柴 橚，趙燕鳳

從視域融合看創(chuàng)造性叛逆——以愛(ài)爾蘭民間文學(xué)翻譯為例

柴 橚，趙燕鳳

（蘭州大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

20世紀(jì)末，謝天振結(jié)合埃斯卡皮理論首次提出翻譯學(xué)中的創(chuàng)造性叛逆理論，由此引發(fā)學(xué)界的廣泛關(guān)注。在伽達(dá)默爾視域融合理論的觀照下，針對(duì)學(xué)界對(duì)創(chuàng)造性叛逆理論的批評(píng)性思考，以愛(ài)爾蘭民間文學(xué)翻譯為例，發(fā)現(xiàn)翻譯中的理解、視域融合和創(chuàng)造性叛逆之間存在著天然的關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)循環(huán)、發(fā)展的認(rèn)知系統(tǒng)，并試圖在面對(duì)視域沖突、隔閡與期待的過(guò)程中，廓清創(chuàng)造性叛逆所體現(xiàn)的選擇性、觀照性與優(yōu)化性，為創(chuàng)造性叛逆的理論細(xì)化與完善提供借鑒與參考。

視域融合；創(chuàng)造性叛逆；選擇性；觀照性；優(yōu)化性

一、引言

20世紀(jì)末，中國(guó)學(xué)者謝天振以實(shí)證主義文學(xué)社會(huì)學(xué)家羅貝爾·埃斯卡皮（Robert Escarpit）（1987：137）的論述“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”為基礎(chǔ)，提出譯介學(xué)的理論核心——?jiǎng)?chuàng)造性叛逆理論，由此引發(fā)學(xué)界的批評(píng)性思考。不過(guò)現(xiàn)有研究大多聚焦于創(chuàng)造性叛逆本身，從闡釋學(xué)和視域融合視角出發(fā)，探討創(chuàng)造性叛逆的理論研究尚不多見(jiàn)（朱獻(xiàn)瓏，2003；劉小剛，2006；譚福民、向紅，2014），更鮮有學(xué)者將其運(yùn)用于具體的翻譯實(shí)踐?；诖?，本文試圖探索視域融合與創(chuàng)造性叛逆的內(nèi)在關(guān)聯(lián)以及視域融合對(duì)創(chuàng)造性叛逆的借鑒意義，同時(shí)結(jié)合鮮活的愛(ài)爾蘭民間文學(xué)翻譯文本，對(duì)視域融合視角下的創(chuàng)造性叛逆作進(jìn)一步的理論細(xì)化。

二、視域融合與創(chuàng)造性叛逆

1990年，伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）（1999：606）在《真理與方法》（，1990）中指出：“能被理解的存在就是語(yǔ)言?！闭Z(yǔ)言并不僅僅是人們表達(dá)情感、交流思想的工具，語(yǔ)言還負(fù)載著文化和傳統(tǒng)。借以理解、說(shuō)明對(duì)象的語(yǔ)言先在地占有人類的文化和傳統(tǒng)，構(gòu)成了人類理解活動(dòng)的基礎(chǔ)。基于此活動(dòng)，理解過(guò)程正是解釋與翻譯的過(guò)程：“一切翻譯就已經(jīng)是解釋（Auslegung），我們甚至可以說(shuō)，翻譯始終是解釋的過(guò)程，是翻譯者對(duì)先給予他的詞語(yǔ)所進(jìn)行的解釋過(guò)程?！保ㄙみ_(dá)默爾，1999：譯者序言13）

在理解的基礎(chǔ)上，伽達(dá)默爾先后提出視域（horizons）概念與視域融合（fusion of horizons）理論：“視域就是看視的區(qū)域，這個(gè)區(qū)域囊括和包容了從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切。”（同上：388）“我所說(shuō)的視域融合就是在闡釋的過(guò)程中，闡釋者不把自己的視域帶進(jìn)來(lái)就無(wú)法闡釋文本的含義?！保℅adamer，1990：578）以理解為前提的視域融合不再囿于闡釋者自身的視域去窺探對(duì)方，亦不再拋離自己的視域，而是在自我與他者視域融合的過(guò)程中克服了兩個(gè)視域?qū)埂⑹桦x等因素差異，達(dá)到你中有我，我中有你，形成更高層次與更廣視野的意義融合。這讓作為視域融合的翻譯同樣跳出了文本與讀者的二元對(duì)立或者二元背反的關(guān)系，將目光置于源語(yǔ)文本、譯入語(yǔ)文本與讀者等多個(gè)視域之間加以深刻思考（柴橚、袁洪庚，2013）。

而當(dāng)多個(gè)視域內(nèi)部彼此存在著歷史、文化、審美等異質(zhì)的時(shí)候，為了促進(jìn)融合，作為闡釋主體的譯者必然考慮多個(gè)視域的特點(diǎn)，有意識(shí)地改寫源語(yǔ)文本（Lefevere，1992：xi），即“在對(duì)某一文本進(jìn)行翻譯的時(shí)候，不管翻譯者如何力圖進(jìn)入原作者的思想感情或是設(shè)身處地地把自己想象為原作者，翻譯都不可能純粹是作者原始心理過(guò)程的重新喚起，而是對(duì)文本的再創(chuàng)造，而這種再創(chuàng)造乃受到對(duì)文本內(nèi)容的理解的引導(dǎo)”（伽達(dá)默爾，1999：492）。中國(guó)文學(xué)大家郭沫若亦持類似觀點(diǎn)，認(rèn)為翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可以超過(guò)創(chuàng)作（郭沫若，1954）。這同樣印證了埃斯卡皮（1987：137）的論斷：“翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流；還因?yàn)樗粌H延長(zhǎng)了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！痹谒磥?lái)，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)翻譯均為創(chuàng)造，前者源于生活和作家的現(xiàn)實(shí)，后者則源自原作和原作家所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。因此，譯者需要具備把握原作人物情感、思想、行為的能力，能夠?qū)⑦@一切重新表現(xiàn)出來(lái)，由此稱為再創(chuàng)造，表明譯者接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力（謝天振，1999：135-137）。而這讓創(chuàng)造成為了翻譯的可能。

至于創(chuàng)造性叛逆中的叛逆，埃斯卡皮（1987：137）指出：“翻譯是背叛，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒(méi)有預(yù)料到的參照體系里（指語(yǔ)言）。”這一論斷將翻譯中的叛逆囿于語(yǔ)言層面過(guò)于輕率，其實(shí)更重要的是叛逆對(duì)于作品的接受與傳播所產(chǎn)生的正面影響。埃斯卡皮理論在國(guó)內(nèi)的主要推介者謝天振（1999：137）認(rèn)為，這里的叛逆指的是“在翻譯過(guò)程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對(duì)原作的客觀背離”。雖然這一行為也會(huì)導(dǎo)致著名學(xué)者和翻譯家許鈞（2003：8）指出的“從心所欲”翻譯現(xiàn)象的發(fā)生，即由于思想與認(rèn)識(shí)上的不一致以及對(duì)該理論的誤讀，導(dǎo)致譯者對(duì)源語(yǔ)文本的隨意處理。王向遠(yuǎn)（2014：142）同樣指出，譯學(xué)界的忠實(shí)派指責(zé)叛逆使得翻譯成為一項(xiàng)極不嚴(yán)肅、隨意為之的行為，胡譯、亂譯將肆意橫行。江楓（2009：136）甚至認(rèn)為，叛逆是在“鼓吹一種病態(tài)的審美觀，聲稱翻譯可以脫離原作，誤譯、誤讀……甚至是教唆質(zhì)量的下降”。因此，翻譯要對(duì)叛逆的限度提出嚴(yán)格的理論界限，而伽達(dá)默爾的視域融合理論恰好可以扮演這樣的角色。

首先，視域融合是源語(yǔ)文化視域、原作視域、譯者視域、譯語(yǔ)文化視域等多個(gè)視域融合后形成的第三視域。這一視域既不完全等同于上述視域，也不脫離于上述任何視域，而是每個(gè)視域超越自身界限與其他視域融為一體后的結(jié)果，它是“歷史和現(xiàn)在、客體和主體、自我和他者構(gòu)成的一個(gè)無(wú)限的統(tǒng)一整體”（伽達(dá)默爾，1999：8）。視域融合的過(guò)程證明翻譯在一定程度上是對(duì)原作的叛逆。因?yàn)闆](méi)有叛逆，視域之間的運(yùn)動(dòng)——意義就會(huì)遏止，每一個(gè)視域只能困于自身狹小的范圍，各自視域中的差異性也將失去生機(jī)，因此叛逆是理解與翻譯中的必然。

其次，視域融合又會(huì)對(duì)叛逆加以束縛，超出該視域范圍的叛逆無(wú)法進(jìn)入視域融合，即翻譯過(guò)程。事實(shí)上，謝天振（1999：137）也曾指出，在實(shí)際的文學(xué)翻譯中，創(chuàng)造性與叛逆性根本無(wú)法完全脫離于原作，二者與原作實(shí)際是一個(gè)和諧的有機(jī)體。換句話說(shuō)，兼具讀者和接受者身份的譯者雖然在翻譯的過(guò)程中融入了自己特有的理解，進(jìn)一步擴(kuò)大了讀者的認(rèn)知空間，但不會(huì)忽略創(chuàng)造性叛逆與視域融合均以理解為基礎(chǔ)。而個(gè)人背景與歷史文化背景等諸多因素又影響著譯者和讀者的理解過(guò)程，反映出社會(huì)文化語(yǔ)境之下的交流與碰撞。這也正是伽達(dá)默爾認(rèn)為的“任何理解或闡釋都是一種歷史現(xiàn)象，永遠(yuǎn)也無(wú)法擺脫歷史的制約”（馬風(fēng)華，2003：108）。

基于此，視域融合賦予創(chuàng)造性叛逆以合法性地位，保留其有意識(shí)的特質(zhì)，忽略無(wú)意義的“無(wú)意識(shí)型創(chuàng)造性叛逆”（謝天振，1999：146）。理解、視域融合和創(chuàng)造性叛逆猶如一棵樹(shù)的種子、根與葉，存在著天然的關(guān)系。由理解的種子萌發(fā)視域融合的根，自會(huì)生長(zhǎng)出創(chuàng)造性叛逆的葉。樹(shù)靠根長(zhǎng)，根靠葉養(yǎng)，構(gòu)成一個(gè)循環(huán)、發(fā)展的認(rèn)知系統(tǒng)。因此，視域融合引發(fā)創(chuàng)造性叛逆，并對(duì)創(chuàng)造性叛逆輔以合理化制約，而創(chuàng)造性叛逆也不再以滿足譯入語(yǔ)文本的準(zhǔn)確性或者譯入語(yǔ)讀者的需求為簡(jiǎn)單目標(biāo)，而是進(jìn)入更加宏闊與深刻的人類意識(shí)層面，將“提高多個(gè)視域之間的融合度”（彭啟福，2007）視為終極目的，以此打破視域沖突、隔閡，滿足視域期待。創(chuàng)造性叛逆成為視域融合的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。

三、從視域沖突看創(chuàng)造性叛逆的選擇性

視域是一個(gè)承載傳統(tǒng)、道德、倫理等歷史文化特質(zhì)的宏觀概念。視域融合中的創(chuàng)造性叛逆發(fā)生在陌生的他者視域和熟悉的自我視域之間的中介地帶。當(dāng)各民族視域之間最具體、最激烈的文化、傳統(tǒng)、意識(shí)發(fā)生沖突時(shí)，創(chuàng)造性叛逆必然采取凸顯他者視域中的某些性質(zhì)，并壓制另外一些性質(zhì)的方式，將他者視域有效地遷移至自我視域，從而彌合原本的視域沖突。

從本質(zhì)上講，翻譯是一種突出重點(diǎn)的理解性實(shí)踐活動(dòng)，在這一過(guò)程中創(chuàng)造新的意義，這使得譯者在創(chuàng)造性叛逆時(shí)為消弭沖突，促進(jìn)融合而不得不有所取舍，如愛(ài)爾蘭詩(shī)人威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats）的《唐納德與他的鄰居們》（Donald and His Neighbors）。

He had a pretty good guess how matters would turn out, and he being under the kitchen window, he was afraid they would rob him, or perhaps kill him when asleep, and on that account when he was going to bed, and they taking the old woman for Donald, choked her in her bed.（Yeats，1888：301）

聰明的唐納德早就想到自私、狹隘的赫德恩和達(dá)德恩要來(lái)打劫。因此在白天，唐納德常常躲在廚房窗戶下觀察外面的動(dòng)靜。到了夜晚，他又害怕自個(gè)兒在睡夢(mèng)中被殺死，便想出了一條妙計(jì)，，而唐納德則悄悄躲在另一頭的房中休息。這一夜，赫德恩、達(dá)德恩悄悄潛進(jìn)唐納德的居所，誤把蠟像當(dāng)作唐納德企圖掐死。（張敏、柴橚、武閃閃，2020：326-327）

源語(yǔ)劃線部分直譯為“唐納德故意讓老母親睡在自己的床上，自己卻躲在其他房間里避難”，最終導(dǎo)致赫德恩、達(dá)德恩掐死唐納德母親的慘劇發(fā)生。然而，翻譯本就是一種抉擇過(guò)程（Levy，1967：148），這種選擇在比利時(shí)著名翻譯家安德烈·勒菲弗爾（André Lefevere，1992：14）看來(lái)亦是“對(duì)譯入國(guó)的‘侵犯行為’”。翻譯不僅要時(shí)刻警惕意識(shí)形態(tài)之間的沖突，還應(yīng)顧及中國(guó)傳統(tǒng)禮教“百善孝為先”的文化影響，將譯作的讀者群納入考慮范圍，即中國(guó)青少年的身心健康與情感接受能力，此外還要符合出版社與贊助人的意愿要求。當(dāng)上述多元因素相互產(chǎn)生矛盾時(shí)，為彌合不同視域的沖突，創(chuàng)造性叛逆必然首先回避東西方文化沖突，即在“簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換語(yǔ)言”與“多種譯本意識(shí)選取”之間選擇后者，將上文中的母親創(chuàng)造性叛逆地譯為“一支布偶，化妝成母親的模樣”。這使得該故事繼續(xù)在原本的情節(jié)軌跡上推進(jìn)，滿足了中國(guó)本土文化語(yǔ)境的要求，印證了“文學(xué)還要為直接的道德目的服務(wù)，培養(yǎng)人們高尚的道德情操”（孫致禮，2001：20）。

創(chuàng)造性叛逆通常消除譯入語(yǔ)文本與源語(yǔ)文本之間激烈的文化沖突，但有時(shí)還需要考證由第三種語(yǔ)言翻譯而來(lái)的源語(yǔ)文本。比較源語(yǔ)文本與前文本之間的差異，不再是簡(jiǎn)單地處理二元文化沖突，而是在面臨多元文化沖突與差異時(shí)進(jìn)行取舍，如以愛(ài)爾蘭作家托馬斯·克羅夫頓·克羅克（Thomas Crofton Croker）的《諾克格拉夫頓傳奇》（Legend of Knockgrafton）為模本，提米·阿貝爾（Timmy Abell）和史蒂芬·海勒（Steven Heller）翻譯并改寫的《拉斯莫爾與精靈》（Lusmore and the Fairies）。

He knew that this was Knockgrafton, an ancient place remembered in local legends where strange and unexplainable things had happened. A moat was still filled with clear water, and next to the moat rose up a small, grassy hill decorated with an assortment of colorful wildflowers. It was quite a magical and beautiful place. Lusmore noticed that the water in the moat was coming from a small spring, about half way up the hill, and he heard the gurgling brook’s song as it sang its way down into the moat…Within a very short time Lusmore was drifting, just lightly drifting in that place between sleep and wakefulness, when he began to hear the most beautiful and delicate strains of music coming from within the moat.（Abell & Heller，1998：5）

阿貝爾對(duì)moat一詞存在本質(zhì)性的誤解。依據(jù)葉芝（Yeats，1888：321）對(duì)《諾克格拉夫頓傳奇》的注釋，愛(ài)爾蘭文化中的moat指墳冢而非護(hù)城河，但是如果直接改譯為“墳?！保S后的譯文因存在諸多不合理之處而需要大面積刪改。這樣的做法雖然保證了克羅克前文本視域的準(zhǔn)確性，卻未顧及阿貝爾改寫版本的視域特征。因此，譯者需要審慎考慮，有意識(shí)地選取最為恰當(dāng)?shù)膭?chuàng)造性叛逆方式，盡力彌補(bǔ)多個(gè)視域之間的差異。

自己這才想起此處是個(gè)叫作諾克格拉夫頓的古老地方。根據(jù)當(dāng)?shù)氐膫髡f(shuō)，此處時(shí)常發(fā)生稀奇古怪的奇異之事。，而在護(hù)城河的一旁則有一座生著五顏六色小野花的山丘，清澈的河水正是從小丘半坡上的泉眼流出，好似一路的歌唱汩汩地流入?！瓫](méi)過(guò)多久，半睡半醒的拉斯莫爾忽然聽(tīng)到從里飄出來(lái)新奇美妙而又輕柔的歌曲。（柴橚，2014：193）

在譯文中補(bǔ)充“古堡的旁邊有一座巨大的墳?！边@句話，不僅與阿貝爾筆下泉水汩汩流入護(hù)城河的美景相映成趣，也讓下文再次出現(xiàn)的moat一詞能夠直譯為“墳?！?，彌補(bǔ)了源語(yǔ)文本與前文本的視域差，即對(duì)這兩個(gè)文本的優(yōu)勢(shì)有所保留，使得“原作的生命之花在其譯作中得到了最新的也是最繁盛的綻放”（本雅明，2012：83）。

四、從視域隔閡看創(chuàng)造性叛逆的觀照性

在翻譯闡釋學(xué)理論中，歷史不再是一個(gè)外在、宏觀的視域約定，而是所有闡釋主體與被闡釋主體共同的“此在”（Dasein）（Heidegger，1962）。換句話說(shuō)，譯者在翻譯時(shí)將自我同源語(yǔ)文本、譯入語(yǔ)文本和譯入語(yǔ)讀者等多個(gè)視域中的歷時(shí)與共時(shí)成分進(jìn)行動(dòng)態(tài)融合。這一過(guò)程需要譯者在發(fā)揮創(chuàng)造性叛逆的同時(shí)觀照譯入語(yǔ)讀者視域的歷史局限與知識(shí)欠缺，將過(guò)往特殊的歷時(shí)性視域轉(zhuǎn)換為當(dāng)今的共時(shí)性視域，以增強(qiáng)源語(yǔ)文本的闡釋度，加深彼此的理解，如民俗學(xué)家、文論家、歷史學(xué)家約瑟夫·雅各布斯（Joseph Jacobs）的愛(ài)爾蘭民間故事《豬草田野》（The Field of Boliauns）。

One fine day in harvest—it was indeedin harvest, that everybody knows to be one of the greatest holidays in the year—Tom Fitzpatrick was taking a ramble through the ground, and went along the sunny side of a hedge.（Jacobs，1892：26）

秋收時(shí)節(jié)，天氣晴朗，這一天人們迎來(lái)了一年中最重要的節(jié)日——。放牧的湯姆·菲茨帕特里克卻忙里偷閑。此時(shí)，他正沿著廣場(chǎng)朝陽(yáng)的籬笆邊上漫無(wú)目的地溜達(dá)著。

西方傳統(tǒng)認(rèn)為，源語(yǔ)文本中的Lady-day指每年3月25日的天使報(bào)喜節(jié)①。這不僅是一個(gè)重要的節(jié)日，也是西方自中世紀(jì)以來(lái)每年農(nóng)務(wù)的重要時(shí)間點(diǎn)，并與6月24日的施洗約翰節(jié)（Midsummer Day）、9月29日的米迦勒節(jié)（Michaelmas）以及12月25日的圣誕節(jié)（Christmas）共同組成西方一年中最重要的“季度清賬日”（Quarter Days）（https://en.wikipedia.org/wiki/Quarter_days）。更需注意的是，這四個(gè)“季度清賬日”又十分接近中國(guó)農(nóng)歷中的春分、夏至、秋分、冬至，且均為春耕秋收、招佃收租的農(nóng)耕節(jié)氣標(biāo)志。但從原文來(lái)看，處于春分時(shí)期的Lady-day難以與后文的harvest相對(duì)應(yīng)。譯者在查閱愛(ài)爾蘭史料后發(fā)現(xiàn)愛(ài)爾蘭本土的“季度清賬日”與英格蘭的極為不同。受本土文化傳統(tǒng)影響，愛(ài)爾蘭的“季度清賬日”實(shí)際上是由8月1日紀(jì)念大地女神的盧納莎節(jié)（Lughnasadh）（Patricia，2004：297）、11月1日緬懷逝者的薩溫節(jié)（Samhain）（ibid.：41）、2月1日迎接生殖女神的圣布里吉德節(jié)（Imbolc）以及5月1日慶祝健康與新生的五朔節(jié)（Beltane）共同組成。換句話說(shuō)，愛(ài)爾蘭的每個(gè)“季度清賬日”是英格蘭“季度清賬日”中每?jī)蓚€(gè)節(jié)日的中間節(jié)點(diǎn)。因此，上文提到的Lady-day應(yīng)該對(duì)應(yīng)愛(ài)爾蘭8月1日的盧納莎節(jié)，這樣一來(lái)Lady-day與harvest之間也建立起合理的聯(lián)系。

只有進(jìn)入二百多年前的愛(ài)爾蘭歷史與文化視域，我們才能了解源語(yǔ)文本視域所承載的歷史性差異。作者兼譯者的雅各布斯的寫作無(wú)疑是準(zhǔn)確的，為融合英愛(ài)視域文化差異，他以英國(guó)創(chuàng)作者兼調(diào)和者的身份作出“接受環(huán)境的創(chuàng)作性叛逆”，即譯者在翻譯時(shí)需要考量不同的歷史環(huán)境對(duì)讀者接受文學(xué)作品的影響（謝天振，1999：168）。為了讓中國(guó)讀者領(lǐng)略愛(ài)爾蘭民間文學(xué)的風(fēng)姿，同時(shí)準(zhǔn)確表達(dá)該節(jié)日的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，譯者需采取具有觀照性的明晰化處理方式，將Lady-day改譯為收獲節(jié)，這同樣促進(jìn)了視域中歷時(shí)性差異的融合。

當(dāng)然隨著歷史的發(fā)展與文明的進(jìn)步，譯入語(yǔ)讀者的視域也在不斷開(kāi)拓與完善。曾經(jīng)的“陽(yáng)春白雪”不再曲高和寡，原本一些不曾理解、不為接受的視域已廣為人知。在此意義上，目標(biāo)語(yǔ)視域的歷時(shí)性擴(kuò)大同樣要求譯者對(duì)源語(yǔ)文本視域中眾所周知、無(wú)關(guān)痛癢的元素以“減碼”的方式處理，力求文字的質(zhì)密與情節(jié)的緊湊。因此，類似并無(wú)隔閡的視域要求譯者在翻譯中觀照譯入語(yǔ)讀者視域中的歷史性特點(diǎn)，酌情刪減，無(wú)需畫蛇添足。

五、從視域期待看創(chuàng)造性叛逆的優(yōu)化性

伽達(dá)默爾（1999：345）在《真理與方法》中指出：“誰(shuí)不聽(tīng)他人實(shí)際所說(shuō)的東西，誰(shuí)就最終不能正確地把他所誤解的東西放入他自己對(duì)意義的眾多期待之中?！?20世紀(jì)80年代，伽達(dá)默爾的學(xué)生漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）（1987： 6）將視域融合發(fā)展為期待視域理論，認(rèn)為“閱讀一部作品時(shí)讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”，能夠“喚醒對(duì)已讀過(guò)作品的回憶，把讀者帶進(jìn)一定的感情狀態(tài)”（Jauss，1982：23）。這樣的一種理論不論是在美學(xué)、哲學(xué)還是在翻譯學(xué)領(lǐng)域，都在“強(qiáng)調(diào)讀者的參照地位”（朱健平，2002：9），凸顯譯入語(yǔ)文本讀者對(duì)審美接受與期待的合理訴求。作為藝術(shù)載體之一的文學(xué)，至善至美是其最高理想，也是文學(xué)翻譯的核心。這些都讓譯者在合理發(fā)揮創(chuàng)造性叛逆的同時(shí)提出“盡力擇優(yōu)而從”（劉宓慶，2005：284）、“善譯”（馬建忠，2009：193）的優(yōu)化標(biāo)準(zhǔn)。

需要指出的是，翻譯中創(chuàng)造性叛逆的優(yōu)化性最終歸因于語(yǔ)言所具有的根本差異。陸機(jī)（1982：1）稱“意不稱物，文不逮意”，道出語(yǔ)言與事物之間的所指差距。著名學(xué)者和作家劉禾（2002：5）指出，各種語(yǔ)言之間所謂的對(duì)等詞是文學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家、翻譯理論家無(wú)法破除的幻覺(jué)而已。因此，創(chuàng)造性叛逆的優(yōu)化性實(shí)際上可分為語(yǔ)言優(yōu)化和語(yǔ)序優(yōu)化兩類（黨爭(zhēng)勝，2010：99）。語(yǔ)言優(yōu)化是指“發(fā)揮譯文的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，選用最合適的譯語(yǔ)表達(dá)方式”（許淵沖，2006：201）；語(yǔ)序優(yōu)化則在不變更源語(yǔ)文本內(nèi)容的前提下，基于國(guó)人認(rèn)知過(guò)程與譯語(yǔ)特征優(yōu)化重組譯文的句序（黨爭(zhēng)勝，2010：99）。這兩類方法都是為了提高譯入語(yǔ)文本的審美層次，喚醒譯入語(yǔ)讀者的情感，貼合期待視野，激發(fā)讀者融合多個(gè)視域的主動(dòng)性，如《格力士傳奇》（Guleesh）。

Guleesh looked where the little man was pointing with his finger, and there he saw the loveliest woman that was, he thought, upon the ridge of the world..（Jacobs，1892：9）

順著小妖精的指引，格力士看到這世上最美麗的女子——。（柴橚，2014：169）

源語(yǔ)文本刻畫法國(guó)公主的絕世嬌顏十分到位。但若照搬直譯為“玫瑰、百合與她嬌美的容顏爭(zhēng)鋒，不分勝負(fù)；雙手與臂膀如若石灰石，光滑可鑒；嘴唇恰似熟透的草莓，紅潤(rùn)欲滴……”不免拗口，也“掩蓋了文化交流中的扭曲、碰撞、交融”（劉小剛，2006：134）。如果說(shuō)在愛(ài)爾蘭等西方國(guó)家，將女子手臂如大理石一般潔白無(wú)暇、棱角分明視為美的話，在東方，女人纖長(zhǎng)柔弱、四肢勻稱以及凝脂般的肌膚方為至上。東西方之間的審美視域差要求譯者發(fā)揮主觀創(chuàng)造性來(lái)優(yōu)化語(yǔ)言，提升文字負(fù)載的審美期待。譯者在重視源語(yǔ)文本視域的同時(shí)汲取中國(guó)經(jīng)典文學(xué)精粹（如“芙蓉面，楊柳腰，無(wú)物比妖嬈”②，“金絲發(fā)裹烏龍腦”③），發(fā)揮漢語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，選用短小精悍、韻律極佳的美詞，將her garments and dress were woven with gold and silver優(yōu)化為“金縷衣”，the rose and the lily were fighting together in her face優(yōu)化為“芙蓉面”，her foot was as small and as light as another one’s hand優(yōu)化為“金蓮足”，her hair was falling down from her head in buckles of gold優(yōu)化為“絲發(fā)裹金扣”。

海德格爾（1997：90）指出，語(yǔ)言是人類此在之家，但東方人與西方人也許居于不同的家中。為避免語(yǔ)言與文化的相對(duì)主義，創(chuàng)造性叛逆還需注意英語(yǔ)詞語(yǔ)具有主從分明（subordination）、長(zhǎng)短交錯(cuò)與替代變換（substitution and variation）的特點(diǎn)（連淑能，2006：38），而中國(guó)文字“追求音節(jié)對(duì)稱整齊，詞語(yǔ)對(duì)仗工整，聲韻和諧悅耳”（同上：37）。在《拉斯莫爾與精靈》（Lusmore and the Fairies）中有段場(chǎng)景描寫再次印證了創(chuàng)造性叛逆中優(yōu)化性對(duì)提升審美層次起到的重要作用。

He lived in silence in the forest, and over the years he had become extraordinarily sensitive and attentive to the world around him. Rarely did a moment pass in the day that he was not whistling a tune or singing a song, or listening to the music which he heard in every corner of the forest:. He lived contentedly and made the best of what God had intended for him. His music, the trees, the healing herbs and the animals of the forest were his best friends.（Abell & Heller，1998：6）

他在森林里平靜地生活，幾年過(guò)去了，自個(gè)對(duì)周遭的一切變得分外敏感，每天不是吹著口哨、唱著歌，就是在靜靜聆聽(tīng)森林四處飄來(lái)的自然樂(lè)響：。年輕人充分利用上帝所賦予的一切，心滿意足地生活。在他的世界里，音樂(lè)、樹(shù)木、草藥、動(dòng)物都是他最好的朋友。（柴橚，2014：191-192）

這段景物描寫頗具意境美，突出駝子拉斯莫爾積極樂(lè)觀的生活態(tài)度，但直譯為“……的聲音……的聲音……的聲音……”美感盡失，讀起來(lái)拖沓冗長(zhǎng)，且破壞了譯入語(yǔ)讀者的審美情緒，“猶如一杯撲鼻的上等咖啡，換成了一杯白開(kāi)水。沒(méi)了激情，沒(méi)了文采，沒(méi)了美感”（毛榮貴，2005）。因此，翻譯中的創(chuàng)造性叛逆不僅可以甄選生動(dòng)的擬聲詞，如“啁啾”、“瑟瑟”、“汩汩”等，也要優(yōu)化長(zhǎng)短句搭配的語(yǔ)序，實(shí)現(xiàn)“韻律上的差別，給讀者帶來(lái)無(wú)拘無(wú)束、活潑灑脫之感”（柴橚，2012：111），滿足讀者的審美期待。

六、結(jié)語(yǔ)

曾經(jīng)理論界認(rèn)為，創(chuàng)造性叛逆違背了翻譯最根本的忠實(shí)，但是只有那些利于傳達(dá)原作意義與風(fēng)格且符合譯入語(yǔ)讀者習(xí)慣的叛逆才具有真正的意義（吳雨澤，2013：124）。這就意味著創(chuàng)造性叛逆是“對(duì)翻譯話語(yǔ)在制作、流傳與接受中被遮蔽的、潛藏在表象之下的本真的存在方式的揭示”（劉小剛，2006：136）。當(dāng)謝天振（1999：17）指出，創(chuàng)造性叛逆是對(duì)“譯者所從事的文學(xué)翻譯事業(yè)的認(rèn)可，是對(duì)譯作的文學(xué)價(jià)值的一種肯定”的時(shí)候，創(chuàng)造性叛逆在文學(xué)翻譯中得到了肯定，并且在面對(duì)源語(yǔ)與譯入語(yǔ)等多個(gè)視域之間沖突、隔閡、期待的融合過(guò)程中，從選擇性、觀照性、優(yōu)化性等特性層面揭示了創(chuàng)造性叛逆客觀存在的重要使命與價(jià)值。

① Lady-day中的lady為圣母瑪利亞，但譯者發(fā)現(xiàn)源語(yǔ)文本中的Lady-day并非意指宗教上的節(jié)日，并且與后文的in harvest（秋收）無(wú)法對(duì)接，參見(jiàn)https://en.wikipedia.org/wiki/Lady_Day。

②出自元代散曲家張可久的《梧葉兒·席上有贈(zèng)》：“芙蓉面，楊柳腰，無(wú)物比妖嬈。粉紙鴛鴦字，花鈿翡翠毛，繡閻鳳凰巢，良夜永春風(fēng)玉簫。”

③出自宋代趙升之的《椰子》：“落蒂累累入海航，枯皮猶吐綠芽長(zhǎng)。金絲發(fā)裹烏龍腦，白兔脂凝碧玉漿。未許分瓢飲醽醁，且堪切肉配檳榔。當(dāng)時(shí)曾掛將軍首，此說(shuō)荒唐未可量?！?/p>

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H315.9

A

1008-665X（2021）6-0066-11

2021-09-22；

2021-10-01

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“中外文學(xué)中的‘罪’研究”（17FW006）；教育部中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“《愛(ài)爾蘭民間神話與傳說(shuō)》中的翻譯技巧研究”（2020jbkyxs016）

柴橚，副教授，博士，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐、東西方比較文學(xué)

趙燕鳳，碩士生，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐

（責(zé)任編輯：于 濤）