落的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)“金陵大學(xué)的電影書寫，反映了務(wù)實(shí)派的‘現(xiàn)代中國(guó)’理念對(duì)民族電影事業(yè)之‘國(guó)家主義影像’期待，是延續(xù)自洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的富國(guó)強(qiáng)兵意識(shí)的流露，代表了新型的科學(xué)工作者以人文方式推轉(zhuǎn)國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程的強(qiáng)烈激情”[3](P63)。前者著重電影文學(xué)的“復(fù)位”和“理性突破”，是當(dāng)下影視跨學(xué)科研究的進(jìn)一步深入和拓展，后者則提出早期中國(guó)教育電影的“現(xiàn)代化自覺(jué)”和“純質(zhì)性”，從電影視覺(jué)記錄的角度，來(lái)還原近代中國(guó)思想一隅的特征和氣質(zhì)，呼應(yīng)了國(guó)際性文化視覺(jué)化的潮流。與此同時(shí)，作者還對(duì)電影題材、電影類型、區(qū)域電影的具體問(wèn)題，同樣進(jìn)行了鞭辟入里的分析。在整體電影美學(xué)的觀照下，作者歸納總結(jié)了理解“中國(guó)銀幕政治”的五個(gè)向度，分析研究了“新國(guó)產(chǎn)電影”的多樣形態(tài)，概括提煉出了“亞洲新電影”的特質(zhì)特性和變異超越等等。

后三章，作者視線調(diào)轉(zhuǎn)，研究電視的媒介性與藝術(shù)性。與電影相比，電視的媒介性更為突出。因此作者首先就“電視媒介語(yǔ)言構(gòu)成”進(jìn)行分析，他指出“電視媒介語(yǔ)言有極其豐富的表達(dá)質(zhì)料，有廣大的意指空間，借助多種元素符號(hào)的疊加，電視人對(duì)自然和生命進(jìn)行著絕妙傳神的視聽(tīng)點(diǎn)化，靈動(dòng)的音畫流不斷營(yíng)建著熒屏審美的佳境”[4](P199)。對(duì)媒介融合的大理路和大取向，作者對(duì)癥下藥，分析研究“區(qū)域電視媒體的路徑”問(wèn)題、“城市電視臺(tái)變革”問(wèn)題、“服務(wù)型綜藝”問(wèn)題等等。既有高屋建瓴式的學(xué)理反思，又有落地實(shí)際的產(chǎn)業(yè)前路規(guī)劃，兩相結(jié)合形成自身的電視媒介研究特色。比如在討論“城市電視臺(tái)變革”問(wèn)題時(shí)，作者指出當(dāng)下媒介環(huán)境已經(jīng)由于互聯(lián)網(wǎng)的滲入影響形成了“融媒體”現(xiàn)狀，城市電視臺(tái)要在此種情境下謀取發(fā)展，必須明晰理順二者之間的關(guān)系。書稿一方面對(duì)“TV+互聯(lián)網(wǎng)”進(jìn)行了全面深刻地學(xué)理分析，提出“新勢(shì)力”“技術(shù)力”“內(nèi)容力”和“產(chǎn)業(yè)力”四個(gè)方面的觀點(diǎn)，另一方面又在其之下根據(jù)區(qū)域電視臺(tái)實(shí)際，輔以詳細(xì)的數(shù)據(jù)與行為資料。這樣，結(jié)論有據(jù)可查，鏗鏘有力，同時(shí)觀點(diǎn)有例可循，清楚明晰，二者相輔相成，互為助益。

作為電視藝術(shù)的代表，電視劇在該書中分別以“奏響大時(shí)代樂(lè)章”與“世俗美學(xué)”為題分在兩章予以詳細(xì)論述。作者分門別類，不僅有從整體上把握電視劇創(chuàng)作需要遵從的“人性”價(jià)值，如“當(dāng)代電視劇對(duì)心理問(wèn)題的關(guān)注”“現(xiàn)實(shí)題材電視劇發(fā)展現(xiàn)狀及其創(chuàng)新”等，更通過(guò)具體的劇集藝術(shù)分析，如《紅粉》《大清鹽商》《我們的法蘭西歲月》《熱愛(ài)》等等，透露出當(dāng)代電視劇類型偏好、意識(shí)形態(tài)把控、故事取向、觀念傳遞等等重要訊息。以對(duì)“新神話劇”的研究為例，作者敏銳地抓住了當(dāng)下電視劇創(chuàng)作的勃興領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)“神話從來(lái)都是認(rèn)識(shí)一個(gè)民族和一國(guó)文化最好、最生動(dòng)的媒介，從來(lái)都是顯示一國(guó)歷史發(fā)展變革的重要風(fēng)向桿”[5](P285)。同時(shí)，他又指出，神話劇不是把神話照本宣科式地復(fù)制出來(lái)，而是要實(shí)現(xiàn)“傳統(tǒng)神話的現(xiàn)代化”，使之成為“新”神話劇，即“價(jià)值意識(shí)的現(xiàn)代化”[6](P287)。為了說(shuō)明觀點(diǎn)，作者通過(guò)具體案例——《歡樂(lè)元帥》展開(kāi)論述，提出“重建神話文化的感性力量”“人文情懷的自覺(jué)堅(jiān)守”和“快樂(lè)地講故事”[7](P289)等要點(diǎn)。如此，既在總體上有總結(jié)、有概括，又能在文本分析中一一照應(yīng)，相互佐證，可謂理?yè)?jù)并重。

《從地平線回望》緊扣“影視”二字，既有理論探討，又有案列分析，張弛有度，生動(dòng)形象地展示出作者十多年持續(xù)關(guān)注這一領(lǐng)域的思維脈絡(luò)。尤為可貴的是，作者極為高超地將各類議題轉(zhuǎn)化、歸屬到自身學(xué)術(shù)框架中，形成了堅(jiān)實(shí)的理論板塊。比如分散各章的“視覺(jué)問(wèn)題”“區(qū)域影視問(wèn)題”“類型創(chuàng)作問(wèn)題”等等，都被作者統(tǒng)攝到“影視現(xiàn)代性”的話題之下。同時(shí)，在針對(duì)性分析相關(guān)問(wèn)題時(shí)，作者能根據(jù)具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律創(chuàng)造性地提出自己的觀點(diǎn)。也就是說(shuō)，在廣泛涉獵的寬闊視域下，仍能全神貫注精耕細(xì)作于某個(gè)議題。比如“亞洲新電影”研究，是作者研究重點(diǎn)，他首先將“亞洲新電影”作為一個(gè)整體放置于世界影像范疇之中，力圖準(zhǔn)確定位“亞洲新電影”的位置，挖掘、整理“亞洲新電影”的特質(zhì)，而在具體案例分析中，其以韓國(guó)電影、新文藝電影、“非主流”電影等影像文本論述、佐證并且進(jìn)一步揭示“亞洲新電影”的多樣形態(tài)。周安華指出亞洲電影有區(qū)別于美國(guó)電影的哲學(xué)、宗教和倫理傳統(tǒng)，也不同于以精英意識(shí)為自覺(jué)的美國(guó)電影，“成熟時(shí)期的亞洲電影越來(lái)越重視空靈、典雅的東方情致，追求審美上的亞洲風(fēng)格”[8](P151)。而“作者意識(shí)”是亞洲新電影中最突出、最重要的區(qū)域特質(zhì)。這種植根于本土生活經(jīng)驗(yàn)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣中的個(gè)人直接感受式的影像投射，在好萊塢電影沉浸于技術(shù)奇觀的浪潮當(dāng)中，愈發(fā)顯露出電影本身所具備的開(kāi)放性及其藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值與文化價(jià)值。在對(duì)韓國(guó)電影進(jìn)行案例研究之時(shí)，作者認(rèn)為喜劇趣味正成為韓國(guó)電影創(chuàng)作中的重要趨向，得益于“喜劇與喜劇趣味的生產(chǎn)比悲劇具有更廣大的社會(huì)心理”和韓國(guó)特定的歷史創(chuàng)傷記憶，喜劇能夠較好地“彌合意識(shí)形態(tài)中的矛盾因素”，讓韓國(guó)類型電影“更平和更自然，充滿了內(nèi)在的韻律感、生活感”[9](P168)。這樣，從電影理論——電影詩(shī)學(xué)探討，到電影歷史——提出完善“亞洲新電影”概念，到電影批評(píng)——韓國(guó)電影、輕電影、新文藝電影等文本分析，作者三管齊下，形成完整的知識(shí)架構(gòu)和學(xué)術(shù)框架。

博學(xué)專精是學(xué)術(shù)研究中極難平衡的一點(diǎn)，既要始終保持開(kāi)放的心態(tài)關(guān)注、接受新現(xiàn)象、新觀點(diǎn)，博采眾家之長(zhǎng)，又要開(kāi)辟自成一體的新思路、新視域，在人文學(xué)科愈加細(xì)分的當(dāng)下尋找到屬于自身的學(xué)術(shù)特色，至關(guān)重要。《從地平線回望》視野寬廣，有宏觀層面上的影視美學(xué)、哲學(xué)、產(chǎn)業(yè)、類型等不同領(lǐng)域的分析，亦有微觀層面上的單部作品的詳細(xì)解剖、細(xì)讀研究。作者兼收并蓄，在緊跟現(xiàn)實(shí)發(fā)展不斷提出新觀點(diǎn)、表達(dá)新思考的同時(shí)，又能始終堅(jiān)持影視藝術(shù)美學(xué)價(jià)值的正確導(dǎo)向——人文情懷挖掘與肯定。這無(wú)疑是當(dāng)代學(xué)術(shù)研究者所應(yīng)持有的良好研究態(tài)度。

二、以人為本，影視藝術(shù)研究中的人文關(guān)懷

通讀全書，雖然具體研究面向各有不同，但將它們緊緊地聚合在一起的，正是作者始終不變的人文關(guān)懷。人，成為所有篇章中最突出最顯眼的一個(gè)字。無(wú)論是在溯源影視美學(xué)，還是在探討影視題材價(jià)值，亦或是判定影視創(chuàng)作成敗，作者無(wú)不以人文關(guān)懷一以貫之。藝術(shù)來(lái)源于生活，而人又是生活的主體。關(guān)注人，就是關(guān)注藝術(shù)最本質(zhì)的所在。

影視美學(xué)認(rèn)識(shí)中的人文關(guān)懷。美學(xué)認(rèn)識(shí)是學(xué)術(shù)研究者對(duì)某一門藝術(shù)最本質(zhì)、最基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)。影視美學(xué)，在周安華看來(lái)是關(guān)乎影視自我認(rèn)知、自我定位以及自我判定的復(fù)雜體系。而在這個(gè)體系中，“人”的重要性不言而喻。在本體性認(rèn)識(shí)上，作者強(qiáng)調(diào)電影作為一門藝術(shù)必須保持自身特定的學(xué)理和規(guī)范，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)電影的獨(dú)特性來(lái)自于“感性光影”“視聽(tīng)效能”之中。視覺(jué)感動(dòng)之于電影藝術(shù)理論的重要作用，即是作者潛隱其中對(duì)“人”之價(jià)值的強(qiáng)調(diào)。因?yàn)?，視覺(jué)感動(dòng)首先指向人，人的視覺(jué)心理是電影之所以為電影的前提條件。這樣，作者批評(píng)一些電影陷入“游戲程式”和“任意藝術(shù)文化觀言說(shuō)和表述工具”[10](P9)的現(xiàn)狀，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“視覺(jué)感動(dòng)”的標(biāo)定意義。由此衍開(kāi)，作者在論述電影現(xiàn)代性的問(wèn)題時(shí)，也不斷強(qiáng)調(diào)“電影是真正的現(xiàn)代藝術(shù)，來(lái)自現(xiàn)代，映射現(xiàn)代，而現(xiàn)代性是內(nèi)嵌于電影的密碼”[11](P22)。由此而言，現(xiàn)代性所討論的核心不正是“人”嗎？或者更確切地說(shuō)是現(xiàn)代意義上的“人”。同時(shí)，他認(rèn)為不應(yīng)一成不變地看電影現(xiàn)代性的問(wèn)題，相反應(yīng)該始終立體而開(kāi)放地審視電影的現(xiàn)代性。因?yàn)樵诟鞣N條件變化的情況下，固執(zhí)的以陳規(guī)陋習(xí)去套索鮮活的當(dāng)下生活無(wú)異于刻舟求劍、緣木求魚。以這樣的思路繼續(xù)展開(kāi)，作者最終提出“大師作為銀幕精神和藝術(shù)的標(biāo)桿”的觀點(diǎn)。在作者看來(lái)，“一部電影史，就是大師們不斷破壞、建構(gòu)、疏離和復(fù)歸的歷史，也是電影告別淺薄，告別純記錄，告別直拍，不斷探查作為新藝術(shù)的無(wú)限可能性的歷史”[12](P16)。電影藝術(shù)終歸是人的藝術(shù)，作者強(qiáng)調(diào)大師的作用，無(wú)非也是強(qiáng)調(diào)人在電影藝術(shù)活動(dòng)中的創(chuàng)造性作用。正是這些大師們對(duì)他們身處時(shí)代的觀察、體認(rèn)和消化，直到最后的銀幕化再造，電影才得以擺脫雜耍的幼稚形態(tài)，觀眾才得以獲得一種全新的藝術(shù)體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，作者關(guān)于影視美學(xué)種種思考之中都閃爍著人文關(guān)懷的光芒。

影視題材選擇中的人文基點(diǎn)。恰如恩斯特·卡西爾所言：“生活在形式的領(lǐng)域中并不意味著對(duì)各種人生問(wèn)題的逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實(shí)現(xiàn)……如果我們把藝術(shù)說(shuō)成是‘超越人之外的’或‘超人的’，那就忽略了藝術(shù)的基本特性之一，忽略了藝術(shù)在塑造我們?nèi)祟愂澜缰械臉?gòu)造力量”[13](P194)。正是認(rèn)識(shí)到藝術(shù)在人類世界的“構(gòu)造力量”，周安華才會(huì)在《從地平線回望》中，審慎通過(guò)不同的案例分析表達(dá)他對(duì)影視題材選擇的觀點(diǎn)與態(tài)度。因?yàn)閷?duì)任何一門藝術(shù)而言，題材選擇都是重中之重。適宜的題材不僅能最大化地表現(xiàn)出此種藝術(shù)的魅力，亦能達(dá)到相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)反響，成為群體文化的一部分。周安華認(rèn)為“電影人學(xué)會(huì)樹(shù)立平民意識(shí)、時(shí)常進(jìn)行換位思考非常必要，不是居高臨下地施救，而是以平等姿態(tài)融入尋常百姓的百態(tài)人生，多角度細(xì)心觀察，關(guān)切世俗生活苦樂(lè)，探悉大眾的內(nèi)心世界”[14](P113)。因而并不需要過(guò)分強(qiáng)調(diào)視覺(jué)奇觀和滿足機(jī)制的作用，相反應(yīng)該將注意力更多地放在選擇與普通觀眾心理需求密切相關(guān)的題材之上，這是商業(yè)電影的文體自覺(jué)。正是在這種思路下，作者敏銳地抓住了“非主流”電影實(shí)踐和新文藝電影兩個(gè)重要議題。于前者，是電影與政治的永恒話題。如何在新的時(shí)代條件下尋找開(kāi)拓適宜于當(dāng)下社會(huì)環(huán)境的影視藝術(shù)，是作者極為關(guān)注的。他指出當(dāng)代電影人“渴望電影回歸藝術(shù)本體、回歸文化屬性、回歸人性”，這與開(kāi)放的電影環(huán)境和求新求變的電影人追求有關(guān)。在歸納“主流電影的多樣性”，即“非主流”電影實(shí)踐時(shí)，作者再次把“人”的重要性凸顯出來(lái)。該書指出，“非主流”電影實(shí)踐在個(gè)體情感與心靈的往來(lái)徘徊中傾注熱情；“非主流”電影實(shí)踐突破以往的形式限制，通過(guò)銀幕再造了一個(gè)個(gè)充滿了精神隱喻式的另類世界；“非主流”電影實(shí)踐“將探究的視角伸入更廣大的題材領(lǐng)域，去觸碰更隱微、更細(xì)膩、更豐富的人生遭際和情感，以期折射特定歷史和人生”[15](P128)。這些觀點(diǎn)的提出，正是作者人文關(guān)懷的生動(dòng)體現(xiàn)。于后者，是電影創(chuàng)作群體內(nèi)部更新?lián)Q代所帶來(lái)的題材差異。作者認(rèn)為，以往文藝片是一種“宏觀”化“文藝”范兒，是精英、知識(shí)階層的偏好和趣味，但這種題材選擇容易陷入藝術(shù)自我的藩籬之中，最終難與觀眾產(chǎn)生共鳴。而新文藝電影則是直面生活，棄用曲高和寡的影像實(shí)驗(yàn)，用問(wèn)題意識(shí)的心態(tài)去選擇和拍攝“有情懷”“接地氣”的文藝片。新文藝電影跳脫俯視、遠(yuǎn)觀的困囿，不執(zhí)著于表達(dá)一種古典式美感，將題材范圍擴(kuò)大至更廣泛、更深入的社會(huì)各個(gè)層面、各個(gè)角落?！爱?dāng)導(dǎo)演真正走進(jìn)生活的腹地，他就不會(huì)也無(wú)法用簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的邏輯去勾勒人生”[16](P135)。作者對(duì)新文藝電影的肯定，即來(lái)自此類電影對(duì)社會(huì)真實(shí)多維度的反映、對(duì)當(dāng)代國(guó)民內(nèi)在精神世界的深刻挖掘。它們不僅包括家國(guó)層面上的反思，比如《芳華》《無(wú)問(wèn)西東》；也包括個(gè)人心靈上的探索，比如《岡仁波齊》《路邊野餐》；亦包括灰色地帶的人性掙扎，比如《烈日灼心》《李米的猜想》等等。題材上的多樣性，根本在于對(duì)“人”這一對(duì)象的多面界定。他她不再僅僅作為一個(gè)價(jià)值或抒情符號(hào)存在，而是作為一個(gè)活生生的人存在，有悲歡喜樂(lè)，有怒笑嗔癡。

影視價(jià)值判斷中的人文立場(chǎng)。藝術(shù)本身并無(wú)對(duì)錯(cuò)，但藝術(shù)卻會(huì)在每個(gè)具體語(yǔ)境發(fā)生不同的作用。影視藝術(shù)作為當(dāng)下綜合最多元素的藝術(shù)種類，它所受到的影響，它所引發(fā)的波動(dòng)，都較其它藝術(shù)更為廣泛、更為迅速。如此，影視藝術(shù)的價(jià)值判斷就成了從業(yè)者們必須要面對(duì)也不得不面對(duì)的問(wèn)題。價(jià)值判斷不僅要從藝術(shù)本身出發(fā)，符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，還必須以人文精神為重點(diǎn)，找到適合大眾的價(jià)值供給?；诖?，《從地平線回望》雖是一本嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)專著，卻非閉門造車式的哲理囈語(yǔ)，而是密切關(guān)注當(dāng)下民眾生活的誠(chéng)摯思考。

在電影方面，作者以“亞洲新電影”為例，著重指出：“亞洲新類型電影緊貼變革的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深入捕捉歷史嬗變中的人和人的命運(yùn)，確立了自身的人文高度”[17](P178)。正是由于此種高度，作者不無(wú)激動(dòng)地贊嘆道：“亞洲新電影改變影像與現(xiàn)實(shí)疏離的關(guān)系,在變革敘事主調(diào)上, 參與了區(qū)域新歷史的建構(gòu)甚至引領(lǐng)”[18](P169)。誠(chéng)如作者所述，亞洲新電影之所以能在世界多極的影像中占據(jù)一席之地，一個(gè)重要原因便是創(chuàng)作者扎根生活，貼近民眾，不執(zhí)著于技術(shù)優(yōu)越，而是切切實(shí)實(shí)地把握自身民族、社會(huì)、歷史、文化的細(xì)微之處。古語(yǔ)云：?jiǎn)柷堑们迦缭S，為有源頭活水來(lái)。撇去鮮活的生活，離開(kāi)人的世界，哪里能觸到藝術(shù)的真正之美呢？在諸多學(xué)者都對(duì)“輕電影”加以批判之時(shí)，本書作者另辟蹊徑從人文價(jià)值的角度肯定這類“輕電影”承載的救贖價(jià)值。他指出“輕電影”“貼合變革社會(huì)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，緊扣青年人的內(nèi)心困擾和心理需要”[19](P161)，雖有淺薄、炫技的瑕疵，但卻不能忽視其對(duì)觀眾需求的滿足、慰藉和救贖。事實(shí)上，“輕電影”是用潛隱的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，加上商業(yè)電影的技術(shù)性手段形成的一劑撫慰人心的療救良藥。也就是說(shuō)，盡管最初吸引觀眾的是嬉笑打鬧、是驚心動(dòng)魄、是視覺(jué)盛宴、是未曾遭遇而又幻想獲得的奇妙旅程，但它真正落到底的仍然是對(duì)美好價(jià)值觀的維護(hù)和肯定。比如，用平凡生活、真情摯愛(ài)去救贖迷失于金錢和欲望的人們，不正是《泰囧》和《北京遇上西雅圖》的故事核心嗎？作者的用意顯然并非否認(rèn)這些作品的不足和缺點(diǎn)，但他更為看重的是“輕電影”所揭示的人的隱秘價(jià)值。也就是說(shuō)，作者不愿僅從單一的藝術(shù)美學(xué)要求去衡量一部電影，而更愿意從整體上，尤其是從是否有利于觀眾的視角去對(duì)一部作品予以價(jià)值判斷。

電視劇是大眾文藝的代表。本書作者直接以“現(xiàn)代性圍困下‘人’的赫然在場(chǎng)”“奏響大時(shí)代平民英雄的絢爛樂(lè)章”“人性在大義中浴火重生”等題目表達(dá)自己對(duì)電視劇價(jià)值所在的認(rèn)識(shí)。周安華認(rèn)為，“精品劇”是“觸及了人的本質(zhì)、歷史內(nèi)在真實(shí)的觀察和表述”，是“契合一般老百姓的社會(huì)文化心理”[20](P234)的作品。“‘精品劇’是著眼于人的，它關(guān)注事件中的人，事件背后的人，并且在人性的潛在意義和深層結(jié)構(gòu)上，刺激觀眾和挑戰(zhàn)他們的先入之見(jiàn)”[21](P234)。誠(chéng)如其所言，放眼望去哪一部電視劇的熱捧不是因?yàn)樗c人們的生活情感產(chǎn)生共鳴呢？遠(yuǎn)的如《金婚》《父母愛(ài)情》《亮劍》等等，近的如《歡樂(lè)頌》《三十而已》《以家人之名》等等。劇中人物雖形形色色，卻都因各自獨(dú)具特色的形象與性格得到觀眾們的喜愛(ài)。作者不僅肯定了表現(xiàn)正面人性光芒的電視劇作品，還對(duì)電視劇中較少關(guān)注的反映非正常心理的作品給予充分肯定。作者認(rèn)為，心理題材電視劇的出現(xiàn)是現(xiàn)代生活的真實(shí)反映，也是影視藝術(shù)不再要求“全人”的直接顯現(xiàn)。從《空鏡子》到《誓言無(wú)聲》，從《潛罪》到《不要和陌生人說(shuō)話》，盡管這些作品中的人物缺少以往常見(jiàn)“主角”身上的光芒，卻因其所揭示出的赤裸真實(shí)而讓觀眾印象深刻。他指出，電視劇對(duì)心理癥候的展示，目的在于通過(guò)電視劇所引發(fā)的震驚、憐憫、恐懼等情緒反向引導(dǎo)觀眾進(jìn)行靈魂自檢，對(duì)自身心理問(wèn)題予以科學(xué)排解和疏導(dǎo)，以最終達(dá)到警覺(jué)心理扭曲對(duì)社會(huì)造成嚴(yán)重危害的深刻認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)，尤其在《不要和陌生人說(shuō)話》一劇中得到重要體現(xiàn)，即便已經(jīng)是將近二十年前的作品，這類劇依舊在發(fā)揮著關(guān)于“家庭暴力”的重要警示作用。

結(jié)語(yǔ)

從電影到電視，洋洋灑灑數(shù)十萬(wàn)言道盡了作者對(duì)影視藝術(shù)本體特性的文化堅(jiān)守，更道盡了作者對(duì)當(dāng)代中國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作深切期待的拳拳之心?？偟恼f(shuō)來(lái)，《從地平線回望：中國(guó)影視的綽約瞬間》內(nèi)容廣泛，切入影視藝術(shù)的諸多方面，從理論到實(shí)踐，從抽象學(xué)理分析到具體案列論述，娓娓道來(lái)，可謂精彩紛呈。加之作者周安華恣意昂揚(yáng)，激情充沛的文風(fēng)氣韻，雖是學(xué)術(shù)專著，讀來(lái)卻也有一份詩(shī)人率性自由、倜儻風(fēng)流的快意之感。在影視藝術(shù)發(fā)展繁茂的今天，有這樣一本兼容并重的專著對(duì)廣大讀者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一份珍貴的禮物。