■ 王 靜

從古至今,經(jīng)典文藝作品依循著一種建立在審美接受和傳播基礎(chǔ)上的文化大功能論,對于“經(jīng)典”的討論從不局限于藝術(shù)價值本身,換言之,經(jīng)典文藝作品具有鮮明的“公共性”特征。20世紀(jì)80年代以來,眾多文學(xué)經(jīng)典作品被搬上熒幕,開啟了文學(xué)經(jīng)典與大眾傳播媒介的聯(lián)姻；進(jìn)入90年代以后,一方面,“經(jīng)典”的公共性經(jīng)由電視劇改編而得到了積極的突出,另一方面,其公共性也受到來自電視傳媒的生產(chǎn)性、消費性、解中心性等一系列大眾文化特性的沖擊和消解；進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代,分散化、碎片化的文本類型和社群生態(tài),不斷形成自身趣味和建構(gòu)差異化的經(jīng)典序列。①有的學(xué)者斷言文學(xué)的公共性已逐漸式微,文化工業(yè)時代“經(jīng)典”難再有立足之地,但有些問題還需進(jìn)一步理清:文學(xué)經(jīng)典的改編經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展軌跡？文學(xué)經(jīng)典改編的演變與經(jīng)典的公共性之間是否存在關(guān)聯(lián)？電視劇化后的文學(xué)經(jīng)典是否呈現(xiàn)新的公共性？以“公共性”的視角重新觀照改革開放以后的文學(xué)經(jīng)典改編活動,是本文對于大眾傳媒時代“經(jīng)典何為”之思。

一、“經(jīng)典”的公共性

自哈貝馬斯(J.Habermas)的“公共領(lǐng)域/公共性”概念進(jìn)入中國以來,學(xué)界主要借助漢娜·阿倫特、查爾斯·泰勒和理查德·桑內(nèi)特等人的理論,形成了公共性在哲學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)以及文化研究等不同領(lǐng)域的闡釋。從公共性的角度探討文學(xué)并不陌生,哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中提出,文學(xué)公共領(lǐng)域作為資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的一種過渡形態(tài),指私人在傳播媒介的作用下形成了一個開放而密切的公共交往網(wǎng)絡(luò),由一般閱讀公眾自發(fā)聚集成的聯(lián)合會、啟蒙社團(tuán)、宗教會社、閱讀小組等,咖啡館、沙龍、劇院等場所構(gòu)成公眾相互對話和娛樂的公共空間。②趙勇將文學(xué)公共性定義為:“所謂文學(xué)公共性是指文學(xué)活動的成果進(jìn)入到公共領(lǐng)域所形成的公共話題(輿論)。”③陶東風(fēng)指出:“在培養(yǎng)資產(chǎn)階級公眾的主體性、批判意識和理性論辯能力方面,文學(xué)公共領(lǐng)域發(fā)揮了重大作用?！雹苓@些主要揭示了文學(xué)公共領(lǐng)域在思想層面的批判意義,這種定義毋庸置疑,但筆者意圖提示文學(xué)“公共性”概念應(yīng)用于中國時,在社會層面存在的語境差異。

哈貝馬斯指出,“早期的公共領(lǐng)域逐漸沿著社會的維度延伸,……聚焦點由藝術(shù)和文藝轉(zhuǎn)到了政治。這種聯(lián)系和交往網(wǎng)絡(luò)最終成了處在市場經(jīng)濟(jì)和行政國家“之間”或“之外”，但與兩者“相關(guān)”的某種市民社會的基本要素?！雹莨差I(lǐng)域的政治批判性,是其獨立于國家和市場經(jīng)濟(jì)的前提。值得深入思考的是,為何這種自律形態(tài)的公共領(lǐng)域最初萌芽于文學(xué)(文藝)？趙勇進(jìn)一步指出,“文學(xué)公共領(lǐng)域的輿論顯得柔和與委婉,經(jīng)過文學(xué)與訴諸人性層面的疏通與鋪墊,文學(xué)公共領(lǐng)域的輿論進(jìn)入到政治公共領(lǐng)域之后很可能會具有一種美學(xué)力量,它可以讓政治訴求變得更容易被人接受?！雹尬膶W(xué)公共性的特征得到了更深入的挖掘,即它將文藝內(nèi)蘊(yùn)的美學(xué)力量轉(zhuǎn)化為國家與社會之間的調(diào)節(jié)力量,而文學(xué)公眾輿論正是這種轉(zhuǎn)化的發(fā)生媒介。哈氏本人多次強(qiáng)調(diào)公共領(lǐng)域是基于歐洲中世紀(jì)“市民社會”得出的,不能輕易脫離歷史語境使用。我們認(rèn)為,國家與社會的二元對立在中國并不成立,文學(xué)公共領(lǐng)域的效用發(fā)揮并不在國家與社會的分裂“之間”或“之外”,而恰恰發(fā)生在國家與社會的黏合共生中,這種否定性的批判力量,似乎轉(zhuǎn)變成了具有中立性、平衡性、闡釋性的調(diào)節(jié)力量,其調(diào)節(jié)性的批判張力是由公共領(lǐng)域與國家、社會共同構(gòu)成的,卻具有不依靠其它兩者的自立性與超越性。

那么,文學(xué)經(jīng)典改編電視劇與公共領(lǐng)域又有何關(guān)聯(lián)？如果說18世紀(jì)的歐洲,文學(xué)公共性主要體現(xiàn)于現(xiàn)實生活中的公共場所,其結(jié)構(gòu)形態(tài)為社團(tuán)、組織、聚會等,那么,對于大眾傳媒來說,80年代的知識分子進(jìn)入電視制作領(lǐng)域,將文學(xué)經(jīng)典作為文化文本進(jìn)行電視劇改編,形成了以“經(jīng)典”價值為核心、凝聚一般公眾的電視公共領(lǐng)域,并延展于雜志、報刊、網(wǎng)絡(luò)等不同的評價系統(tǒng)中。這種“公共性”的形成不僅在于電視劇播出了什么,更重要的是觀眾如何以他們理解中的“經(jīng)典”精神和價值內(nèi)涵,與電視劇呈現(xiàn)進(jìn)行比照、討論和評判,最終產(chǎn)生新的理解意義——形成公眾輿論領(lǐng)域。這種討論起始于圍繞文學(xué)經(jīng)典改編是否忠于原著、是否生成了觀眾頭腦中的藝術(shù)形象、是否塑造了經(jīng)典的價值意義等,但都將在公眾開放的、獨立的、關(guān)切的對話中,超越電視劇構(gòu)建的藝術(shù)世界,在觀眾的現(xiàn)實生活經(jīng)驗、記憶、聯(lián)想和社會公共話題生成的基礎(chǔ)上⑦,從文學(xué)公共領(lǐng)域指向更廣大的、更具人文情懷的社會公共領(lǐng)域,乃至政治公共領(lǐng)域。

這一過程中,“經(jīng)典”內(nèi)在的公共性起到了重要作用。童慶炳指出,“經(jīng)典”的建構(gòu)受到三方面因素的共同影響⑧:其一,“經(jīng)典”的自律因素,“經(jīng)典”作品往往寫出了人類深層的、共通的心理結(jié)構(gòu),引發(fā)超越階級性、功利性的高度共鳴,蘊(yùn)含著寬闊的、無窮的情感意蘊(yùn)；其二,“經(jīng)典”的他律因素,“經(jīng)典”的建構(gòu)過程與官方意識形態(tài)、文化機(jī)構(gòu)以及主流價值取向密切相關(guān)；其三,位于二者之間的中介因素,即經(jīng)典的“讀者”和“發(fā)現(xiàn)人”(“觀眾”與“制作者”),進(jìn)入大眾傳媒運作法則的文學(xué)經(jīng)典作品,必然受到市場和受眾維度的價值衡量。這三方面因素,共同決定了“經(jīng)典”既是人文精神旗幟的高揚,又是時代主流價值的代言,同時被歷史賦予崇高的話語權(quán),往往成為公眾輿論的首要“標(biāo)的”。下面,我們具體分析不同歷史時期,文學(xué)經(jīng)典與電視傳媒對于“公共領(lǐng)域”的創(chuàng)造和發(fā)展作用。

二、文學(xué)經(jīng)典改編電視劇的四個時期

(一)1980年代:啟蒙性公共領(lǐng)域的探索期

1970年代末改革開放政策出臺,文藝為政治服務(wù)的方針發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變,新時期的文學(xué)、藝術(shù)在創(chuàng)作風(fēng)格和價值觀念上都形成了較為明顯的分水嶺。一方面,在“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“朦朧詩”等潮流的影響下,文學(xué)指向知識分子的精神追求和歷史創(chuàng)傷,具有深刻的反思精神與啟蒙意識；另一方面,隨著1979年中央廣播事業(yè)局關(guān)于大辦電視劇的號召和電視機(jī)在家庭中的普及,電視文化蓬勃興起,文學(xué)經(jīng)典藝術(shù)作品為處于摸索期的電視劇藝術(shù)注入了豐富的素材和營養(yǎng)——主流文學(xué)兼具社會關(guān)懷和政治關(guān)懷,并在不同媒介中開掘、構(gòu)建官方意識形態(tài)。這一時期,“經(jīng)典”內(nèi)在公共性中的他律因素主要發(fā)揮作用,精英知識分子通過“改編”這一實踐活動,形成對于啟蒙性公眾領(lǐng)域和共識空間的探索。

這一時期的文學(xué)經(jīng)典改編電視劇作品主要以對封建社會的控訴、揭露世俗禮教的腐朽和對現(xiàn)代化改革的禮贊為主題,既滿足主流文化的價值引領(lǐng)功能,又展示出知識分子的理性高度和啟蒙意識,同時也受到了電視觀眾的普遍歡迎,形成一種凝聚多方的文化話語。劉彬彬認(rèn)為,文學(xué)恢復(fù)1920年代后消失的啟蒙精神,借助新政治思潮的力量,成就了一段文學(xué)與政治的“熱戀時光”,即中國現(xiàn)代文學(xué)的影視改編熱。⑨1981年,改編自作家柔石的同名小說《為奴隸的母親》,為紀(jì)念柔石等五位左翼作家聯(lián)盟烈士犧牲50周年而拍攝制作,標(biāo)志著對于中國文學(xué)家集體抗日救國群體的精神推崇,反映知識分子在1980年代重新肩負(fù)起國家前途和命運的主體性意識。電視劇著力刻畫了舊社會“典妻”的殘酷和荒誕現(xiàn)象,作為第一部由現(xiàn)代文學(xué)作品改編的電視劇,引發(fā)了觀眾對于原著人物形象與改編塑造之間的廣泛爭論。1982年,由夏衍三幕話劇改編的三集電視連續(xù)劇《上海屋檐下》,以國民黨政府有條件釋放的革命者匡復(fù)的曲折命運為線索,講述在民族危亡、動蕩不安的時代中,人物如同“梅雨天”一般的苦悶與希望,是對中國1930年代半殖民半封建社會的理性回望。

1980年代中期至后期,文學(xué)經(jīng)典作品改編電視劇帶著特定的問題意識和啟蒙重任,成為知識分子介入電視媒介的一道景觀,而這一時期由電視劇表現(xiàn)的“啟蒙”主要體現(xiàn)在以下三種——反封建的啟蒙、主體/女性意識的啟蒙和現(xiàn)代意識的啟蒙。1985年,中央電視臺播出老舍小說同名電視劇《四世同堂》,電視劇忠實還原原著的創(chuàng)作精神和思想意旨,以1937年“七七事變”后北平淪陷為背景,展現(xiàn)小羊圈胡同的眾生百態(tài)和抗?fàn)幙s影。這一時期,《月牙兒》《莎菲女士的日記》《沉淪》等小說先后被改編為電視劇。拍攝于1987年的《秋白之死》通過人物對白、獨白、旁白和畫外音,展示革命領(lǐng)袖的心路歷程和深刻見解,塑造出一個有血有肉、具有多層次性格的人物形象,這無疑是在啟蒙意識的薪火重燃下,知識分子對于理想人格的自覺追求。英國馬克思主義理論家特立·伊格爾頓(Terry Eagleton)曾指出,歷史的必然可通過審美形式表現(xiàn),以崇高為特點的藝術(shù)作品體現(xiàn)著明確的政治因素。⑩這些電視劇的改編重點開拓了人物命運與歷史必然性之間的關(guān)系,通過視聽手段塑造主人公的精神層次,以個體建立在歷史發(fā)展進(jìn)程中的崇高感,人物精神的高揚和不屈不撓的反抗意志,呼喚大眾自我意識的覺醒。1987年,茅盾的代表作農(nóng)村三部曲《春蠶》《秋收》《殘冬》,1988年,巴金的代表作激流三部曲《家》《春》《秋》也相繼被改編為電視劇播出,展現(xiàn)中國農(nóng)民的覺醒與農(nóng)村的發(fā)展,回應(yīng)著精英文化對于現(xiàn)代意識的思想啟蒙。

如果說1980年代的啟蒙對象是大眾,武器是“文化批判”,那么電視劇則成為了這場啟蒙運動中的柔性助推器,使得知識分子在主流意識形態(tài)的寬容默許和大眾藝術(shù)載體的蓬勃發(fā)展中,以“經(jīng)典”的轉(zhuǎn)化為形式,形成以知識分子為主體的啟蒙性公共領(lǐng)域。這一階段具有如哈貝馬斯“公共性”中的階級色彩,而只有在精英意識與現(xiàn)代性語境結(jié)合的啟蒙時期,才能夠?qū)崿F(xiàn)“經(jīng)典”對于民族性的鞭笞。固然,在喚醒大眾的主體意識和批判理性方面,具有一定的推動作用；但同時,不免含有知識分子以居高臨下的姿態(tài)為自我進(jìn)行價值定位的成分,造成了“公共性”意義上的不完整。

(二)1990年代:生產(chǎn)性公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變期

在1987年的第五屆中國電視金鷹獎評選中,改編自秦瘦鷗言情小說經(jīng)典的同名電視劇《秋海棠》與古典文學(xué)名著改編劇《紅樓夢》同時獲得了優(yōu)秀連續(xù)劇作品獎,這個完全由讀者投票的電視劇獎項,標(biāo)志著“經(jīng)典”公共領(lǐng)域結(jié)構(gòu)的悄然變化,觀眾的力量和作用成為不容忽視的因素。《秋海棠》以著名京劇藝人劉漢臣、高玉奎被軍閥迫害至死的事件為原型創(chuàng)作,性別的錯位、情節(jié)的跌宕、愛戀的糾纏,展示了軍閥時期的暴政統(tǒng)治和人物追求個性解放的悲劇,曲折的故事情節(jié)極大滿足了電視劇觀眾,同時以電視劇的藝術(shù)特征消解了小說的批判和揭露功能。換言之,1980年代,由文學(xué)經(jīng)典改編挖掘民族宏大敘事、社會發(fā)展變遷和人物命運深刻內(nèi)涵的啟蒙性公共領(lǐng)域發(fā)生轉(zhuǎn)變。

文學(xué)經(jīng)典改編電視劇《四世同堂》《紅樓夢》分別獲得了第六、七屆飛天獎長篇特等獎,《上海屋檐下》《秋白之死》也得到了這一“政府獎項”的青睞,由中國廣播電影電視部組織評選的“飛天獎”代表著主流意識形態(tài)對于改編電視劇思想性、認(rèn)識性和審美性的多重肯定；同時,這些改編劇也獲得了由《大眾電視》組織觀眾進(jìn)行投票評選的金鷹獎獎項。張頤武指出,80年代是官方、作家與讀者的蜜月期。在文學(xué)經(jīng)典改編構(gòu)建的公眾領(lǐng)域中,文學(xué)話語與政治話語相互交融,精英文化對主流文化既有自覺反思,又存在依附傳播的關(guān)系,大眾文化就是在這樣一種擎制語境中孕育而生的。筆者認(rèn)為,公共領(lǐng)域的一個重要特征,正是哈貝馬斯揭示出的“轉(zhuǎn)型”,或者,可以稱之為結(jié)構(gòu)內(nèi)的“易變性”。隨著社會規(guī)范和媒介技術(shù)的發(fā)展,公共領(lǐng)域的內(nèi)在結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。90年代文學(xué)經(jīng)典改編形成的公共領(lǐng)域,可以稱為是一種面向大眾的生產(chǎn)性公共領(lǐng)域。“大眾文化不是主流文化的消解框架,而是定期出現(xiàn)、反抗等級世界的顛覆力量,具有自身的正式慶典和日常規(guī)范?！惫愸R斯以此說明大眾文化的內(nèi)在動力機(jī)制。這一時期,公共領(lǐng)域即依循自身的形成規(guī)律和大眾文化動力不斷向前發(fā)展。

第一,“經(jīng)典”公共性中的中介因素得到了突顯,“觀眾”與“創(chuàng)作者”成為推動形成具有更大包容性公共領(lǐng)域的主要動力。改編自鴛鴦蝴蝶派代表作家張恨水的長篇小說《啼笑因緣》《夜深沉》陸續(xù)上演,1990年播出的《圍城》至今仍是經(jīng)典改編中的成功之作。這一時期代表精英文化的“經(jīng)典”與代表通俗文化的“電視劇”深度聯(lián)姻,不再是高高在上的“啟蒙”姿態(tài),而是以“平視”的角度展現(xiàn)市民文化,以使更多社會群體進(jìn)入公眾輿論領(lǐng)域?！半娨晞∷鶕?dān)當(dāng)?shù)摹鐣巧粌H將嚴(yán)肅的社會政治拉回到與百姓生活息息相關(guān)的日常生活中,還在政治與日常生活間建立起一種新型的審美聯(lián)系,將百姓關(guān)心的重大社會問題融化在日常生活的描述中。這是20世紀(jì)90年代以來電視劇創(chuàng)作的突出特點?！彪娨晞∩a(chǎn)并沒有被創(chuàng)作者明確為規(guī)范的政治宣傳、道德教化任務(wù),而是以文學(xué)經(jīng)典中折射的社會關(guān)系和倫理價值為內(nèi)核,加上敘事性、形象性、逼真性、時空性等電視藝術(shù)的外在形式特征,自覺形成了公共性與藝術(shù)性之間的平衡。正如克魯格所述,新的公共領(lǐng)域不是18世紀(jì)的衰退,而是轉(zhuǎn)型為一種普遍的社會經(jīng)驗視野,公共領(lǐng)域在更多社會成員的經(jīng)驗意識中形成,公共性成為人對于社會需要的真實表現(xiàn)。從而,1980年代啟蒙性公共領(lǐng)域的批判性,轉(zhuǎn)向?qū)τ凇肮病弊陨砭窒薜呐小蟾訌V大的、真實的、經(jīng)驗的文學(xué)經(jīng)典公共領(lǐng)域的實現(xiàn)。

第二,“經(jīng)典”改編形成一種生產(chǎn)性公共領(lǐng)域,不再強(qiáng)調(diào)存在于政府、社會、市場經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域之外,而是形成于復(fù)雜關(guān)系的辯證互動之間。一方面,舊有的啟蒙性公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)決定了文學(xué)文本掌握著精英的啟蒙話語權(quán),因此,盡量忠于原著時代環(huán)境、語言特色、人物性格等,成為文學(xué)經(jīng)典改編的第一定律。創(chuàng)作者經(jīng)歷了對改編之道的摸索,開始嘗試駕馭長篇劇集,追求電視藝術(shù)的呈現(xiàn)規(guī)律和審美特點。由艾蕪作品改編的《南行記》,老舍作品改編的《月牙兒》《二馬》《我這一輩子》,茅盾作品改編的《子夜》《霜葉紅似二月花》等作品是這一時期的典型代表,這些作品普遍受到評論家對于藝術(shù)性的肯定,卻沒有引起像《圍城》那樣的轟動效應(yīng)。另一方面,企業(yè)通過給電視劇贊助拍攝資金提升自身的知名度,此種帶來廣告效應(yīng)的方式愈發(fā)成為主流,大部分通俗電視劇如《渴望》《編輯部的故事》通過商業(yè)回報模式進(jìn)行創(chuàng)作生產(chǎn),以滿足觀眾接受欲望、提高播出收視率為主要意圖。《渴望》的編劇李曉明認(rèn)為,《圍城》就像是飲食中的精品,而現(xiàn)在大眾想要的是美味、利于消化的平民食品。在電視劇生產(chǎn)的功利性訴求面前,眾多生產(chǎn)者和電視觀眾放棄了經(jīng)典改編帶來的“精品愉悅”而轉(zhuǎn)向“口腹之樂”。被裹挾著退至文化邊緣處的精英知識分子,仍然試圖通過文學(xué)經(jīng)典改編電視劇來與觀眾對話、提升大眾的文化素養(yǎng),但同時他們也陷入了被大潮抹平、全面失語的困境。

第三,舊的公共領(lǐng)域形態(tài)向市場化的生產(chǎn)關(guān)系尋求維持其發(fā)展的空間,卻不得不在自怨自艾中走向頹勢。新的公共領(lǐng)域以生產(chǎn)關(guān)系為前提(生產(chǎn)性公共領(lǐng)域),以大眾文化的迅速崛起為動力,經(jīng)典改編既希望通過自身的公共性和價值意義發(fā)揮聚合效力,又不得不面對消費市場屬性和觀眾的趣味轉(zhuǎn)化,改編形態(tài)向雜糅轉(zhuǎn)變。電視熒屏上無論是由新寫實主義小說改編的以《北京人在紐約》《牽手》《貧嘴張大民的幸福生活》等為代表的家庭倫理劇,還是由武俠小說和言情小說改編的以《射雕英雄傳》《戲說乾隆》《一簾幽夢》等為代表的港臺劇,在人物的類型化、流行的差異化、敘事的先鋒化方面,明顯具有更加突出的產(chǎn)品與市場的契合度；而1990年代末期的《水滸傳》《聊齋志異》《濟(jì)公游記》等改編劇紛紛呈現(xiàn)出向大眾文化尋求支撐的樣貌。一部分精英知識分子投入到大眾文化的生產(chǎn)隊伍中去,而另一些則與大眾文化分庭抗禮,甚至發(fā)出遠(yuǎn)離電視的呼吁和批判。這也是為何1990年代后期仍然有大量的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典名著改編為電視劇,卻無法再贏得大眾普遍叫好的原因之一。這一時期,生產(chǎn)性公共領(lǐng)域以功利目標(biāo)為出發(fā)點,決定了其內(nèi)在的矛盾性,無法契合、滿足公眾對于文學(xué)經(jīng)典的期待視野,因此只能淪為一種偽公共領(lǐng)域式的存在。

(三)新世紀(jì):經(jīng)驗性公共領(lǐng)域的拓展期

1990年代大眾文化呈現(xiàn)出市場化的浪潮,其對于精英文化、主流文化有著強(qiáng)大的稀釋功能,大眾文化的不斷壯大在解構(gòu)宏大敘事之余,塑造了更多對于人性的關(guān)懷和日常生活的內(nèi)容,電視劇藝術(shù)的主體情感趨向于正統(tǒng)、溫情、歡娛的基調(diào)。進(jìn)入21世紀(jì),第一次改編熱潮即是對于“情真意切”這一原則的藝術(shù)實踐。“二張”(張恨水、張愛玲)的通俗文學(xué)作品為電視劇改編賦予了一種世俗性的品格,更容易自下而上地受到大眾消費文化的接受和追捧。2003年,張恨水小說同名電視劇《金粉世家》首次播出,其清新純美的美學(xué)風(fēng)格、青春文學(xué)的傷感基調(diào)、市民社會的貪婪偽善,都成為滿足觀眾追求快感、尋找心靈釋放的一劑良藥。故事的情感邏輯無疑是“世俗化”的,冷清秋和金燕西的人物關(guān)系設(shè)置是典型的“白馬王子與灰姑娘”,為了掩飾這種標(biāo)準(zhǔn)化,作者采取悲劇性的轉(zhuǎn)化策略,大眾在接受電視劇呈現(xiàn)出的女性意識覺醒時,同時也被動、順從地接受缺席的潛在意義——無法動搖的男權(quán)社會。張恨水的《夜深沉》《滿江紅》《紙醉金迷》《春明外史》等作品也相繼被搬上電視熒幕；張愛玲的小說《金鎖記》《半生緣》《傾城之戀》,林語堂的作品《京華煙云》,嚴(yán)歌苓的小說《小姨多鶴》等改編電視劇也在觀眾中引起了不同程度的轟動。這些改編劇除了“世俗化”特征外,較之前的文學(xué)經(jīng)典改編而言,在投資規(guī)模、制作團(tuán)隊和演員陣容方面完全遵循了商業(yè)市場的運作法則。我們發(fā)現(xiàn),生產(chǎn)性公共領(lǐng)域進(jìn)行了自我調(diào)節(jié),并挖掘了“經(jīng)典”對于世俗人性的深刻揭露特征,以構(gòu)成個體對于社會的深切經(jīng)驗和自我反思,在經(jīng)典改編電視劇構(gòu)建的“情真意切”的藝術(shù)境界中,以無意識的審美心理進(jìn)入人生體悟之中?？梢哉f,這一時期的公共領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了主體在審美經(jīng)驗中的獨立思考,根據(jù)米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)對于“社會性經(jīng)驗視野”的提示,影像化的“經(jīng)典”使更多普通觀眾參與到公共領(lǐng)域中來,與文學(xué)文本的已有受眾共同參與意義交流,“經(jīng)驗”是從相互矛盾的時間性中,在記憶和希望之間找到共同之處。以“經(jīng)典”蘊(yùn)含的時代精神和思想魅力,調(diào)動觀者的想象與參與,在情義世界中構(gòu)成具有開放性、對話性、共識性和介入性的公共領(lǐng)域。

隨著電視劇類型化的發(fā)展和產(chǎn)量的大增,電視劇的市場競爭愈演愈烈。這一時期的古典文學(xué)名著改編數(shù)量也呈現(xiàn)出整體上升的趨勢,超越了現(xiàn)代文學(xué)改編的規(guī)模。究其根本原因,首先,古典文學(xué)名著具有更加突出的超時空性,在講求真實情感的審美追求下給予改編者更大的創(chuàng)作空間；其次,改編的第一原則“忠于原著”為現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典戴上了鐐銬,觀眾在電視劇創(chuàng)作的置景、細(xì)節(jié)、情節(jié)表演、人物對話等方面具有更加挑剔的眼光,而古典文學(xué)名著擁有的創(chuàng)作和想象空間更為寬廣；再次,隨著電視劇技術(shù)和藝術(shù)的成熟,在“戲說”風(fēng)潮和解構(gòu)理念的影響下,古典文學(xué)名著更適合改編創(chuàng)作者進(jìn)行“改寫式”“續(xù)寫式”和“顛覆式”的創(chuàng)作。我們看到《西游記后傳》《春光燦爛豬八戒》《西廂傳奇》《人鬼情緣》(根據(jù)《聊齋志異》改編)《隋唐英雄傳》等大量作品的出現(xiàn),“忠于原著”的改編界限在電視文化生產(chǎn)的商業(yè)邏輯沖擊下不斷消退。

通俗文化和高雅文化之間由于互相滲透,其間的界限變得模糊。哈貝馬斯認(rèn)為:“文學(xué)公共領(lǐng)域是公開批判的練習(xí)場所,這種公開批判基本上集中在自己內(nèi)部——這是一個私人對新的私人性的天生經(jīng)驗的自我啟蒙過程。”但當(dāng)世俗性公共領(lǐng)域充分喚醒與調(diào)動起大眾的能動性后,個體領(lǐng)域的思想解放極易轉(zhuǎn)化為公共權(quán)力領(lǐng)域的對立矛盾,甚至對主流意識形態(tài)產(chǎn)生挑戰(zhàn)。21世紀(jì)的第二次改編熱潮——“紅色經(jīng)典”改編和“四大名著”翻拍或為表征。2004年,45部紅色經(jīng)典被廣播電視總局批準(zhǔn)立項,納入電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域的“紅色經(jīng)典”改編背后,是主流文化和大眾文化之間相互作用的變遷映射。2004年3月4日,北京電視臺播出的《林海雪原》在普通觀眾和理論界均引起大量質(zhì)疑,4月9日國家廣電總局發(fā)出《關(guān)于認(rèn)真對待“紅色經(jīng)典”改編電視劇有關(guān)問題的通知》,電視劇領(lǐng)域的權(quán)威專家也紛紛發(fā)言表態(tài),“紅色經(jīng)典”的經(jīng)典性保留于大眾的審美記憶和文化生活中,不可隨意更改。眾多電視創(chuàng)作者選擇改編“紅色經(jīng)典”,在于其具有經(jīng)典革命歷史題材的潛在受眾,同時又以政治群眾文化巧妙替代、闡釋主流意識形態(tài),獲得了官方話語的政治支撐,成為社會轉(zhuǎn)型期國家意識形態(tài)的“發(fā)言人”。然而,“紅色經(jīng)典”在電視劇藝術(shù)的生產(chǎn)階段,勢必會迎合大眾文化的創(chuàng)作和生產(chǎn)規(guī)律,考慮是否能夠獲得較好的收視率和商業(yè)價值,這也就導(dǎo)致了二者之間沖突的不斷顯現(xiàn)。我們也由此看到,主流文化對于大眾文化、精英文化在特定時期的寬松政策和默許態(tài)度的前提是必須遵循歷史合法性。

審視這一時期“四大名著”的翻拍現(xiàn)象,從2008年新版《紅樓夢》高調(diào)選角開始,短短四年間四部作品迅速完成了上映。這些改編劇主要以經(jīng)濟(jì)利潤為考量因素,忽視了文學(xué)名著自身的價值傳達(dá)和美學(xué)追求。面對這樣急功近利的商業(yè)操作,大眾并不買單,大部分電視觀眾認(rèn)為重拍名著亂改經(jīng)典、一味追求視聽效果、削弱作品的文化力量?！敖?jīng)典重寫必須尊重經(jīng)典,尊重藝術(shù),體現(xiàn)誠意?！痹谧非笊虡I(yè)利益的同時,文學(xué)經(jīng)典改編的美學(xué)發(fā)生機(jī)制一再被忽視——識別文本的理性(有意識的理性)并感性呈現(xiàn)(無意識的理性)?！八^文藝雙重主體的交感活動,即指處于無意識層面的表現(xiàn)主體與處于有意識層面的理性主體相互之間的融合和滲透?！蔽膶W(xué)經(jīng)典蘊(yùn)含著豐富的思想價值,創(chuàng)作者需要以這種“理性”為主導(dǎo)基礎(chǔ)和內(nèi)容,即在改編創(chuàng)作活動中“理性主體”始終是占據(jù)上風(fēng)的；而電視劇能夠影響文學(xué)作品的經(jīng)典化,又恰恰是因為在“理性主體”的引導(dǎo)下,“表現(xiàn)主體”發(fā)揮其情感邏輯和想象功能,創(chuàng)造出生動可感的熒幕藝術(shù)形象。因此,任何削弱文本“理性”、迎合大眾口味的改編與任何強(qiáng)化主體“表現(xiàn)性”、放大情感想象的改編,都不符合雙重理性的協(xié)調(diào)。陶東風(fēng)指出,文學(xué)公共領(lǐng)域是一個主體間理性的交往-對話領(lǐng)域,文學(xué)經(jīng)典改編只有以“理性”作為公眾溝通、交往和形成共識的前提,才能夠形成真正意義上的公共性。

(四)當(dāng)下:闡釋性公共領(lǐng)域的開放期

經(jīng)歷了啟蒙性、生產(chǎn)性、經(jīng)驗性公共領(lǐng)域的探索、轉(zhuǎn)變與拓展,文學(xué)經(jīng)典改編公共領(lǐng)域在實踐中不斷修正自身的功能與價值,進(jìn)入了以“自律因素”為主的開放階段,即通過對于“經(jīng)典”自身藝術(shù)價值與闡釋空間的建構(gòu),尋求文學(xué)經(jīng)典文本的意義,以理性的闡釋達(dá)成理解與交流的公共輿論領(lǐng)域。

仲呈祥在《論經(jīng)典作品的改編之道》一文中指出,改編失去了含蓄意指、韻味意指產(chǎn)生的思想和意境層,陷入了為利潤而一味媚俗的深淵。這也就從學(xué)術(shù)的角度指明經(jīng)典改編需要重視認(rèn)識性、文化性、審美性上的功能。在主流文化的引導(dǎo)和自身實踐的雙向作用下,改編熱潮逐步消退、回歸理性。電視工作者以嚴(yán)肅、珍視文學(xué)經(jīng)典為創(chuàng)作起點,從文學(xué)作品中開掘真正適合視覺轉(zhuǎn)化的經(jīng)典資源,這一時期以展現(xiàn)普通人奮斗歷程、具有民族情懷的主旋律作品改編為表征。2014年改編自莫言小說的《紅高粱》、2015年改編自路遙小說的《平凡的世界》受到了各界好評；2017年改編自陳忠實小說的《白鹿原》獲得了飛天獎與金鷹獎。史詩題材的宏大時代背景徐徐展開,人物情節(jié)的挫折矛盾紛繁交織,在敘事層面、意識形態(tài)層面和審美層面達(dá)成了有機(jī)整合。但同時,我們也看到,在小說向影像的視覺轉(zhuǎn)化過程中,通過不同的歷史或政治背景來書寫當(dāng)下的時代性話題,譬如青年命運和民族發(fā)展的關(guān)系、揭示某些先驗性的因果邏輯、展示具有家國情懷的社會圖景等,既不是完全的忠于原著,也不是進(jìn)行創(chuàng)作者的自我表達(dá),而是通過滿足理解主體(當(dāng)下時代的公眾)的訴求,達(dá)成不同意義的理解與融合,構(gòu)成公眾參與的闡釋共同體。因此,改編者對原著中一些激烈的對抗、批判成分進(jìn)行了消解。一些熱衷于原著的讀者就指出,電視劇《白鹿原》的鏡頭語言改寫了對歷史血淋淋的刻畫,摒棄了對于荒誕性的叩問,而以時代精神為理解的前結(jié)構(gòu),挖掘經(jīng)典中的共享價值意義,通過公眾對于經(jīng)典文本的共同闡釋,構(gòu)成了“公共性”的經(jīng)典。2018年、2020年電視劇《大江大河》熱播,改編自阿耐創(chuàng)作的長篇小說《大江東去》,值得玩味的是,2019年該小說入選“新中國70年70部長篇小說典藏”,電視劇改編參與了文本闡釋和經(jīng)典建構(gòu)的過程。這種轉(zhuǎn)變提示了以文學(xué)文本為核心的“經(jīng)典”傳播過程,轉(zhuǎn)向以跨媒介文本共塑“經(jīng)典”的公共闡釋過程?！洞蠼蠛印冯娨晞「木幈旧砑词且环N多元闡釋,在改革開放的時代背景下,以劇中三個主要男性角色雷東寶、宋運輝、楊巡為軸心,完成有情之天、有理之地和世俗社會的多元闡釋,讓觀眾在電視劇的作品世界中感受超越于現(xiàn)實生活的藝術(shù)真實,以情蘊(yùn)真、以理含善,與廣大的新時代青年隔屏對話,共享艱苦奮斗和開拓進(jìn)取的前進(jìn)力量。文學(xué)經(jīng)典改編公共領(lǐng)域以“一種美學(xué)力量”讓政治訴求變得更加易于接受。

“闡釋性公共領(lǐng)域”對我們思考大眾文化的發(fā)展走向具有啟發(fā)意義,提供給我們一個新型的公眾參與、多方融合、生成輿論、共塑經(jīng)典的文化模式,將關(guān)注重點從對于文藝作品的藝術(shù)特征、改編之道、審美標(biāo)準(zhǔn)、價值意義的傳統(tǒng)討論框架中拓寬,在社會空間的層面探討闡釋共同體構(gòu)建的可能性。經(jīng)典改編電影也為觀眾開放和提供了一種進(jìn)入“闡釋性公共領(lǐng)域”的路徑。其中,典型代表是2019年的《哪吒之魔童降世》,“經(jīng)典”曾經(jīng)不可撼動的“忠于原著”地位受到了全面挑戰(zhàn)和反思。從消極意義上探討,傳統(tǒng)文化經(jīng)典在面對改編的新一輪浪潮時,甚至被沖刷得“面目全非”“骨架四散”,而僅僅只剩下喚起人們集體記憶的皮毛(象征符號)。而以“公共領(lǐng)域”理論為觀察視角,這部經(jīng)典動畫改編之作是具有典型“闡釋-公共性”價值意義的。首先,它建構(gòu)了一種理解的公共性,以觀眾所處時代精神為理解的前結(jié)構(gòu),對于“李靖”父親形象的扭轉(zhuǎn),哪吒與敖丙錯位本性的反抗與成全等改編,形成了并非“同一”的闡釋意義,能夠引發(fā)觀眾的廣泛參與與思考共鳴,作為闡釋共同體中的“主體”,融入意義生成的公共領(lǐng)域中；其次,“經(jīng)典”與“大眾”完全顛覆“啟”與“蒙”的關(guān)系,闡釋性公共領(lǐng)域內(nèi)的公眾可以進(jìn)行獨立的、自主性的批判,以此不斷形成新的公共話題,“經(jīng)典”的生命空間在公共領(lǐng)域中得到了全面展開；再次,公共領(lǐng)域中的理性對話培養(yǎng)了自律性的個體,公共性表現(xiàn)得越開放、越徹底,對于主體的自我認(rèn)知就越清晰、越成熟。

(本文系中國傳媒大學(xué)“雙一流”建設(shè)支持項目“文學(xué)經(jīng)典與影視藝術(shù)精品的創(chuàng)作機(jī)制”〔項目編號:CUC18JC03〕的研究成果。)

注釋:

① 戴錦華、王炎:《返歸未來:銀幕上歷史與社會》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版,第288-289頁。

⑤ 曹衛(wèi)東:《哈貝馬斯在漢語世界的歷史效果——以〈公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型〉為例》,《現(xiàn)代哲學(xué)》,2005年第1期,第54頁。

⑧ 童慶炳:《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》,《北京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2005年第5期,第72頁。

⑨ 劉彬彬:《中國電視劇改編的歷史嬗變和文化審視》,岳麓書社第2010年版,第87頁。

⑩ [英]特里·伊格爾頓:《審美意識形態(tài)》,王杰等譯,廣西師范大學(xué)出版社2001年版,第191-226頁。