李根

一、“三灶鶴舞”的現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展現(xiàn)狀與搶救性工作的必要性

本文所探討的內(nèi)容主要關(guān)注于三灶鶴舞教材建設(shè)的較初步階段，即三灶鶴舞教材內(nèi)容框架，并試圖建立有效的方法論，為后期的實(shí)際操作提供方向性與綱領(lǐng)式的理論基礎(chǔ)。

二、“三灶鶴舞”在舞蹈教材內(nèi)容上的藝術(shù)化探索與設(shè)想

（一）三灶鶴舞原生素材與內(nèi)容在舞蹈教材中的體現(xiàn)

1.對原生舞蹈動(dòng)作的“取”

三灶鶴舞以下肢動(dòng)作較為豐富，模仿白鶴在自然環(huán)境下的生活狀態(tài)與步態(tài)動(dòng)作，行進(jìn)速度大致可分為“鶴正步”、“鶴走步” “鶴弓步” “鶴躍步” “鶴跑步”；可根據(jù)場地、人數(shù)、主題等演出實(shí)地因素自由搭配步伐組合串聯(lián)；突出表現(xiàn)白鶴機(jī)警靈敏、活潑靈動(dòng)、輕盈矯健等動(dòng)態(tài)特點(diǎn)。除此之外，還有少量手形手位以及基本體態(tài)的上身動(dòng)作，如回頭梳理羽毛等形象。以上內(nèi)容從動(dòng)作層面上基本涵蓋了三灶鶴舞所有的民間素材，是三灶鶴舞內(nèi)容的源頭由來。不難看出，原生三灶鶴舞的動(dòng)作元素與其他同類型民間舞蹈相比較為匱乏，從某種程度上缺乏文化載體所需的內(nèi)容性，從而直接或間接的接導(dǎo)致其難以在民間自覺形成人數(shù)較多的，規(guī)模較大的教學(xué)行為或其他傳承形式。因此，更應(yīng)積極將其納入教材內(nèi)容建設(shè)，為后期內(nèi)容的豐富創(chuàng)作建立出發(fā)點(diǎn)與基礎(chǔ)。

2.對舞蹈情景的“取”

除以上動(dòng)作元素外，民間藝人還通過對白鶴習(xí)性和日常的觀察與模仿，結(jié)合動(dòng)作創(chuàng)作出不同的以模仿白鶴生活場景的舞蹈情景。在民間節(jié)慶時(shí)刻的傳統(tǒng)儀式中進(jìn)行演出，包括“臨門” “覓食” “洗嘴” “梳羽” “嬉戲” “休憩” “歸巢”七個(gè)舞蹈情景。相較于單一舞蹈動(dòng)作，以上七個(gè)情景在賦予了組合主題性與表演性的基礎(chǔ)上還給予了動(dòng)作的具體應(yīng)用場景及意義。

如果說三灶鶴舞的動(dòng)作元素是對于白鶴這一形象的微觀模仿，那舞蹈情景則超越了動(dòng)作素材，對白鶴的生活場景與習(xí)性進(jìn)行宏觀的描述，能夠充分體現(xiàn)三灶鶴舞的獨(dú)特性與風(fēng)格性，是嶺南沿海地區(qū)勞動(dòng)人民的獨(dú)特審美和民間文化的集中體現(xiàn)。同時(shí)，以上可提供于我們觀察與探究白鶴行為動(dòng)作的具體視角，并方便我們在進(jìn)行二度豐富動(dòng)作編創(chuàng)時(shí)有據(jù)可依、有跡可循，避免因?qū)τ谖璧笇I(yè)性的盲目追從而產(chǎn)生的偏離擬獸舞屬性的可能性。

3.對傳統(tǒng)形式與儀式的“取”

傳統(tǒng)三灶鶴舞的表演結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，富有儀式感與形式感，活潑歡快卻不失莊重。勞動(dòng)人民將對美好生活的向往寄托于鶴的形象當(dāng)中，即：“開光” “拜老” “羽化”。儀式通常在農(nóng)歷正月內(nèi)舉行，是送走舊年，喜迎新年的重要節(jié)慶儀式。這種民間傳統(tǒng)儀式的存在蘊(yùn)含巨大的文化與傳承價(jià)值?？偟膩碚f，從表演形式的宏觀視角來看，三灶鶴舞的內(nèi)容非常豐富，其背后所映射出的文化內(nèi)涵與思想意識同樣不容小覷。如只是對三灶鶴舞這一歷史悠久的民間藝術(shù)形式進(jìn)行狹隘的動(dòng)作層面的理解，那作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的頭銜則失去了它的意義。除舞蹈動(dòng)作元素本身外，圍繞與支撐三灶鶴舞這一大概念下的所有其他元素與形式，都具有其深厚的文化價(jià)值，深度體現(xiàn)民間藝人的藝術(shù)性與哲學(xué)性思考。因此，三灶鶴舞的舞蹈教材或舞臺創(chuàng)作中也應(yīng)有對于其藝術(shù)形式與傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，不僅能夠使學(xué)生從側(cè)面深入了解三灶鶴舞的歷史與文化背景，更能喚醒年輕一代對于傳統(tǒng)民間文化的熱情，從新審視民族民間舞者在學(xué)科背景下的自我定位。

（二）三灶鶴舞的專業(yè)化與藝術(shù)化探索與設(shè)想

1.對穿戴道具“鶴衣”取舍的探討

傳統(tǒng)的后期制作技術(shù)通過錄音來實(shí)現(xiàn)影視動(dòng)畫的有聲化，很少體現(xiàn)流派風(fēng)格和美學(xué)原則。隨著時(shí)代需求的變化，對白制作技術(shù)逐漸成熟。一方面，后期制作要體現(xiàn)對白的距離感，通過遠(yuǎn)近不同的聲音感覺，呈現(xiàn)差異化的藝術(shù)效果；另一方面，后期制作要體現(xiàn)對白的空間感，增強(qiáng)觀眾的立體感受。對白制作技術(shù)包括控制直達(dá)聲反射聲比例、營造混響效果、合理調(diào)控音量與音色。

民間環(huán)境下三灶鶴舞的動(dòng)作元素主要局限于下肢，其主要原因與三灶鶴舞的傳統(tǒng)穿戴道具“鶴衣”有關(guān)?！苞Q衣”在一定程度上限制了身體動(dòng)作的發(fā)展，白鶴的模仿與表演大量依賴于道具，導(dǎo)致形式中缺乏內(nèi)容性的現(xiàn)狀。因此，“鶴衣”是否可以在專業(yè)化教材的部分內(nèi)容中被暫時(shí)舍棄掉是一個(gè)關(guān)鍵問題。例如，山東漢族秧歌代表鼓子秧歌“傘”的道具，在訓(xùn)練組合中常被替代類似于“順風(fēng)旗”來模擬手持“傘”的動(dòng)作，上身動(dòng)作也因此變得更加靈活與豐富，同時(shí)舞者能夠更加專注于體態(tài)動(dòng)律以及風(fēng)格特點(diǎn)的研究。

因此，如在教材編創(chuàng)中暫時(shí)放棄“鶴衣”的道具元素，體態(tài)將不再局限于單一的九十度前傾，手臂與頭眼也可被充分利用，使身體與動(dòng)作更具表現(xiàn)力。另外，“鶴衣”的功能性較弱，且較為笨重，對某些動(dòng)作無法表現(xiàn)。需要注意的是，修改后的“鶴衣”是否符合嶺南人民對于白鶴這一形象的理解，以及是否體現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦膶徝琅c藝術(shù)風(fēng)格還有待研究。

2.舞蹈動(dòng)作元素豐富的可能性

在《中國民間舞蹈文化教程》對于民間舞蹈特性的描述中，提到群眾性與適應(yīng)性，“民間舞蹈是群眾集體的創(chuàng)作成果，又在群眾中自發(fā)傳授與傳播”，同時(shí)又具有適應(yīng)性?？衫斫鉃閷r(shí)代變遷、信息更迭過程中，為滿足人民群眾不斷變化的藝術(shù)審美的適應(yīng)。而處在當(dāng)今時(shí)代的人們，也正經(jīng)歷著從傳統(tǒng)技藝向現(xiàn)代審美過渡的文化變革，人們對于傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代語境下的融合與創(chuàng)新提出了新的要求。三灶鶴舞原本的內(nèi)容或不足以滿足人民群眾對于藝術(shù)表達(dá)的需求，正經(jīng)歷著民間舞蹈文化適應(yīng)性與群眾性的逐漸缺失的現(xiàn)狀。而作為民間舞蹈學(xué)者，應(yīng)發(fā)揮特長，從舞蹈動(dòng)作層面進(jìn)行符合大眾審美的二度豐富創(chuàng)作，為其注入新的血液。

首先，把握好鶴的內(nèi)在與外在形象是一切具體工作與探討的前提。因此，對于三灶鶴舞動(dòng)作元素的藝術(shù)化創(chuàng)作，始終離不開觀察與模仿的本質(zhì)。由于解除了“鶴衣”對于身體動(dòng)作發(fā)展的局限，臂與手的靈活運(yùn)用就變得尤為重要。除上述動(dòng)作素材以外，還有很多的姿態(tài)造型等待發(fā)掘，如仰天長嘯時(shí)，鶴頸長伸向天，鶴頭有規(guī)律的上下擺動(dòng)；休憩時(shí)，鶴頸自然盤在背部的優(yōu)美形態(tài)等。其次，對白鶴神態(tài)層面的模仿不可忽略，例如：從白鶴在沼澤邊覓食時(shí)的機(jī)警敏捷，到母子間親密互動(dòng)時(shí)的溫柔細(xì)膩，再到兩鶴相爭時(shí)的勇敢堅(jiān)毅等，不同的場景下的鶴頸動(dòng)作所帶來的神態(tài)是天差地別的。更進(jìn)一步來說，白鶴的頭眼動(dòng)作同樣具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，同我國西南地區(qū)的傣族人民通過觀察孔雀的頭眼動(dòng)作而創(chuàng)作出的手與頭的動(dòng)作，十分形象的模仿出孔雀在觀察自然世界時(shí)眼睛與頭部快速干脆的動(dòng)作特質(zhì)。因此，手臂的運(yùn)用還有很大程度的提升空間。

除上述體現(xiàn)機(jī)警敏捷的性格特點(diǎn)的描述外，涉禽類獨(dú)有的翅膀動(dòng)作也頗具特色。白鶴的雙翅動(dòng)作常出現(xiàn)于飛翔、奔跑、長嘯等，模仿白鶴的翅膀動(dòng)作對體現(xiàn)其優(yōu)雅潔凈、舒展悠揚(yáng)的外在特征具有畫龍點(diǎn)睛式作用，如單純從動(dòng)作層面解決此問題，手臂與上身的運(yùn)用對于白鶴翅膀動(dòng)態(tài)的模仿有著至關(guān)重要的意義。相似的例子可以在蒙古族等北方民族舞蹈中找到，蒙古族舞蹈對于大雁飛翔時(shí)的展翅動(dòng)作有著準(zhǔn)確的復(fù)刻，利用胸背、肩膀、手肘、手腕等部位的造勢完美的表現(xiàn)了大雁展翅翱翔時(shí)的動(dòng)態(tài)特點(diǎn)；而塔吉克族舞蹈同樣對于鷹有著其獨(dú)到的表達(dá)，雖同屬飛禽類動(dòng)物，但塔吉克族舞蹈則更加突出于其驍勇善戰(zhàn)，干脆利落的動(dòng)作特質(zhì)。由此證明，通過對于白鶴的細(xì)微觀察，我們也能發(fā)現(xiàn)三灶鶴舞不同于其他擬獸舞的動(dòng)作特質(zhì)與特征。

此外，下肢步伐動(dòng)作雖較為豐富，但如仔細(xì)觀察，動(dòng)作元素的發(fā)展還有很大的空間。在民間，白鶴在田間濕地時(shí)捕獵飲食等生理活動(dòng)，更便于當(dāng)?shù)卮迕竦挠^察，而對于在隱蔽地帶睡眠或哺乳時(shí)，區(qū)別于積極狀態(tài)時(shí)的白鶴而言，卻不那么容易觀察。因此，低空間的下肢動(dòng)作在三灶鶴舞中很少出現(xiàn)，但對于處在不同時(shí)空的白鶴的神態(tài)與形態(tài)的模仿，都可以使三灶鶴舞的動(dòng)作素材變得更加的全面與細(xì)致。上述所討論的動(dòng)作元素的發(fā)展均來自于對白鶴生活作息與習(xí)性的大致觀察，且只是眾多動(dòng)作發(fā)展可能性中的鳳毛麟角，值得注意的是，動(dòng)作元素發(fā)掘的多少取決于觀察的細(xì)致程度，更加細(xì)致的觀察所帶來的是更加全面的模仿。

除了對于白鶴動(dòng)作的直觀捕捉外，白鶴的精神化與藝術(shù)化形象為三灶鶴舞的動(dòng)作開發(fā)提供了一條捷徑，更是日后展開三灶鶴舞的舞臺創(chuàng)作的工作基礎(chǔ)。不同于現(xiàn)在對于白鶴外在形象的直接模仿，集中體現(xiàn)白鶴的內(nèi)在形象，則不拘泥于擬獸動(dòng)作的準(zhǔn)確與否，而是更多轉(zhuǎn)為對白鶴擬人化之后的內(nèi)在精神的藝術(shù)體現(xiàn)。在古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中，天鵝優(yōu)雅潔凈的精神化形象，通過芭蕾舞舒展修長的肢體特點(diǎn)充分地表現(xiàn)出來，對于非常具象的生活場景外在形象的模仿，并不是其舞蹈創(chuàng)作的重點(diǎn)，但卻同樣滿足觀眾對于“天鵝”這一形象的觀劇期待。對于專業(yè)舞者來講，白鶴的精神化形象，對于動(dòng)作元素的開發(fā)與采用更加的自由與寬泛，允許在描繪其精神化形象的基礎(chǔ)上，融入更多專業(yè)編舞技法使之具有更強(qiáng)的內(nèi)容性與專業(yè)性，從而解決三灶鶴舞部分內(nèi)容性缺失的問題，但最終還取決于是否迎合當(dāng)?shù)厝嗣竦莫?dú)特審美與藝術(shù)風(fēng)格等文化背景的問題。

3.舞蹈場圖與結(jié)構(gòu)的整理歸納與豐富

民族民間舞蹈除具有群眾性與適應(yīng)性的顯著特性之外，還具有即興性與自娛性。動(dòng)作相對簡單且隨意，舞蹈結(jié)構(gòu)性較為弱。但盡管如此，在某些民族民間舞蹈中，人們在舞蹈的過程中加入了有規(guī)律的且有畫面感的隊(duì)形變換，來表達(dá)當(dāng)?shù)厝嗣竦莫?dú)特審美。在原生的三灶鶴舞里，隊(duì)形變化并沒有大范圍體現(xiàn)，從舞蹈空間與視角結(jié)構(gòu)的層面上看三灶鶴舞還有很大的發(fā)展空間。例如舞蹈場景中的“臨門”利用簡單隊(duì)形變化就可傳達(dá)畫面意境，但對于“嬉戲” “覓食”等場景的表現(xiàn)，簡單的橫排隊(duì)列不足以體現(xiàn)白鶴的真實(shí)生活場景，也就失去了它們的意義，如在現(xiàn)有基礎(chǔ)上只加入圓的隊(duì)形，群鶴覓食的場景就可更加的突出。

除此之外，大量的分組、線路、空間分布等三維空間結(jié)構(gòu)的加入可以在視覺上使舞蹈更具有內(nèi)容性與可觀性，而這些正是作為專業(yè)舞者的特長所在。

三、結(jié)語

上述討論的從建立專業(yè)舞蹈教材的方面對三灶鶴舞進(jìn)行搶救性保護(hù)的必要性是毋庸置疑，但在文中所論對于教材建設(shè)的基本準(zhǔn)則與主線，舞蹈教材內(nèi)容的編創(chuàng)方法論等是眾多可能性中的冰山一角，并試圖在眾多可能性中為教材建設(shè)的具體實(shí)施找出方向與提供視角，教材建設(shè)的具體實(shí)施則需要大量專業(yè)民族民間舞蹈學(xué)者群策群力，并與民間群眾藝人建立有效的持續(xù)的雙向溝通機(jī)制，確保民間對于二度創(chuàng)作后的舞蹈的文化認(rèn)同，在傳承的基礎(chǔ)上保護(hù)，并避免偏執(zhí)的片面的專業(yè)主義，從舞蹈藝術(shù)角度著手發(fā)揮專業(yè)特長，傳承與弘揚(yáng)嶺南地區(qū)獨(dú)特文化。