■ 付李琢

學界對國產古裝劇的研究和批評,大多把焦點放在了文本與歷史的關系上①,其中,是否尊重、反映歷史成為普遍的評價標準；也有越來越多的學者關注到古裝劇與現實的關系②,其現實指向性逐漸被重視。不過,既有研究對于古裝劇與歷史的關系大多停留在簡單的“反映論”模式,忽視了其中復雜的“生產性”；對于現實指向的研究也有待進一步被發(fā)掘。因此,如何在歷史與現實的雙重視閾下考察古裝劇類型的表意實踐成為當下迫切的問題。

一、作為類型的古裝劇:穿越母題與成長寓言

(一)古裝劇的類型發(fā)展

“古裝劇”似乎是個明確又模糊的概念。一方面,“古裝”作為明確的視覺符號可以在邏輯上框定古裝劇的內涵,另一方面,在理論實踐與生產實踐上,“古裝劇”又與“仙俠劇”“神話劇”“武俠劇”等概念相互勾連。在類型研究方法論上,托馬斯·沙茲曾說過:“類型方法不僅考慮到劇情片電影制作的形式和美學層面,還考慮到各種各樣的文化層面,它把電影生產看作是電影工業(yè)與其觀眾之間的動態(tài)交流過程?！雹鬯J為,“(類型)是以與這個媒介本身的互動為基礎的——它不是某些專斷的評論或者歷史組織的結果”④。電影類型如此,電視劇類型亦如此。與純邏輯式的“分類”不同,類型的形成是歷史性的,是生產與接受持續(xù)溝通的結果。因此,我們不能簡單地邏輯式地把古裝劇定義為“人物穿古裝的電視劇”,而應該在具體語境中考察其類型之生成。

其實,自國產電視劇市場化以來,古裝劇一直是電視熒屏上的主力之一,近年來,隨著互聯網與影視融合發(fā)展,古裝劇的表意實踐呈現出新的變化。如果說先前古裝劇的創(chuàng)作養(yǎng)料主要來自通俗文學、歷史小說與民間傳奇的話,那么,當下的古裝劇則植根于網絡文化的土壤之中。網絡文化的蓬勃發(fā)展是當下重要的文化現象,且與影視藝術生產緊密相連,是“高度互補和高度聯系的鏈條中不同的側面”⑤。這一點在古裝劇中尤甚，當前的古裝劇作品大都改編自網絡文學IP,古裝劇庶幾成為網絡文化與影視劇相結合的代表。從傳播渠道看,古裝劇已經從電視走向了網絡,“先網后臺”“網臺同步”成為主流,甚至大制作古裝劇(如《如懿傳》)也作為網劇播出。古裝劇的主要受眾已是沉浸在網絡文化之中的90后、00后,如尼爾·波茲曼所言,“每一種媒介都為思考、表達思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位從而創(chuàng)造出獨特的話語符號”⑥,受眾的思維方式、審美趣味從根本上決定了古裝劇的審美形態(tài)。

(二)古裝劇類型與穿越母題

伴隨著網絡文化的全面影響,當今古裝劇已發(fā)展為穩(wěn)定的類型,發(fā)展出特定的敘事慣例、程式；而觀眾也已積累了豐富的古裝劇類型經驗,形成了特定的類型期待。穩(wěn)定的類型有著穩(wěn)定的類型語法,形成了獨特的“套路”。比如,古裝劇的主人公多是未經世事的或懷有某種抱負的少年少女,因某種原因進入某一特定的場域,并在這一場域內完成目標、獲得成長。

其中,“穿越”成為尤具意味的母題。穿越是指主人公通過技術或超自然手段穿越時空,進入歷史中的某一時期(或架空歷史的空間),在某種意義上,穿越可稱為古裝劇的“元敘事”。此論斷不僅基于當前大部分古裝劇改編自穿越小說的事實；更重要的是,穿越是連接現實空間與歷史空間的橋梁,同時,也是連接文本空間與接受者的橋梁。穿越敘事以第一人稱進入故事,給受眾極強的代入感:故事的主人公穿越到古人身上的同時,屏幕前的觀眾也“穿越”到了主人公身上。有學者認為,網絡文化中“穿越”的普遍性的“根本原因在于電腦界面造成現代人‘線上’與‘線下’世界的區(qū)分,由此形成的穿越意識,帶來了相應的心理氛圍與想象靈感”⑦。網絡/電腦的界面與傳統界面(如電影、電視)相比具有交互性,主體不再是被動的靜觀者,而是介入者,網絡空間是可以進入、可以操控的,即能夠“穿過去”,由此形成現實中網民真實的穿越幻覺。尤其是游戲搭建的“異世界”空間與虛擬化身(avatar),進一步加深了這種穿越感。如果說“超鏈接”是網絡時代媒介性的根本體現,那么穿越就是這一媒介性的隱喻表達。在此基礎上,“穿越”以想象的方式把歷史和現實連接起來,成為一種潛在的、象征性的改變歷史的可能。如果說早期的古裝劇對歷史采取的是靜觀的態(tài)度的話,那么,當下的古裝劇則提供了一種主動改變、創(chuàng)造歷史的潛在可能。正因為穿越具有這樣的“魔力”,可以將它視為“元敘事”,許多敘事類型(如宮斗、架空)都脫胎于穿越,有些古裝劇即使故事中沒有穿越設定⑧,也可以看到穿越的影子,保持了同樣的“穿越感”。

(三)古裝劇的情節(jié)模式與類型語法

在穿越的元敘事之上,古裝劇類型的核心敘事元素可概括為“陰謀與愛情”。權謀敘事一直存在于國產歷史劇之中,當下的古裝劇繼承了這一點并將其發(fā)揚光大；言情是古裝劇另一普遍的敘事元素,與女性受眾、女性意識緊密相連。古裝劇中的主人公或是在爭奪權力的路上遇到眾多敵人,靠著謀略與幫手沖破重重阻礙,最終走向巔峰；或是在追尋完滿愛情的過程中遭遇種種困難,逐漸獲得成長。陰謀與愛情也常結合在一起,如宮斗劇,主人公從天真爛漫到心有城府,地位也隨之步步高升；復仇也是其常見的故事線索,為人物提供了行為動機。宮斗敘事中雖然也有言情,但愛情在其中已居于其次,生存與權力(兩者在宮斗中是等同的)成為首要目的。

如果要概括古裝劇的類型敘事語法,不妨總結為:少年進入了一個復雜的、充滿危機的場域,他/她或戰(zhàn)勝敵人并獲取權力地位、或為愛情歷經磨難；不管怎樣,他/她都適應、掌握了這一領域的原則,變得與初時不同。從本質上看,古裝劇的類型敘事是一種成長寓言,是年輕人進入社會這一過程的想象性再現。社會對于年輕人來說,就像是一個復雜的朝堂宮廷,他們想要適應這個社會,也要變得復雜?；蛟S成長對男性來說意味著獲得更高的社會地位,對女性來說是經歷真正的愛情,這也構成了古裝劇兩個主要的情節(jié)邏輯。古裝劇的類型要解決的正是這樣的終極矛盾:人的社會化與不斷失去本真性之間的沖突。當然,這樣的沖突無法得到根本的解決,與大多類型敘事一樣,古裝劇在結局時呈現出某種失落感:主人公登上權力頂峰,卻若有所失；歷盡磨難,愛情卻難圓滿。沙茲把這種失落感歸因于類型敘事所要解決的沖突有不可調和的本質,這樣的結局“部分地把努力解決一個無法解決的文化沖突的后果所形成的敘事斷裂給最小化了”⑨。古裝劇的類型神話告訴年輕人,要想生存下去,只有改變自己,讓自己變得強大；但古裝劇并不能真正解決成長的殘酷,年輕人慢慢被社會同化的過程,也是失去本心的過程——這也是這一失落感的根源。

二、古裝劇中的歷史:“歷史超空間”的建構

古裝劇的研究繞不開歷史的視角。有學者提出:“古裝所標示的視覺符號的文化屬性,與中國歷史情境有著一種必然的聯系,哪怕劇中所敘述的內容與真實的歷史沒有絲毫意義上的聯系,但是都要以一種歷史化的真實的或假說的視覺表象來進行敘事。”⑩誠然,古裝劇與歷史的聯系是無法切斷的,歷史內在于其質的規(guī)定性之中。但是,當今古裝劇對歷史的運用,呈現出與以往都不同的態(tài)度來,如果以“反映”歷史為評判標準,勢必會遮蔽其復雜的意義生成機制。因此,古裝劇在何種意義上“使用”歷史、如何使用歷史,成為我們首先要考察的問題。

(一)歷史的空間化與超空間

今天,歷史似乎已不再是一個標志著“過去”的時間概念,而是成為一個純粹的空間概念。平行宇宙是一個個空間,也是一個個“時間”:時間被空間化了。在這種時空觀的影響之下,古裝劇中的歷史也成了一個個歷史空間、平行宇宙,不再是“這一個”歷史。

在當代文化中,“空間”的地位越發(fā)凸顯。?？抡f:“當下的時代將可能首先是空間的時代。我們處于同在性的時代:我們處于并置、遠與近、并排、分散的時代?！闭材愤d則宣稱:“后現代主義是關于空間的,現代主義是關于時間的”“(后現代主義)把一切都空間化了,把思維、存在的經驗和文化的產品都空間化了”。麥克盧漢指出,電子媒介改變了人的時空概念,“時間差異和空間差異已不復存在”。隨著賽博空間侵入生活,網絡時代的藝術作品越來越明顯地體現出內在的空間主題。古裝劇尤其體現出歷史的空間化:歷史從“過去—現在”的一維時間線,變?yōu)榱司W狀的、并置的空間結構,歷史不再是已經發(fā)生了的事,而是可能發(fā)生的事、平行宇宙的故事——過去式變成了虛擬式。

進一步說,當代古裝劇勾勒的歷史空間顯著地體現出鮑德里亞、詹姆遜所言的“超空間”的特征。鮑德里亞稱,仿真乃是在真實或原本缺席的情況下對真實模型的衍生,是一種超現實。在這一“超現實”的擬像(simulacrum)時代,“仿真與‘真實’之間的界限毀于‘內爆’(implosion),‘真實界’與‘想象界’也在相互作用之中不斷坍塌。其結果便是:真實與仿真帶給人們的體驗別無二致,就像過山車一樣綿延不絕,毫無差異”。而且,模擬的環(huán)境甚至比真實的更為真實,變成“超空間”。在詹姆遜那里,后現代空間是“一個充斥著幻影和模擬的空間,一個純粹直接和表面的空間。超空間是空間的模擬,對它而言,不存在原始的空間；類似于與它相關的‘超現實’,它是被再生和重復的空間”。超空間是空間的模擬,消除了真實空間同復制品之間的界限；在這種意義上,歷史超空間是對歷史的模擬,消除了過去與現在之間的界限,對歷史超空間而言,歷史真實并不重要,“真實”的歷史甚至并不存在,歷史超空間是比歷史更真實的超真實,是歷史的擬像。

(二)古裝劇“歷史超空間”的演化

考察古裝劇的發(fā)展軌跡,可發(fā)現文本中的“歷史超空間”是如何演化的。鮑德里亞在《仿真與擬像》中,對符號與現實之間的關系演變做了這樣的概括:第一，符號是對某種基本現實的反映；第二，符號遮蔽和篡改了基本現實；第三，符號遮蔽某種基本真實的缺失；第四，符號發(fā)展與任何真實都沒有關系,而純粹僅僅成為自身的擬像。從歷史超空間的演化過程,可以發(fā)現相似的路徑。早期的古裝劇多以歷史劇乃至“歷史正劇”自居,試圖以“正史”的姿態(tài)“還原”歷史,建構嚴謹、“客觀”的歷史敘事。如果我們不以新歷史主義的方式生發(fā)懷疑論,無論是信任我們掌握的“歷史知識”還是歷史真實的記錄,那么,可以說古裝劇基于歷史知識建構的敘事是歷史現實的反映。然而,由于藝術的虛構性與史料的不完整性,創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中,通過增添、刪減、移置、修飾等方式,必然對歷史知識進行組織與編制,歷史敘事與歷史現實之間的關系也在悄然變化,歷史敘事無法百分百還原歷史現實,反而在某種程度上遮蔽了歷史現實。

繼歷史正劇后的“戲說劇”“秘史劇”“傳奇劇”等,對歷史知識持曖昧的態(tài)度,在表面不違逆的姿態(tài)下,實質上不再關注對歷史的真實呈現,只在歷史背景框架下講述虛構故事。對于這類敘事而言,歷史現實只是一個參照系,不是再現對象。然而,這一敘事必須依照這個參照系才得以成立,如《戲說乾隆》《孝莊秘史》,幾乎可以說這些作品中的故事情節(jié)與歷史現實無關,但若取消掉乾隆、孝莊這類人的人物身份,換作普通人,不使用歷史符號,這些敘事構筑的空間反而不成立。從某種意義上講,乾隆、孝莊這些歷史符號的存在,正是為了掩蓋真實歷史的缺失。

古裝劇發(fā)展到現在,歷史空間逐漸演變?yōu)榕c任何歷史現實都沒有關系的歷史超空間。歷史超空間是對歷史現實的徹底隔絕,如果說歷史正劇、戲說劇等是對歷史現實的反映、扭曲乃至遮蔽,那么,當今古裝劇的歷史超空間則與歷史現實完全無關。真實的歷史被歷史的擬像所取代,歷史空間成為“一大堆形象的無端拼合,一個多式多樣、無機無系,以(攝影)映象為基礎的大摹擬體”。從歷史劇、戲說劇到當今古裝劇的歷史空間發(fā)展過程,正與詹姆遜所言“掃除歷史”的過程相一致:“‘過去’作為‘所指’,先是逐步地被冠以括弧,然后整體地被文字、映象所撤銷、抹去。留下來的,除了‘文本’以外,正是一無所有了?！睋Q句話說,歷史在不斷地被符號化的過程中逐漸消失,留下了的唯有抽空所指的歷史符號。在這一過程中,“互文性”(intertextuality)也在發(fā)揮著重要作用,林林總總的古裝劇在建構歷史空間的同時,也在生產新的“歷史符號”,不同的作品相互引用這樣的新歷史符號,最終完全取代了舊有的歷史知識,也取消了與歷史現實的指示鏈。

歷史超空間是“拼貼”(pastiche)的空間,是多種多樣歷史符號的隨意組合,是擬像的組合體。《如懿傳》里的后宮,讓觀眾聯想到的不是百年前清故宮的映像,而是如《甄嬛傳》《宮心計》《還珠格格》里建構的關于后宮符號的組合；康熙、雍正、乾隆與其說是歷史人物,不如說是流行文化符號。拼貼與“戲仿”(parody)常成對出現,戲仿與藝術家的主體性、個人風格、深層內涵相對應,通過挪用經典、嘲弄傳統予以表達；而拼貼則抽空了所有表達與內涵,僅剩挪用的手法,是空洞的戲仿,是僵死的風格。具體來說,戲仿在古裝劇的發(fā)展過程中也曾有一席之地,《鐵齒銅牙紀曉嵐》等作品以正史為戲說對象,對歷史正統不乏嘲弄、顛覆,在這背后是創(chuàng)作者諷喻現實的人文精神的體現；而當今古裝劇中拼貼代替了戲仿,戲說劇已經從熒屏上消失,拼貼之下一切歷史都是戲說,戲仿的深層內涵被取消,只有空洞的符號組合,也就談不上創(chuàng)作者的個人風格了。

(三)古裝劇歷史超空間的表現型

古裝劇的歷史超空間有兩個表現型。第一種可稱之為“歷史之無歷史”,雖有歷史之名,但卻無歷史之實,似歷史卻非歷史,是空心的歷史。這些作品多把故事背景設在確定的歷史朝代,借用真實的歷史人物,但主要情節(jié)大多為虛構。武則天、雍正等人物，秦漢氣象、三國鼎立、大唐盛世等朝代背景,這些中國歷史文化符號,成為搭建虛構故事的材料。并且,越是內在的無歷史,越在細枝末節(jié)上極盡攀附歷史,劇中的皇宮大殿之類排場不小,并不為還原歷史,只為打造視覺奇觀,史料素材成了空洞的視覺符號,成為借以生產快感的消費品。急于掩蓋無歷史的真相,便將豐富華麗的歷史符號堆砌起來。歷史消費也有“崇史”傳統文化價值取向的影響——“(在古代)社會地位低下的小說和戲劇為了抬高自己的社會文化地位,在敘事內容上努力向歷史靠攏,以托名歷史、接近歷史為尚……這種現象至今仍在繼續(xù)”。

第二種表現型可稱為“無歷史之歷史”,或曰“架空歷史”,即不提供明確的歷史朝代與人物,將故事放在泛化的古代背景中。架空歷史實際上來源于網絡文學中的一種類型敘事,它“模仿歷史演義語體語貌小說,敘說王朝興廢、帝國征戰(zhàn)、宮廷斗爭、政治風云故事,塑造帝王將相、草莽英雄、才子佳人的形象,但所‘演’人物,無論是主角還是次要人物,完全不見于正史記載,所‘演’歷史也完全是虛構的歷史時空,或在過去,或在未來”。比如2018年的古裝劇《天盛長歌》,講述發(fā)生在“大成王朝”“天盛王朝”年間的朝堂斗爭,以嚴肅的、歷史正劇式的方式演繹故事,仿佛這朝代在中國歷史中真的存在過一般。架空歷史的古裝劇基本是由網文IP改編而來的。對于創(chuàng)作者來說,架空歷史的便利之處就在于避免了與史料記載的比對與查證,降低了創(chuàng)作難度。另外,如果觀眾認同這部劇并不涉及真實歷史,就不會再以還原歷史為評價標準,劇中不符合歷史的細節(jié)也得以被容忍。但吊詭的是,往往架空歷史的古裝劇比非架空的古裝劇更追求歷史感,在細節(jié)方面極為嚴謹,并且在人物塑造、情節(jié)架構等層面模仿正史的敘述方式,力求營造出令人信服的歷史環(huán)境。毋寧說,架空歷史劇中的歷史雖然不再顯見,但卻構筑了敘事環(huán)境,是“缺席的在場”。有學者認為,架空歷史敘事在“形式上是反歷史的,但實質卻對歷史有一種深刻的認同”,這里的認同,不是對歷史事實的認同,而是對某種歷史發(fā)展規(guī)律、史觀的認同。這里的史觀與其說來源于嚴肅的歷史研究,不如說植根于流行文化。2019年熱播的《慶余年》是架空歷史的有趣變體,主人公穿越到的架空的“慶國”,實際上竟是核末日后人類重建的新文明,歷史勾連到未來,古裝劇變成“科幻劇”,仿佛一個莫比烏斯環(huán),內里體現出“歷史不斷重復其自身”的史觀。總之,這一表現型從根本上放棄了反映歷史的目的,擺脫了所指的束縛,歷史符號成為自身的所指,歷史超空間成為新的歷史。

歷史超空間也體現出內在的消費性。市場是古裝劇發(fā)展的主要動力,古裝劇作為商品,消費性是其不斷演化的內驅力。從各個意義上講,歷史都成為消費的對象。首先,在中國文化中有悠久的“讀史”傳統,觀眾對歷史本就有一定的消費需求,這也是一眾古裝劇攀附歷史的原因之一。但歷史超空間的消費性有更深的內涵,鮑德里亞曾言,“消費是一個系統,它維護著符號秩序的組織和完整:因此它既是一種理想價值體系,也是一種溝通體系、一種交換結構……消費和語言一樣,是一種含義秩序”。消費是符號化的,是一個價值體系、一個意義系統,通過具體的消費,這個價值體系召喚、建構出特定的主體。古裝劇歷史超空間所隱含的意義系統是去政治化的。這一判斷建立在“歷史是政治化的”基礎之上:歷史是一種書寫、一種闡釋,其背后是強大的、隱形的權力運作機制。史書必須由權威來編撰,在“經史子集”的地位排序之中它僅次于圣人經典,歷史客觀性的背后隱藏著歷史政治化的實質。然而,歷史超空間的出現淹沒了歷史真相,消損了歷史的權威,也危害到了歷史的政治化,因此常被批評為“歷史虛無主義”。同時,歷史超空間的拼貼性,在解構歷史權威的同時不提供任何新的內涵,只解構而不建構,所以,與其說它是對歷史權威的反抗,不如說是對歷史政治性的消解——歷史被去政治化了。顯然,對主導意識形態(tài)而言,歷史的去政治化傾向隱藏著很大的危險,因而,相關的政策規(guī)定也在一直對古裝劇的播出進行限制。但古裝劇作品依然層出不窮,論其中原因,不得不提它強烈的現實指向性。

三、古裝劇的現實指向:權謀文化與女性意識

古裝劇通過對歷史超空間的建構,抽空歷史的所指,注入了現實的焦慮。其中,獨特的職場想象與強烈的女性意識表現尤為突出。如前文所提及,古裝劇是年輕人進入社會的成長寓言,古裝劇的故事世界就是他們想象中的現實世界。職場生活首當其沖,而古裝劇對女性觀眾、女性題材的親和性,也為女性意識提供了表達空間。

(一)古裝劇的職場想象與權謀文化

古裝劇折射出明顯的職場想象,以宮斗劇為例,后宮“實行的是一種現代科層化/官僚主義的管理,秀女一入宮就被分為官人、常在、答應、貴人、嬪妃等不同的級別,有著嚴格的晉升及懲罰制度，在這一點上,看似公正嚴明的現代科層制度卻被想象為尊卑有別、綱常有序的封建關系”。宮斗與當代人的職業(yè)生活是緊密同構的,后宮成為當代職場的映射。后宮中有一個絕對的權力中心——皇帝,所有的妃嬪都以這個權力主體為中心,“爭奪圣寵”就是她們的核心工作,同僚“姐妹”之間也是爾虞我詐的競爭關系,這與職場中所謂的“辦公室政治”異曲同工?！墩鐙謧鳌窡岵ブ畷r,該劇常被人解讀為“職場寶典”,可見,對當代白領們而言,職場非但與“公正嚴明”相差甚遠,反倒更像是一個人心鬼蜮的競技場。宮斗劇規(guī)劃的職場晉升之路較為明確,相比之下,其他權謀劇有更大的想象空間。比如,《瑯琊榜》中梅長蘇的目標是扶持靖王登上皇位,在這一過程中,他分別拿下六部,擊敗爭奪儲位的太子、譽王,最終逼宮成功。在《天盛長歌》《慶余年》中,也可發(fā)現類似的“升級之路”。當然,爭奪天下與爭奪圣寵的區(qū)別也來源自男性與女性的不同想象,但不管是怎樣的想象,生活都被想象為權力場,生存與發(fā)展只能依靠謀略。

古裝劇折射出的職場政治的背后是權謀文化的社會思潮,網絡文化中常見的“腹黑”“心機女/男”形象都可被視為其的變體。權謀文化把社會想象成一個“黑暗叢林”,想生存下去必須獲取權力、使用謀略,在這場域內,最善謀略者也就是最強者。權謀文化的內核是社會達爾文主義,即所謂適者生存,優(yōu)勝劣汰,不僅是自然進化的規(guī)律,也是社會發(fā)展的動力。在這樣的價值觀之下,人與人之間的關系遵循叢林法則,強者為王。顯然,甄嬛、梅長蘇、魏瓔珞都是“強者”,一路擊敗了所有與自己為敵的對手,最終登上頂峰,而弱者就等于敗者,除非站到了主角的一方。在這里,權謀文化體現出非道德化的取向,“強弱”取代“道德”成為唯一的評判標準?！耙缘聢笤埂钡膫鹘y價值觀被置換為“以直報怨,以德報德”的信條。甄嬛一開始還處處忍讓,后面才變得心狠手辣；而魏瓔珞一出場就睚眥必報。當然,許多文本中都會為權謀設計一個道德化的人物邏輯,最常見的設定是主人公使用謀略以求自保,而不是主人公主動變壞,是環(huán)境逼他如此。“黑化”成為古裝劇觀眾喜聞樂見的橋段,甚至在某種程度上與“成長”本身同構。還有一種是主人公有更高尚的目標,比如,梅長蘇使用權謀伎倆是為了伸張正義,絕非為了一己權欲之私,他與靖王定下規(guī)矩,決不對正派之人下手。總之,權謀僅是手段,他們的動機和目的是合乎道德的。這樣就創(chuàng)造了一個絕佳的道德借口,這個借口與其說是給劇中人設立的,不如說是慰藉觀眾的,讓觀眾可以在沒有道德壓力的心境下享受權謀爭斗的快感。權謀文化還體現出一種“能力崇拜”,其中主要是智力崇拜。謀略就是能力的體現,爭權奪利表面靠“以德服人”,內里靠的是主人公的智力,主人公若非穿越者攜有巨大的知識優(yōu)勢,也必然是足智多謀遠超常人的。能力崇拜正是隨市場經濟發(fā)展而產生的神話,仿佛能力的提升就是解決一切問題的根源,反之失敗的根源就在于能力的不足,這一神話也在古裝劇中被深刻地表現出來。

(二)古裝劇中的言情模式與愛情觀

古裝劇在折射現實焦慮的同時,也為女性意識的表達提供了空間?？疾飚斚碌墓叛b劇,可發(fā)現大部分作品都是“女性向”的。這一點與網絡文學不同,穿越文可分為男性向和女性向,且“男性向穿越小說的內容與主題較為豐富,取得的成就也較高,而女性向穿越小說的數量非常多,但主題卻較為狹窄,主要偏重言情,而且高水平的作品不多”,但就古裝劇而言,女性向作品的數量、質量都略高一籌。女性觀眾居多、男頻文改編難度大、《步步驚心》的成功示范大抵共同造成了這一局面。在由女性觀眾主導的電視劇市場,言情成為古裝劇的故事核心。歷史人物與現代愛情觀的串連,發(fā)酵出獨特的故事模式,在歷史外衣的包裹下,愛情故事成為內核。尤其以“皇帝談戀愛”的橋段最盛,浪漫愛情加上皇宮貴族的身份,正是當下最受女性觀眾歡迎的“霸道總裁愛上我”的小說元素的又一變體。

雖然充斥著甜美的愛情故事,但若深究,古裝劇的言情卻呈現出內在裂痕。對比《還珠格格》與《步步驚心》,可發(fā)現其中愛情觀的變化:“同是具有‘假小子’性格的現代型少女降落到古代宮廷,小燕子一直保持著她的現代品格,獨立、平等、打破常規(guī),追求個性解放和自由。她身邊的人,無論是皇帝、阿哥還是格格,都受她影響形成了現代性的人格；而若曦這個真正的現代人卻越來越古代化了,現代人的觀念和做派只是讓她在出場時引人注目,很快她就調整了自己的角色:這里的一切千古不變,即使你知道歷史的結局也沒有用,需要改變的只是你自己。不能脫胎換骨,便死無葬身之地……她們之間最大的不同在于‘改變世界’還是‘被世界改變’?！痹凇哆€珠格格》里,愛情是至高無上的追求,“真愛至上”是人物的核心信念,主人公相信愛情可以對抗世界,其本質上仍是新自由主義的價值觀；而到了《步步驚心》,人物似乎意識到了這個世界是不會被改變的,愛情在冷酷的生活面前不過是一戳就破的泡沫。若曦穿越到清宮,就像年輕人驟然進入社會生活,一步一驚心,“行到水窮處,坐看云起時”的初心也終難實現。古裝劇的言情,實則言愛卻無情。愛情神話輸給現實生活,正是年輕人成長中“最痛的領悟”,而古裝劇中的言情正是這一認識的曲折表現。如果說“穿越”和“宮斗”都是年輕人的現實生活想象,那么,可以說這一想象把愛情神話背后的現實真相顯露地淋漓盡致。

(三)“瑪麗蘇”神話與古裝劇的女性主義

文本作為創(chuàng)作者與受眾交往的場域,體現著當代女性的自我認知與自我建構。近幾年的古裝劇往往和“大女主”聯系在一起,如《武媚娘傳奇》《羋月傳》《大唐榮耀》等,“大女主”除了意指女性大牌明星的出演外,也內在地表達出以女性為中心的敘事視點。然而,大部分古裝劇體現出的女性意識還是未能逃脫出男權中心的視角。比如,女主人公的人物邏輯還是以得到男性的“愛情”為目標,或是必須要通過男性的幫助與指導才能實現個人價值。在穿越劇中,女性穿越者“往往被古人所同化,她穿越到某朝某代的王室皇宮之中,與眾多女性為了得到男性的專寵而展開無窮無盡的宮斗、宅斗”。甚至于許多以女性勵志作為標簽的古裝劇作品,女主的獨立與強大看似來自人物的自我奮斗,實則還是要借助更強大的男性的幫助?？梢?雖然古裝劇“大女主”充斥著熒幕,但在虛假的強大背后仍難逃男權的牢籠,這些作品更像是消費主義包裝下販賣虛假女權的商品。

與之相應的,古裝劇中女性形象塑造體現出一種“瑪麗蘇”神話?！艾旣愄K”是源自西方網絡同人文的概念,指作者與讀者共同構筑的自戀心態(tài)。在古裝劇中,帝王將相紛紛成了女主角的“迷弟”,歷史中的腥風血雨也變成了阻擋女主談戀愛的障礙?，旣愄K女主一般有如下表現:其一,瑪麗蘇在人格上是完美的,道德上是純凈的；其二,幾乎所有男性角色都對瑪麗蘇心存愛慕；其三,幾乎所有女性角色都對瑪麗蘇心懷嫉恨；其四,瑪麗蘇在能力上是卓越的,事業(yè)上是成功的,但若細查,其成功背后均與男性角色息息相關。瑪麗蘇神話建立在當代女性經濟地位不斷提高的轉折點上,它反映了女性在對自我實現的目標(事業(yè)還是愛情)和自我實現的途徑(平等競爭還是依附、利用男性)上的某種困惑:“(都市女性)既不能完全脫離男性,又要在社會競爭中與男性分庭抗禮；既要事業(yè)成功,又拒絕事業(yè)成功帶來的情感失敗(事業(yè)成功帶來情感失敗對于當下的中國城市女性而言似乎并不罕見),更要拒絕事業(yè)情感雙重失敗；既要意志與生活上的獨立自主,又暫時不能斷然拒絕依附男性獲得的物質上的優(yōu)越與安逸……瑪麗蘇們提供了神話式的解答。她們都充分地自我實現,收獲了成功,也收獲了(過)愛情；在成功之路上,她們都短暫地依附或利用過男性,卻又保持了自己的獨立。”瑪麗蘇能力上的“卓越”掩飾了她實質上對男性的依附,而她使命的神圣性則把她的一切行為合理化了。當然,瑪麗蘇神話最大的裂痕在于她的異性吸引力毫無來由,男性仿佛被施咒一般圍在她身邊,為彌補裂痕,瑪麗蘇的人物設定常常是集善良、純潔等傳統女性的優(yōu)秀品質為一身,其中最有效的設定——她是世界最美的——也是最男權的。顯然,瑪麗蘇神話是一種白日夢式的美麗幻想,這些女性形象隱秘地折射出當代女性的心理想象,是都市女性職場生活與情感生活的完美答案,這對觀眾來說是一種心理撫慰。當然,也有許多作品體現出了一定的進步意義。

總之,網絡時代古裝劇的表意實踐,從某種層面來看,體現的正是網生一代的自我認知與精神氣質。通過歷史超空間的構建,古裝劇隱秘地完成了歷史的去政治化,也讓“是否忠于歷史”的爭論失去了意義。古裝劇的表意指向的并非歷史,而是現實,從這個意義上講,古裝劇也是時代生活的畫像。古裝劇通過歷史超空間折射出現實的種種價值沖突,并同時提供了想象性的解決方案,實現了特定的意識形態(tài)功能。從這一點看,歷史超空間也被再政治化了。

注釋:

① 相關文獻如李樹榕、呼和:《對古裝電視劇的文化省思》,《當代電視》,2012年第12期；金丹元、游溪:《從〈甄嬛傳〉的熱播談古裝劇對歷史的重新想象》,《浙江傳媒學院學報》,2013年第3期；劉曄原:《古裝劇流行與歷史虛無主義流弊》,《文藝報》,2017年4月5日等。

② 相關文獻如蔡騏、文芊芊:《論古裝劇的題材、敘事與意識形態(tài)》,《中國電視》,2018年第11期；劉永昶:《歷史言說與時代鏡像——論當下古裝劇的審美風貌》,《中國電視》,2018年第11期等。對古裝劇的研究還有產業(yè)、傳播、服飾文化等視角,不在此詳述。

③④ [美]托馬斯·沙茨:《好萊塢類型電影》,馮欣譯,上海人民出版社2009年版,第1、23、38頁。

⑤ 張頤武:《網絡文學與影視——一個新的文化構成》,《北京電影學院學報》,2015年第5期,第5頁。

⑥ [美]尼爾·波茲曼:《娛樂至死》,章艷譯,廣西師范大學出版社2005年版,第18頁。

⑦ 黎楊全:《虛擬體驗與文學想象——中國網絡文學新論》,《中國社會科學》,2018年第1期,第156頁。

⑧ 由于政策限制,除了部分純網劇(如《太子妃升職記》《雙世寵妃》)外,許多改編自穿越文的古裝劇隱去了穿越的設定,直接讓身為古人的主人公說現代人之語、行現代人之事。

⑩ 高一然:《古裝電視劇:歷史與商業(yè)的雙重訴求》,《當代電視》,2010年第8期,第23頁。