■ 盧芳芳

感官民族志是隨著感官人類學(xué)(anthropologyofthesenses)的出現(xiàn)而出現(xiàn),是對(duì)視覺中心主義(occularcentrism)、文本中心主義(textcentrism)強(qiáng)勢(shì)地位的批判。①感官民族志的“具身體現(xiàn)”是指:身體是知覺和理智等精神現(xiàn)象得以產(chǎn)生的媒介,我們通過身體體驗(yàn)世界,也賦予這種體驗(yàn)以意義。感官民族志的“具身性”描寫,如何在影視人類學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐中得以呈現(xiàn)？本文試圖以為期一年的田野調(diào)查為基礎(chǔ),從白馬藏人影像民族志實(shí)踐為切入點(diǎn),根據(jù)本土人的儀式操演特征、個(gè)體的身體實(shí)踐傳承社會(huì)記憶,結(jié)合學(xué)理與實(shí)踐,綜合探討感官民族志的“具身性”在影視人類學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐中的呈現(xiàn)。筆者試圖通過影像志創(chuàng)作探討如下議題:個(gè)體的身體實(shí)踐如何與集體的社會(huì)記憶聯(lián)結(jié)起來?進(jìn)而涉及到具身感的感官民族志,如何以影視人類學(xué)的學(xué)科路徑呈現(xiàn)?

一、拍攝緣起:社會(huì)記憶與感官民族志

傳統(tǒng)意義上的記憶傳播技術(shù),包括口頭、文字書寫和身體操演等。保羅·康納頓強(qiáng)調(diào)記憶中被忽視的身體維度,他認(rèn)為記憶是通過體化和刻寫的方式沉淀于身體之中的,這可以與阿斯曼、哈金等人的觀念相媲美。意義不能被簡化為身體活動(dòng)范圍之外,屬于另一個(gè)“層面”的符號(hào)。習(xí)慣是一種知識(shí),是手和身體的記憶。在培養(yǎng)習(xí)慣的時(shí)候,恰恰是我們的身體在“理解”。②保羅·康納頓在《社會(huì)如何記憶》中,提出身體操演的概念,他指出:“紀(jì)念儀式和所有其他儀式存在兩個(gè)共同特征:形式主義和操演作用(perfomativity)。它們作為記憶手法有效地發(fā)揮作用,這主要是因?yàn)樗鼈儞碛羞@些特征。”由于紀(jì)念儀式明確涉指原型人物和事件,無論人們把這些理解為歷史存在還是神話想象,儀式重演特征對(duì)于重塑社群記憶是十分重要的特質(zhì)。③

感官民族志在方法實(shí)踐上會(huì)更多地利用視覺和聽覺等技術(shù)。從這個(gè)角度看,影視人類學(xué)學(xué)科對(duì)于感官民族志的學(xué)術(shù)實(shí)踐,具有天然的技術(shù)優(yōu)勢(shì)。正如學(xué)者SarahPink在《做感觀民族志》著作中指出:“作為參與式觀察的感官民族志,與其被簡單定義為參與和觀察的雜糅,更應(yīng)該視為由具身的、置入的、知覺的、移情性等觀念構(gòu)成的學(xué)問?！雹?/p>

聚焦感官民族志的國際影視人類學(xué)實(shí)踐,哈佛大學(xué)盧西恩·卡斯汀·泰勒于2006創(chuàng)建的民族志實(shí)驗(yàn)室(SEL)可圈可點(diǎn)。該機(jī)構(gòu)旨在促進(jìn)美學(xué)和民族志的創(chuàng)新結(jié)合,它使用模擬和數(shù)字媒體、裝置和表演,探索自然和非自然世界的美學(xué)和本體論。利用藝術(shù)、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)和人文科學(xué)的觀點(diǎn),SEL鼓勵(lì)人們關(guān)注世界的許多方面,包括難以用語言傳達(dá)的有生命體與非生命體。通過SEL制作的電影、視頻、攝影、留聲機(jī)和裝置作品已在世界各地的大學(xué)和學(xué)術(shù)會(huì)議上展出。在SEL制作的電影和視頻被選入柏林、洛迦諾、紐約、多倫多、威尼斯和其他電影節(jié)。近十年,其實(shí)驗(yàn)室出品的影像志《香草》(Sweetgrass,2009)、《利維坦》(Levithan,2012)、《人民公園》(People’sPark,2012)、《鐵道》(The Iron Ministery,2014)、《食人錄》(Caniba,2017)等曾在國內(nèi)展映。有業(yè)界人士認(rèn)為“進(jìn)行此番影像實(shí)驗(yàn)肯定了感官經(jīng)驗(yàn)在人類跨文化交流中的作用,成為對(duì)感官和人類情感的現(xiàn)象學(xué)式探索,“‘化身’影像是哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室作品中最為鮮明的特征”。盧西安·泰勒曾提出:“如果(民族志)電影根本不試圖說話會(huì)怎么樣?如果電影不僅構(gòu)成關(guān)于世界的討論,而且代表了對(duì)于世界的感知又會(huì)怎樣?如果電影不是為了說話而是為了呈現(xiàn)會(huì)怎么樣?如果一部電影不僅試圖描述更是試圖去描繪又會(huì)怎么樣?那么,如果它不僅提供‘簡短描述’,而且還提供‘深刻而豐富的描繪’,那又會(huì)怎么樣?”⑤

影視人類學(xué)的研究對(duì)象是開放的生活,事先準(zhǔn)備的調(diào)查提綱難以反映那些日日新的細(xì)節(jié);切實(shí)的田野調(diào)查使田野工作者獲得了真正的體悟和體驗(yàn),加入不可重復(fù)的生活過程。例如2018年7月11日,筆者在白馬藏族鄉(xiāng)以影視人類學(xué)視角調(diào)研時(shí)⑥,忽遇建國以來特大暴雨,大雨引發(fā)洪澇災(zāi)害,夜間泥石流沖垮村民的二層房屋，從上游沖下的木頭堵在村口、沖垮寨門,通訊中斷、網(wǎng)絡(luò)不通。鄉(xiāng)政府、村民立刻集結(jié)一線救災(zāi),日常以旅游接待為日常生活的村民們瞬間手執(zhí)門板排水，手握鋼鋸鋸掉堵在河道中的木頭，齊心合力守護(hù)家園。調(diào)研提綱很難預(yù)見這些突發(fā)場(chǎng)景。影像志的田野調(diào)研工作是個(gè)漫長、瑣碎的過程。在構(gòu)造“具身性”民族志過程中,筆者與當(dāng)?shù)厝嗽诠餐?jīng)歷中生出的互動(dòng)性、差異性、共通性一同發(fā)揮作用?！叭谌搿迸c“跳出”又使得自身不斷在掛職干部與研究者身份之間來回切換,掛職干部身份的“融入”有助于筆者在當(dāng)?shù)匮杆佾@得進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)的合法性,而人類學(xué)訓(xùn)練又使得筆者在實(shí)踐中得以無意識(shí)地“跳出”,關(guān)注當(dāng)?shù)厝说摹爸黧w性”,于無聲處產(chǎn)生問題意識(shí)與學(xué)術(shù)關(guān)切。

作為個(gè)體的身體實(shí)踐,如何聯(lián)結(jié)集體記憶?如何以影像民族志聯(lián)結(jié)集體記憶、傳遞反思與生產(chǎn)知識(shí)?現(xiàn)從方法論的角度,歸納如下:

首先,通過記錄當(dāng)事人口述歷史的影像志是保留集體記憶的重要路徑。保羅·康納頓在《社會(huì)如何記憶》中指出:“事實(shí)證明,或多或少屬于非正式的口述史,是描述人類行為的基本活動(dòng)。這是所有社群記憶的特征。”他提出“當(dāng)我們成功地識(shí)別和理解別人的所作所為時(shí),我們把某個(gè)事件、情節(jié)或者行為方式,放到一些口述史的脈絡(luò)中”。⑦布洛赫也曾經(jīng)指出:“言語的習(xí)俗構(gòu)成了集體回憶最基本同時(shí)又是最穩(wěn)定的框架。然而,這個(gè)框架又是相當(dāng)松散的,因?yàn)樗⒉话切┥燥@復(fù)雜的記憶,而只保留下了我們的表征中一些孤立的細(xì)節(jié)和不連續(xù)的因素?！雹嗤瑯?以口述史為主的影像志的不足之處在于:以言語活動(dòng)為主的描述難以容納較為復(fù)雜的社會(huì)記憶,因?yàn)檫@里涉及諸多非語言細(xì)節(jié)與稍顯復(fù)雜的記憶,比如難以描述不具備統(tǒng)一模式的儀式過程,對(duì)此,影視人類學(xué)者需要對(duì)此作進(jìn)一步探索。

其次,著眼于日常生活實(shí)踐完成對(duì)集體記憶的“濃描”,是聯(lián)結(jié)集體記憶的重要方法。通過記錄當(dāng)?shù)胤俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的影像志《岷山深處白馬人》,筆者試圖展現(xiàn)當(dāng)下平武白馬藏人生存的自然環(huán)境與他們的日常生活、白馬藏人自身對(duì)發(fā)展的訴求并描述在文旅融合背景下民族地區(qū)鄉(xiāng)村振興的內(nèi)部細(xì)節(jié)。影片的焦點(diǎn)場(chǎng)景包括:白馬藏人村寨婚禮的前后過程,猝不及防的特大暴雨泥石流,中國扶貧基金會(huì)幫扶的鄉(xiāng)村民宿由創(chuàng)意到落地的過程,村民自發(fā)組織的文化傳習(xí)活動(dòng),當(dāng)?shù)卮汗?jié)民俗活動(dòng)——盛大狂歡“跳朝蓋”。這些場(chǎng)景從不同角度、從不同的時(shí)間和地點(diǎn),勾勒出了當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境、生態(tài)智慧與日常生活,反映鄉(xiāng)村振興中政府、公益力量、村民三者之間的博弈共生關(guān)系,呈現(xiàn)村落生活中的精神和物質(zhì)的層面。在這三者之中,當(dāng)?shù)厝说摹爸黧w性”得到充分呈現(xiàn),是影像志重點(diǎn)關(guān)注的部分。當(dāng)?shù)厝俗陨砣绾慰创車沫h(huán)境、變化,當(dāng)?shù)卣衷鯓用撠毠?jiān)、多方幫扶,村民又如何傳習(xí)文化、如何表達(dá)發(fā)展訴求等等,則作為背景化處理,試圖以影像手段從“具身性”角度,從日常生活實(shí)踐完成對(duì)集體記憶的濃描(thickdescription)。

二、知識(shí)生產(chǎn):文化尊重與鄉(xiāng)土實(shí)踐

影像民族志《岷山深處白馬人》作品拍攝于2018年5月至2019年11月,田野作業(yè)時(shí)間為一年半左右,同時(shí)呈現(xiàn)四川平武白馬藏人的鄉(xiāng)村振興過程中的文化變遷進(jìn)程。影像志呈現(xiàn)出在村寨舉行的婚禮過程,從前一天宵夜(按當(dāng)?shù)卣f法婚禮的前一天叫做宵夜)村民搭舞臺(tái)歌舞聯(lián)歡到婚禮開場(chǎng)前的白莫祈福念經(jīng),從婚慶公司主持的儀式到身著傳統(tǒng)民族服裝的父親挽著女兒走紅毯到結(jié)束之后逐門逐戶喝轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)酒,這套民族文化與西式婚禮的結(jié)合,展示了傳統(tǒng)的新化身,折射出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的無縫對(duì)接;而民宿落地過程,影像志觀照到當(dāng)?shù)刈迦说脑V求與表達(dá),關(guān)注當(dāng)?shù)厝艘院畏N方式付諸實(shí)踐。對(duì)于康納頓提出的身體實(shí)踐與儀式操演,神圣性與世俗性的呈現(xiàn),影片則通過“跳朝蓋”活動(dòng)在兩個(gè)不同村寨的呈現(xiàn)來完成,試圖通過影視人類學(xué)的最終畫面來呈現(xiàn),傳達(dá)知識(shí)生產(chǎn)與學(xué)術(shù)關(guān)切。對(duì)于該動(dòng)態(tài)過程,現(xiàn)從人類學(xué)角度歸納總結(jié)兩點(diǎn):

第一,學(xué)術(shù)人員要以人類學(xué)的整體觀視角進(jìn)入社區(qū)，隨時(shí)恪守學(xué)術(shù)倫理，基本工作原則為尊重文化。在此基礎(chǔ)上,通過現(xiàn)象的描述呈現(xiàn)出理論反思、知識(shí)生產(chǎn),這樣的影像作品本身要有對(duì)生活的深刻理解與“深描”(thickdescription)能力,同時(shí)具備解釋性結(jié)構(gòu),在建構(gòu)公共過程中完成知識(shí)生產(chǎn),以影像力量闡釋“地方性知識(shí)”,運(yùn)用影像手段完成“寫文化”的田野過程,使作品具備“言在此而意在彼”的內(nèi)在品格與邏輯脈絡(luò)。

人類學(xué)知識(shí)的生成是一個(gè)涉及諸多不同且不斷發(fā)展的方法的動(dòng)態(tài)過程;出于道德和實(shí)踐原因,知識(shí)的生成和運(yùn)用應(yīng)以合乎倫理的方式獲得?！叭祟悓W(xué)研究者在執(zhí)行和公開其研究或發(fā)布其研究成果時(shí),必須保證不傷害與其一道工作、開展研究或?qū)嵤┢渌麑I(yè)活動(dòng),乃至被合理推斷為可能受其研究影響的人員的安全、尊嚴(yán)或私密?！雹嵛唇?jīng)過當(dāng)事人許可公開出版當(dāng)事人隱私,在非虛構(gòu)寫作中實(shí)際存在,而在人類學(xué)的研究中格外需要避免。這體現(xiàn)在影視人類學(xué)研究的過程中,大量的內(nèi)容根據(jù)當(dāng)事人的需求得以隱匿。在影視人類學(xué)科這一直接通過鏡頭說話的研究中,從若干年田野經(jīng)歷中,應(yīng)以文化尊重的態(tài)度出發(fā),這點(diǎn)在田野工作中常常不期然地呈現(xiàn)。在2019年11月的田野調(diào)查中,不期然遭遇一位白馬藏人、省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的去世,筆者趕往喪事籌備活動(dòng)時(shí),縣電視臺(tái)提出希望趕來拍攝的要求,族人商量之后拜托筆者委婉拒絕一事。筆者在現(xiàn)場(chǎng)與族人一道商議逝者悼詞,親歷送葬場(chǎng)面,但出于倫理考慮,該部分影像并未納入影像素材之中。值得提出的是:這里決定畫面內(nèi)容是否被呈現(xiàn)的首先是倫理原則,而非事件本身的戲劇性。

“一個(gè)真正好的編導(dǎo),不可能在那兒又完成地道的文化記錄,又完成特別炫的文化傳播,這時(shí)一個(gè)導(dǎo)演的腦子里是裝不下這兩件事兒的。”⑩因此,立足于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)記錄的影像志,從學(xué)術(shù)角度看重點(diǎn)顯然偏于文化記錄,而非文化傳播。拍攝《龍?zhí)锻萼l(xiāng)》的李德君老師曾明確提出:“確定影視人類學(xué)是一個(gè)實(shí)踐科學(xué)而不是一個(gè)理論科學(xué),它嚴(yán)格意義上是實(shí)踐科學(xué),你如果脫離了實(shí)踐,人類學(xué)就說不上。”因此對(duì)于影視人類學(xué)的方法反思,無論如何不是一個(gè)“從理論到理論”的過程,而是從田野作業(yè)中產(chǎn)生知識(shí)、寓理論對(duì)話與作者觀點(diǎn)于畫面背后的知識(shí)生產(chǎn)過程。

第二,在文化尊重原則之上,多角度深描日常生活。影片亦聚焦于民宿落地的鄉(xiāng)土實(shí)踐。在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中,發(fā)展民族特色鄉(xiāng)村旅游,帶動(dòng)農(nóng)民致富,是實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興發(fā)展的重要抓手。由中國扶貧基金會(huì)在平武災(zāi)后重建之后介入的民宿修建實(shí)踐亦是文旅融合的典型選樣。在全域旅游背景下,2018年初,中國扶貧基金會(huì)選定在白馬藏族鄉(xiāng)駝駱加寨了投資修建民宿。中國扶貧基金會(huì)相關(guān)負(fù)責(zé)人認(rèn)為:原定在下殼子修建民宿,政府建議建在上殼子(伊瓦岱惹村上寨,簡稱上殼子),但由于上寨村民反對(duì),沒有達(dá)成統(tǒng)一意見,最后不得不調(diào)回下寨,因?yàn)閮纱畏磸?fù)，導(dǎo)致重復(fù)設(shè)計(jì)、重出施工圖紙,造成一了定損失。中國扶貧基金會(huì)選擇駝駱加寨子,在于看重當(dāng)?shù)匕遵R藏族文化獨(dú)具特色,不料落地平武,進(jìn)展緩慢,然而上寨村民認(rèn)為“(如建在上寨)破壞了古寨原有的風(fēng)貌,裝修了之后再恢復(fù)就難了”,不認(rèn)同基金會(huì)要在原先舊寨的基礎(chǔ)上裝修的條件,要求對(duì)方保留老寨原貌，另外選址另建新寨用于接待游客,建新寨的要求使扶貧基金會(huì)難以滿足。幾經(jīng)博弈,由于村民與鄉(xiāng)政府的意見未達(dá)成一致,最終尊重村民決定:確定在下殼子修建,就傳統(tǒng)建筑而言,保留傳統(tǒng)元素,保護(hù)白馬藏族文化特色。

這場(chǎng)民宿修建實(shí)踐中,影片試圖呈現(xiàn):當(dāng)下村民的主體性在這場(chǎng)民宿修建實(shí)踐中得到充分展現(xiàn),在表達(dá)利益訴求中,村民們的博弈能力在增強(qiáng),他們?cè)谂c外界各色人等的交流中,逐漸獲得對(duì)老寨文化價(jià)值的判斷與認(rèn)知,并合理、合法表達(dá)訴求,面對(duì)“被開發(fā)”的選擇,作出符合自身利益的表達(dá)。在這場(chǎng)博弈中,政府試圖干預(yù)基金會(huì)的落地選擇,而村民的訴求又反作用于最后的抉擇,扶貧基金會(huì)帶著善款，作為外來資源方,既要尊重政府、又要尊重當(dāng)?shù)乩习傩?在這兩者滿意都之后開展工作。這三方互為主體,互為環(huán)境,互惠共生。影像志通過深描日常生活,傳遞對(duì)當(dāng)?shù)厝?包括村民與政府)主體性的尊重。

三、身體實(shí)踐:具身操演與萬物生態(tài)觀

貝特森提出的關(guān)聯(lián)性模式是“元模式”(meta-pattern)，是模式的模式,每個(gè)模式是其他模式的全系濃縮,這種模式以小見大、以大容小,它提倡萬物關(guān)聯(lián),看似無關(guān)的草木昆蟲、山水自然,與人類發(fā)生關(guān)聯(lián),這種思維模式讓認(rèn)知發(fā)揮作用,使人回歸自然,拒絕高高在上,努力建立新的分類系統(tǒng),形成新的萬物生態(tài)觀。影視人類學(xué)對(duì)“具身性”的描寫,不僅天生存在技術(shù)優(yōu)勢(shì),而且能夠通過影像關(guān)聯(lián)“物感物覺”、呈現(xiàn),萬物生態(tài)觀、關(guān)聯(lián)心智與自然、實(shí)現(xiàn)心物互動(dòng)、形氣神相連。

身體實(shí)踐是維系族群認(rèn)同的重要手段。在關(guān)于“族群的特點(diǎn)到底是什么”的問題上,盧森斯的回答是:家系(genealogyical dimension)。家系總會(huì)和親族及家庭的隱喻交織在一起,這類“家隱喻”和“邊界”結(jié)合在一起,成為族群認(rèn)同的主要根基。在筆者觀察到的儀式中,通過對(duì)每個(gè)家庭的動(dòng)員組織與逐個(gè)造訪,將個(gè)人的身體實(shí)踐與家族記憶、社會(huì)記憶有效連接,節(jié)慶活動(dòng)儼然成為白馬藏人族群認(rèn)同的重要手段。如康納頓在《社會(huì)如何記憶》中提出,記憶或習(xí)俗以非文本或非認(rèn)知的方式流傳。身體的社會(huì)構(gòu)成有雙重含義。強(qiáng)調(diào)操演,尤其是習(xí)慣操演,對(duì)于表達(dá)和保持記憶的重要性,就是強(qiáng)調(diào)構(gòu)成和建構(gòu)的二義性。無論個(gè)人層面的身體實(shí)踐與集體層面的紀(jì)念儀式之間存在差異,還是社會(huì)記憶、紀(jì)念儀式以及身體實(shí)踐之間存在一種遞進(jìn)的邏輯關(guān)聯(lián)。“跳朝蓋”這一具身操演的群體活動(dòng),既是白馬藏人表達(dá)和傳播社會(huì)記憶的重要方式,也是演示歷史記憶、整合村寨共同體的慶典儀式。

人類學(xué)操演的身體實(shí)踐,被劃分為刻寫和體化兩類,其中的體化實(shí)踐通過一整套連續(xù)的動(dòng)作得以準(zhǔn)確完成,借助習(xí)慣的形成與身體的體驗(yàn),助力記憶過程。在這里,記憶與身體體驗(yàn)密切關(guān)聯(lián),這與各民族地區(qū)的傳統(tǒng)、地方性知識(shí)密切關(guān)聯(lián),如侗族“采歌堂”、苗族鼓藏節(jié)、景頗族“目瑙縱歌”、普米族“韓規(guī)”等,通過廣泛的組織動(dòng)員,族人按照規(guī)定的儀式聚集之后、或吟唱、或宰牲、或起舞,這類體化實(shí)踐無不具備“以身體實(shí)踐助力記憶過程”的社會(huì)功能,借助的同樣是“習(xí)慣的形成與身體的體驗(yàn)”,來關(guān)聯(lián)心智與自然，共同操演社會(huì)記憶。

感官民族志的“具身體現(xiàn)”是指:身體是知覺和理智等精神現(xiàn)象得以產(chǎn)生的媒介,我們通過身體體驗(yàn)世界,也賦予這種體驗(yàn)以意義。影視人類學(xué)家拉瑪爾(C.Lammer)認(rèn)為,影片能夠?qū)⒂|覺、味覺、嗅覺等感官體驗(yàn)以影音圖像表現(xiàn)出來,通過事件記錄社會(huì)之美,激發(fā)觀眾的感官記憶和想象。筆者通過影像志展示2019年春節(jié)期間白馬藏人的“跳朝蓋”活動(dòng),記錄該活動(dòng)之美,通過對(duì)白馬藏人的儀式生活的深描,描述白馬藏人的地方性知識(shí),深刻理解他們的觀念?！疤w”作為春節(jié)節(jié)慶活動(dòng)的重要組成部分,是“國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的當(dāng)下體現(xiàn),它既是以血緣家族為單位舉行的祭祀活動(dòng),也是白馬人的一種包羅萬象的宗教祭祀舞蹈和文化娛樂活動(dòng),通過祭神、祭祖、驅(qū)鬼儀式和祭祀舞蹈,以求諸神保佑人丁興旺、六畜平安。通過這一系列關(guān)聯(lián)心智與自然的身體實(shí)踐,表達(dá)出對(duì)神山圣域的尊重、對(duì)祖先的緬懷、對(duì)吉祥幸福的追求,是萬物有靈觀念的體現(xiàn),形成“萬物生態(tài)觀”。對(duì)于“跳朝蓋”活動(dòng)的復(fù)雜社會(huì)內(nèi)涵,學(xué)者曾窮石曾經(jīng)做過概括:“維系白馬藏人族群記憶、整合社區(qū)共同體、應(yīng)對(duì)社會(huì)變遷?！?/p>

2019年2月春節(jié)期間,筆者前往白馬藏族鄉(xiāng)伊瓦岱惹村與亞者造組村,觀察“跳朝蓋”儀式在這兩個(gè)村寨的不同呈現(xiàn)。伊瓦岱惹村的活動(dòng)定于大年初五、初六兩天,亞者造組村則在安排在初八、初九。從組織的角度觀察,筆者發(fā)現(xiàn)該活動(dòng)已經(jīng)由之前的單位因血緣家族村寨,成為由村委參與組織、神職人員(即白該)在儀式中發(fā)揮核心作用、官方與民間合力參與的社區(qū)活動(dòng)。“跳朝蓋”的內(nèi)容是關(guān)于族人祖先的業(yè)績和故事——演示白馬人自己的民族歷史,乃至更為具體的部落和家族的歷史。而這些行動(dòng)本身,則是通過“身體操演”來傳遞的歷史記憶。關(guān)于過去的記憶,它既可以通過口耳相傳的歌謠、神話傳說來重構(gòu)歷史,也可以通過儀式操演來實(shí)現(xiàn),體化實(shí)踐提供極為有效的記憶系統(tǒng)。而體化實(shí)踐的特別記憶效果,依賴于存在方式和獲得方式,他們不會(huì)獨(dú)立于他們的操演而客觀的存在。千百年來,囊括念經(jīng)、祭山神、出朝蓋、全寨集體歌舞樂等諸多動(dòng)作元素的“跳朝蓋”這一身體操演活動(dòng),以“體化實(shí)踐”的方式活潑自然地存在于岷山深處,創(chuàng)造了屬于白馬藏人雄渾古樸的盛大慶典,體現(xiàn)了鮮明的民族特色和獨(dú)特的記憶方式與萬物生態(tài)觀。從區(qū)域民族研究的角度看,該文化片區(qū)相對(duì)集中,與陜甘交界的文縣、九寨溝的白馬人一道,共同創(chuàng)造了獨(dú)具特色、風(fēng)格鮮明的白馬記憶。2019年2月,平武、文縣、南坪三方聚集召開會(huì)議,跨省申報(bào)“大白馬文化生態(tài)保護(hù)區(qū)”,試圖打破行政邊界,從整體角度傳承文化,這是新時(shí)代傳承族群記憶、保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的行政努力與縣域?qū)嵺`。

關(guān)于重演性儀式語言(rhetoricofre-enactment)相關(guān)的表達(dá)方式,康納頓歸納為日歷類、口頭類和手勢(shì)類。關(guān)于重復(fù)性儀式語言,他提出“神圣時(shí)間”“神圣事件”“神話時(shí)刻”這些概念。跳朝蓋定于每年的正月初五到正月十六日,但具體到各地、各部落、各寨子、各家族等,皆因地制宜,有各自所謂的“神圣時(shí)間”。具體的時(shí)間則是一個(gè)對(duì)時(shí)(即24小時(shí)),也就是從頭天日落開始,到次日的日落時(shí)止。跳朝蓋程序包括“準(zhǔn)備階段、念經(jīng)請(qǐng)神、驅(qū)邪攆鬼、神人共樂”這幾個(gè)組成部分。在念經(jīng)的白莫看來,他認(rèn)為后面的唱跳都不如這個(gè)念經(jīng)重要,當(dāng)?shù)匕自撜J(rèn)為“最重要的就是這個(gè)念經(jīng)部分”。通常舉行活動(dòng)的村寨要請(qǐng)來三位白莫,本村沒有的話要到外村去請(qǐng),通常隨著儀式在不同的村寨陸續(xù)舉辦,白莫被邀請(qǐng)到不同的場(chǎng)合,趕場(chǎng)子一般忙碌不止。在為他們念經(jīng)而臨時(shí)搭建的帳篷里,一旦開始念誦經(jīng)文就不停止,所需食物被準(zhǔn)時(shí)送來,并禁止女性進(jìn)入該場(chǎng)域。

“朝蓋”是白馬語,本意是指面具,在儀式中,指代“戴著曹蓋面具的人”。在曾維益于1991年2月19日至20日記錄的《白馬藏族跳曹蓋實(shí)錄》中,“跳曹蓋”歷時(shí)24小時(shí),是在春節(jié)大年初五太陽落山之時(shí)開始,直到初六中午結(jié)束。在儀式開始之前,要完成前期的準(zhǔn)備工作:購買祭品(一頭活羊)、制作“霞道”、組織安排、場(chǎng)地選擇。

在“跳朝蓋”過程中,白莫第一次念經(jīng)、朝蓋出場(chǎng)的具體時(shí)間,均由打卦確定。在午夜準(zhǔn)時(shí)燃放的鞭炮,朝蓋第一次出場(chǎng)時(shí)間,則屬于“神圣時(shí)間”范疇,而這一活動(dòng)過程,則是對(duì)“神圣事件”的具體操演。2019年春節(jié)期間,通過對(duì)于白馬藏族國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“跳朝蓋”在兩個(gè)村寨不同展演的觀察,筆者發(fā)現(xiàn):在沒有進(jìn)行旅游開發(fā)的寨子與深度開發(fā)的寨子,二者的實(shí)際呈現(xiàn)效果存在巨大差異。這也說明:儀式操演在保持穩(wěn)定性的同時(shí),隨著日常生活實(shí)踐,傳統(tǒng)的靈活性與文化再生產(chǎn)能力,隨村寨生產(chǎn)生活實(shí)際差異,產(chǎn)生了不同面向。在沒有進(jìn)行旅游開發(fā)的伊瓦岱惹寨子,筆者觀察到:大年初五早上,在長長的念經(jīng)之后，白莫開始出朝蓋，人們聚集院壩,各種彩色經(jīng)幡迎風(fēng)招展，人們齊聲高呼、相互應(yīng)答之后,成群結(jié)隊(duì)祭拜山神,到了神山祭拜處,女性止步于木門外,不可近前,男性浩浩蕩蕩前去祭祀,唱歌列隊(duì)而歸。祭祀神山后,并沒有告一段落,而是繼續(xù)一家一家入戶,這活動(dòng)集合全村所有的男女老少,全部參與其間。每到一家,只見朝蓋、白莫們率領(lǐng)村民盛裝成群結(jié)隊(duì)而入,鞭炮聲此起彼伏,一邊大聲呼喊一邊舞蹈，揮舞手中木劍，每到一家用力拍打木門,這拍打意為祛除邪祟,迎接新年。男性列隊(duì)在前,女性在后,進(jìn)屋之后圍著火爐繞三圈,繼續(xù)唱歌跳舞,主事的白莫要在剪紙底下說對(duì)這家的祝福語,對(duì)每家每戶講的祝福都不同。每家每戶要準(zhǔn)備好酒(或可樂)人人要喝。朝蓋、白莫先進(jìn)門,女性在門外兩側(cè)列隊(duì)迎接,一邊口中念念有詞,待白莫做完法事出門后,人們繼續(xù)唱歌、喝酒、把人扔向天空、彼此祝福。一直走完寨子里的每戶人家,之后由一人背著一背簍葉子朝村口走去,傾倒在山下,鞭炮聲再起。人們繼續(xù)列隊(duì)跳舞,舞步模仿蛙、熊等各種動(dòng)物,神圣與世俗、莊嚴(yán)與活潑、敬畏與祝福、祭祀與狂歡,諸多元素全部奇妙地混雜在一起,體現(xiàn)在外在生命形態(tài)上是剛健清新、古樸稚拙,經(jīng)文里勾連著天地人神一套體系。這里的人們千百年來都用這種方式，辭舊迎新,祭拜了山神、祖宗、家神、灶神的人們自然而然地感到一陣歡暢。

在影像志所呈現(xiàn)的儀式過程中,人們通過呼喊、舞蹈、“手持木劍拍打木門”、“繞火塘三圈”、再到“將一背簍葉子拋下山谷”“模擬蛙、雄等動(dòng)物舞步”這一系列規(guī)定動(dòng)作的身體實(shí)踐,模擬自然,聯(lián)結(jié)祖先,祭拜山神、祝福村民,勾連天地人神,展示萬物生態(tài)觀;將個(gè)體層次的身體實(shí)踐,在不知不覺間與集體層次的社會(huì)記憶悄然聯(lián)結(jié),記憶得以傳承,歷史再度重演。而背簍里的葉子與自然密切相關(guān),被朝蓋背到每家每戶,伴隨白莫逐家逐戶念經(jīng)過程,直到儀式結(jié)束之后,被倒進(jìn)山谷低處。這個(gè)背簍里的葉子被傾倒進(jìn)山谷的畫面被一路跟拍并記錄下來,這一組具備隱喻和聯(lián)覺(synaesthsia)的動(dòng)態(tài)畫面顯示視覺媒介為人類學(xué)的變革提供經(jīng)驗(yàn),勝過文本描述。值得一提的是,“影視人類學(xué)注重的不是影視本身,而是滲透并且編碼于影視中的涉及文化的一系列關(guān)系。正像人類學(xué)可以解讀影視中的這些關(guān)系一樣,人類學(xué)也可以運(yùn)用影視來建構(gòu)作品,這些作品以一種更為豐富的知覺(sense)解釋文化是如何滲透和形塑(pattern)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的”。通過關(guān)注該儀式的身體實(shí)踐、社會(huì)組織、具身操演、非語言細(xì)節(jié),以影視人類學(xué)的學(xué)科路徑關(guān)照村寨的公共活動(dòng),通過影像來展示神圣性的傳遞,個(gè)體的調(diào)動(dòng),萬物生態(tài)觀的呈現(xiàn),實(shí)現(xiàn)文化翻譯,真實(shí)描繪族人自發(fā)進(jìn)行的身體操演,以整體性視角把握與村落的關(guān)系,連接心智與自然,實(shí)現(xiàn)形氣神的統(tǒng)一。

而在旅游開發(fā)較為成熟的亞者造組村,“跳朝蓋”則在初七、初八舉辦,活動(dòng)的娛樂性質(zhì)更為明顯,除了吸引游客、自娛自樂，村里自發(fā)組織朝蓋活動(dòng)、殺羊,各家各戶集資、投工,年輕人除了跳民族傳統(tǒng)舞蹈,還有各種游戲,也有網(wǎng)絡(luò)主播游客在篝火旁趁著活動(dòng)直播,兜售山貨。傳統(tǒng)上,跳朝蓋的活動(dòng),一旦開始就要連續(xù)跳三年。影片也呈現(xiàn)出對(duì)于“跳朝蓋”在兩個(gè)不同村寨的民俗實(shí)踐。在沒有進(jìn)行旅游開發(fā)的寨子與深度開發(fā)的寨子的比較,呈現(xiàn)身體實(shí)踐與儀式操演的固定性與流變。后者在文旅融合背景下以旅游為目的而恢復(fù)傳統(tǒng),作為吸引游客的景觀存在。這也折射出社區(qū)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性與當(dāng)下的市場(chǎng)需求,演化為相互依存的現(xiàn)實(shí)存在,這也是神圣性與世俗性在當(dāng)下白馬村落的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。影像志也嘗試回答了如何通過儀式操演來傳承記憶這一問題,并試圖回到整體性的角度進(jìn)行深描。

(本文系中國社會(huì)科學(xué)院民族所創(chuàng)新工程學(xué)科項(xiàng)目“中國西南地區(qū)傳統(tǒng)村落保護(hù)與區(qū)域發(fā)展影像志”〔項(xiàng)目編號(hào):2019MZS007〕的研究成果。本文得到作者所在的影視人類學(xué)研究室龐濤老師的指導(dǎo),在此致謝。)

注釋:

① 參見 D.Howes.ChartingtheSensorialRevolution.Senses &Society,vol.1,no.1,2006。

④ Sarah Pink.DoingSensoryEnthropology.SAGE Publications Ltd.2009.p.63.

⑤ 《“化身”影像:哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室的紀(jì)錄片嘗試》,澎湃新聞,https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5363210,2019年12月28日。

⑥ 2018年5月,筆者成為中國社科院遣往四川綿陽掛職團(tuán)一員,來到平武縣掛職民族宗教事務(wù)局副局長,希望能夠結(jié)合專業(yè)背景服務(wù)當(dāng)?shù)?。在結(jié)合本職工作的參與式觀察中,逐漸形成《龍州史話——又述平武民族工作及社會(huì)發(fā)展》影像志(于2019年10月由北京社科智庫出版)的基本結(jié)構(gòu),理出了白馬藏人非遺保護(hù)影像志的大體脈絡(luò)。

⑧ [法]莫里斯·哈布瓦赫:《論集體記憶》,畢然，郭金華譯，上海人民文學(xué)出版社2002年版,第80頁。

⑨ 定宜莊、汪潤:《口述史讀本》,北京大學(xué)出版社2011年版,第89頁。

⑩ 該段發(fā)言出自文化部民族民間文藝發(fā)展中心原主任李松談“國家影像志”,發(fā)言來自2019年于復(fù)旦大學(xué)舉辦的“流動(dòng)的空間——中國影視人類學(xué)年會(huì)”會(huì)議發(fā)言。