于 平

引 言

舒巧是我國成就最為卓著的舞劇編導(dǎo)。自1959年她參與創(chuàng)作并主演舞劇《小刀會(huì)》，到1997年以總導(dǎo)舞劇《青春祭》掛靴，在近40年的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作大型舞劇30余部（完成上演19部），特別是在擔(dān)任香港舞蹈團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)的十余年里，她不僅深入探索具有民族風(fēng)范和時(shí)代風(fēng)尚的舞劇敘事范型，更在多部舞劇敘事中把自己的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)得真誠而深邃。她的舞劇創(chuàng)作思想，除了體現(xiàn)在作品的創(chuàng)作追求中之外，也散見于她的自傳《今生另世》（上海文藝出版社2010年版）、“創(chuàng)作談”以及惜墨如金的少量劇評(píng)。筆者作為舒巧的忘年好友，以及她20世紀(jì)90年代末在北京舞蹈學(xué)院短期執(zhí)教時(shí)的學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)，有幸得到了她未曾發(fā)表的授課講義。這使本文作為“述評(píng)”得以登堂窺奧、獲取真義，得以為我們的舞蹈創(chuàng)作思想研究提供一種有價(jià)值的思考。

一、舞劇題材選擇首要的不是“能舞”而是“有劇”

舒巧在自傳《今生另世》中曾言，在她舞劇創(chuàng)作生涯中的處女作應(yīng)是舞劇《奔月》，因?yàn)樵谖鑴　缎〉稌?huì)》中她僅僅是參與編舞，而舞劇《奔月》才算是她依照自己的構(gòu)思，從結(jié)構(gòu)到編舞“一手拿”的舞劇創(chuàng)作起始。［1］64李仲林作為舒巧的好友兼老師，也是這部舞劇的合作者。在李仲林指導(dǎo)下創(chuàng)作的舞劇《小刀會(huì)》和《寶蓮燈》是中華人民共和國成立后的第一批舞劇，具有開創(chuàng)性意義，也是他激勵(lì)和教導(dǎo)著舒巧進(jìn)行舞劇《奔月》的創(chuàng)作。［1］64在創(chuàng)作《奔月》之前，他們先創(chuàng)作了《后羿與嫦娥》，可以說后者是前者的創(chuàng)作基點(diǎn)。當(dāng)時(shí)他們并不懂如何針對(duì)人物的性格創(chuàng)作舞蹈語匯，便將戲曲中的架子花臉套路用在后羿身上，嫦娥則采用了青衣，這般沿襲著戲曲套路進(jìn)行的舞劇創(chuàng)作，確實(shí)是一種不動(dòng)腦筋的路徑?？墒?，后羿連射九日使得宇宙一片混沌，簡直比原始社會(huì)更加原始，而戲曲身段的程式化特征要表現(xiàn)此般情景，讓一個(gè)不諳世事的原始人走圓場(chǎng)、踱方步不是題不對(duì)文，十分滑稽嗎？［1］65不妨想象一下射日與奔月的行動(dòng)，應(yīng)當(dāng)是具備粗獷、奔放、唯美的特質(zhì)才對(duì)。李仲林從此出發(fā)，編創(chuàng)了一段極為新穎、流暢的雙人舞—特別是在雙人舞的開頭，后羿率性果斷地?fù)渖?，嫦娥順?shì)一閃，個(gè)性十足且性感！這讓舒巧大開眼界，才明白這就是創(chuàng)新。創(chuàng)新不是千奇百怪，也不是胡思亂想，創(chuàng)新是舞蹈編導(dǎo)自我創(chuàng)作個(gè)性與其對(duì)表現(xiàn)事物的沖動(dòng)、精確、獨(dú)到的表達(dá)。［1］65這段話，是舒巧在創(chuàng)作舞劇《奔月》30年后的想法，是她對(duì)當(dāng)年關(guān)于“創(chuàng)新”這一概念理解的追憶。在作品問世時(shí)，舒巧和她的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的想法要比這具體、細(xì)致得多，當(dāng)時(shí)發(fā)表在1980年第1期《舞蹈》雜志的文章題為《探索—舞劇〈奔月〉創(chuàng)作體會(huì)漫談》，后來被收入《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集》（人民出版社1985年版），這是舒巧首次從一部大型舞劇的創(chuàng)作出發(fā)來申說自己的“創(chuàng)作思想”。

舒巧在該文中談到，她不認(rèn)為舞劇的關(guān)鍵在于是否具備可舞性。一直以來，當(dāng)創(chuàng)作者們對(duì)舞劇題材進(jìn)行選擇時(shí)，過于看重“可舞性”—是否具有情緒沖突、是否具備舞蹈情境。當(dāng)對(duì)劇本進(jìn)行結(jié)構(gòu)時(shí)，只要遇見“可舞性”強(qiáng)的地方就竭力發(fā)揮，比如節(jié)慶場(chǎng)景、婚禮場(chǎng)景以及沖突雙方的戰(zhàn)斗場(chǎng)景等；而具有戲劇性的部分—事件的矛盾沖突、人物心理刻畫等往往是蜻蜓點(diǎn)水（某些舞劇甚至使用提示板來鋪陳情節(jié)）。原本是表現(xiàn)“舞蹈中的生活”，到頭來卻成為“生活中的舞蹈”，劇中的人物角色則成為情節(jié)的補(bǔ)充。戲劇藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)是人。戲劇是通過對(duì)存在于特殊環(huán)境下特殊的人及他人關(guān)系的描述，通過對(duì)主要人物跌宕起伏的命運(yùn)和悲歡離合的感情的深刻描寫，以感動(dòng)觀眾，完成鼓舞觀眾、熏陶觀眾以及教育觀眾的目的。舞劇仍是“劇”，自然也符合以上規(guī)律，“舞”要為“劇”服務(wù)，而不是讓“劇”服務(wù)于“舞”；將劇情作為“串”各類舞蹈片段的“線”是不應(yīng)當(dāng)?shù)?，不能讓眾多表演性的舞蹈片段將人物覆蓋掉。當(dāng)創(chuàng)作者們開始關(guān)注以上問題時(shí)，心里也明白這些方面是較難做到的—這不僅要求創(chuàng)作者有著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的豐厚積累、多面向的知識(shí)和對(duì)人物精準(zhǔn)的剖析，還要求創(chuàng)作者不停更正“為舞而舞”的不良習(xí)慣。［2］8—9應(yīng)當(dāng)說，在創(chuàng)作舞劇《奔月》時(shí)，舒巧對(duì)“舞”與“劇”之關(guān)系的認(rèn)識(shí)是明確的，不能“為舞而舞”，而要讓“舞為劇服務(wù)”。其實(shí)，在舞劇《絲路花雨》和《奔月》接踵問世的同時(shí)，觀眾較真的并非“舞”與“劇”的關(guān)系—《絲路花雨》不就是為了要讓“敦煌舞”走出莫高窟的“經(jīng)變圖”而編了一出“劇”嗎？雖然其中也有主人公英娘和神筆張的悲歡離合，但兩個(gè)主人公一個(gè)跳“敦煌舞”、一個(gè)畫“敦煌舞”，明擺著就是通過劇的“絲路”去展示舞的“花雨”。舒巧創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)當(dāng)然首先是“舞”與“劇”的關(guān)系，之所以選擇“后羿射日”“嫦娥奔月”的傳說做舞劇，在于從大量瑣碎的事件中，能夠察覺到一條首尾一貫、非常清晰的線，這就是觀眾對(duì)后羿的喜愛與對(duì)逄蒙的憤恨。后羿與逄蒙的故事所具備的哲理性不僅引人深思，并且貼合舞劇的創(chuàng)作要求—敘事清晰、沖突尖銳、情感濃烈。由此，創(chuàng)作者舍棄了“可舞性”強(qiáng)的舞蹈場(chǎng)面—“后羿嫦娥在天庭”和“后羿上西天取藥”的部分，并刪除了河伯與洛神在水晶宮的情節(jié)，以及后羿與大風(fēng)、蛟龍的爭(zhēng)斗場(chǎng)面，即便文學(xué)文本是集中的，但凡牽涉長度表，要進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)仍需牢記對(duì)人物心理活動(dòng)的開拓，而非被看似“可舞性”強(qiáng)的段落所吸引。［2］8—9在言說“舞”與“劇”的關(guān)系時(shí)，舒巧其實(shí)說出了自己舞劇的“選材觀”，這就是舞劇故事應(yīng)“敘事清晰、沖突尖銳、情感濃烈”—簡潔地說就是“有劇”。

二、“真實(shí)地反映生活”是發(fā)展舞蹈語匯的依據(jù)

彼時(shí)觀眾對(duì)《絲路花雨》的熱捧和對(duì)《奔月》的冷落，其實(shí)主要原因不在于“舞”與“劇”的關(guān)系，而在于“舞”—在于認(rèn)為《絲路花雨》的舞極具民族性，而《奔月》的舞有點(diǎn)現(xiàn)代派。這就使得舒巧不得不在“創(chuàng)作體會(huì)”中談?wù)劇拔璧刚Z匯運(yùn)用”的問題。這其實(shí)是我們舞蹈界關(guān)涉“形式”與“內(nèi)容”關(guān)系的老話題，是如何面對(duì)積淀民族歷史的“風(fēng)格性言語”的問題。舒巧曾針對(duì)古典舞的語匯問題發(fā)聲，“奔月”傳說誕生在遠(yuǎn)古時(shí)代，當(dāng)時(shí)的人們打獵、群居、吃野果、穿樹皮，但如今掌握的古典舞素材和民間舞素材，最多只能向前追溯大約300年的光陰，僅在生活習(xí)慣上就會(huì)出現(xiàn)巨大差距。例如，“山膀”“提襟”“護(hù)腕”等都與明清時(shí)期的服飾有著密切聯(lián)系，而三寸金蓮的審美、行走如云的習(xí)俗便促就了“圓場(chǎng)步”的誕生。［2］10想要刻畫后羿與嫦娥這般存在于遠(yuǎn)古時(shí)代的角色，是照搬以上動(dòng)作就能塑造得了的嗎？更何況，在面對(duì)《小刀會(huì)》《寶蓮燈》之類舞劇的題材時(shí)，已經(jīng)發(fā)覺舞蹈語匯的匱乏，這說明目前的古典舞語匯需要做大量整理與挖掘的工作。面對(duì)古典舞語匯不僅要“用”，也要“變”，要發(fā)展且要扎根于發(fā)展，而追求生活真實(shí)就是我們發(fā)展的朝向。［2］10民族舞劇的創(chuàng)作，在彼時(shí)首先是內(nèi)容上“民族題材”的選擇，相應(yīng)就有形式上“民族語匯”的運(yùn)用。積淀民族特定歷史文化的“風(fēng)格性語匯”，怎么可能“一勞永逸”地“以不變應(yīng)萬變”去解決所有“內(nèi)容表現(xiàn)”的問題呢？舒巧認(rèn)為這里事關(guān)舞蹈語匯形成、發(fā)展的“源”與“流”的問題，其實(shí)本質(zhì)上仍然是“舞”與“劇”的關(guān)系問題—是“歷史的舞”和編導(dǎo)“當(dāng)下表達(dá)的劇”的關(guān)系問題。從舒巧的申說可以看到她的勉為其難—她絞盡腦汁只能指出：代表“民族語匯”的“古典舞”一因時(shí)過境遷而文不對(duì)題，二因畫地為牢而入不敷出，所以要從“真實(shí)地反映生活”出發(fā)去發(fā)展“民族語匯”。

舒巧給自己出了道難題。如果將發(fā)展“民族舞蹈語匯”放在第一位，完全可以著眼于語匯的歷史審美風(fēng)范為“舞”編“劇”，如《絲路花雨》之所為。但《奔月》堅(jiān)持的是為“劇”編“舞”，在“敘事清晰、沖突尖銳、人物感情強(qiáng)烈”的創(chuàng)作中，對(duì)主要人物的塑造、對(duì)主要人物心理世界的揭示是放在第一位的—語匯的“風(fēng)格”和人物的“性格”發(fā)生沖突就是在所難免的了。舒巧說要從“真實(shí)地反映生活”出發(fā)，實(shí)際上就是要堅(jiān)持從“主要人物性格的塑造”出發(fā)。舒巧說此番編舞，是根據(jù)《奔月》這一限定題材的要求，對(duì)古典舞的程式（即風(fēng)格性言語—引者按）進(jìn)行了些許改動(dòng)：一是改變動(dòng)律的節(jié)奏；二是改變動(dòng)作的連接關(guān)系；三是改變?cè)嘉枳说纳舷律黻P(guān)系；四是改變?cè)嘉枳说脑煨捅旧?。?］12從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，有繼承的藝術(shù)才不會(huì)是空白的、縹緲的。但生活也并非傳統(tǒng)能取而代之的，要記住生活才是首位的，不可讓傳統(tǒng)的套路束縛創(chuàng)作的手腳。這確實(shí)是種復(fù)雜的關(guān)系，對(duì)分寸的拿捏很難，卻十分重要。實(shí)際上《奔月》的舞蹈構(gòu)思仍源于中國古典舞，但出現(xiàn)了較多變形，有人便認(rèn)為“這并非是中國古典舞而是現(xiàn)代舞了”。［2］12實(shí)際上，舒巧只需要堅(jiān)持為“劇”編“舞”、“舞”為“戲”設(shè)的理論前提—有誰創(chuàng)作一部“劇”不是為了塑造人物形象而是守望“風(fēng)格語匯”呢？別說“守望”，就是創(chuàng)新一種“風(fēng)格語匯”而顛覆“舞”與“劇”的關(guān)系、走向“為舞而舞”也是不可取的。舒巧在“創(chuàng)作體會(huì)”中說得特別好的一段是，在第五場(chǎng)的情節(jié)中：嫦娥先服藥，再奔月；緊接著后羿懊悔，繼而追趕；逄蒙伏擊后羿，后羿不幸中箭而死……這是《奔月》的最后一幕，可單憑三人舞要如何撐住臺(tái)面？且獨(dú)舞與雙人舞又是舞劇創(chuàng)作的不足之處，因此大家一會(huì)兒想出“云姑娘”跳舞作為后羿追逐嫦娥的襯托，一會(huì)兒又想“星姑娘”跳舞增添色彩；可回頭一想，怕是“碧海青天夜夜星”的意象要被天空中的各色人馬給掩蓋掉了，更別說讓亮閃閃的“星姑娘”出場(chǎng)跳舞，這不更是對(duì)主要人物的生死離別之情的沖淡嗎？［2］9只能狠下心將無關(guān)人物都去掉了，“干編”雙人舞！經(jīng)過實(shí)踐證明，盡管獨(dú)舞與雙人舞的水平還不高，但從劇情發(fā)展、形象塑造的角度看來總算是凝練了、強(qiáng)化了；不仰仗“云姑娘”“星姑娘”的助力，就會(huì)逼迫舞蹈編導(dǎo)用盡心力地深挖人物的內(nèi)心世界，以情動(dòng)人，從情起舞。［2］9這段話之所以說得好，在于并非是空洞地去喊什么“舞為劇服務(wù)”，而是開掘出怎樣實(shí)現(xiàn)“舞為劇服務(wù)”的技法—所謂“干編雙人舞”就是依據(jù)“真實(shí)地反映生活”來發(fā)展舞蹈語匯，這也成為舒巧重要的舞劇創(chuàng)作思想，成為她日后許多舞劇創(chuàng)作中的重要手段。

三、從“寫人”的基點(diǎn)上統(tǒng)一“舞”與“劇”的關(guān)系

在舞劇《奔月》的“創(chuàng)作體會(huì)”中，舒巧主要是從“舞”與“劇”的關(guān)系來進(jìn)行思考的。這對(duì)于舞劇創(chuàng)作而言是一個(gè)根本性的問題。舒巧對(duì)這一問題進(jìn)行過深入的反思，她說對(duì)舞劇的認(rèn)識(shí)是一個(gè)較長的過程，主要有三個(gè)階段。在過去相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，舒巧一直堅(jiān)信“舞”就是舞劇的主要部分，甚至是全部，但她所說的“可舞性”，就是要獲得一種具備動(dòng)態(tài)特征的生活（此為第一階段）。［3］后來，舒巧在舞劇創(chuàng)作中明顯感受到有種力量在束縛著她，難以更好地展開舞蹈手段，逐漸意識(shí)到“動(dòng)態(tài)特征”與“舞蹈性”并不是同一個(gè)概念。舒巧盡量選擇動(dòng)態(tài)性的方式表現(xiàn)生活中人們所熟悉的舞蹈，以舞蹈的方式描述生活，為人們編排一些有著能吸引人往下看的、有故事情節(jié)的舞劇，但這容易讓舞劇成為舞蹈和啞劇的結(jié)合（此為第二階段）。［3］結(jié)構(gòu)舞劇要塑造不同的人，他們要有真實(shí)的性格和豐富的內(nèi)心世界。只有做到這一點(diǎn)，才能把“舞”與“劇”統(tǒng)一起來，才能體現(xiàn)出“舞”的優(yōu)勢(shì)。作為舞劇編導(dǎo)，要從更深的層次對(duì)自己塑造的人物進(jìn)行挖掘，要加深自己的體驗(yàn)，以更加細(xì)膩的方式展現(xiàn)人物，這樣才能為舞蹈插上一對(duì)有力的翅膀，讓他們自由翱翔。從“以動(dòng)態(tài)方式描述生活”到“把握住人物情感的動(dòng)態(tài)”，這就是“可舞性”，也能讓舞劇擁有突出的主題、開闊的題材，真正產(chǎn)生“舞起來”的效果（此為第三階段）。［3］在這種思想的指導(dǎo)下，舒巧順利創(chuàng)作了《奔月》這部作品。在進(jìn)一步的反思中，舒巧坦言，由于創(chuàng)作了《岳飛》《畫皮》這兩部作品，愈發(fā)感受到自己在創(chuàng)作《奔月》時(shí)的想法過于膚淺，根本沒有把握住舞劇的規(guī)律……有個(gè)問題是她一直沒有繞開的，即什么才是藝術(shù)？難道藝術(shù)就是感情？……每一部舞劇作品都要通過故事情節(jié)、演員表演向受眾傳遞創(chuàng)作者對(duì)生活的感悟，這是一種真實(shí)的情感，源自生活之中。極力展現(xiàn)塑造的每個(gè)人物的內(nèi)心世界，而前提就是創(chuàng)作者要真真正正地走進(jìn)人物的內(nèi)心。［3］在創(chuàng)作《岳飛》這部作品時(shí)，怎樣才能感受到這位民族英雄的內(nèi)心吶喊？舒巧的答案是通過自己的理解與體驗(yàn)獲得。由于搜集到豐富的歷史資料，她如同進(jìn)入了那個(gè)年代，但歷史資料只是大致介紹，既沒有記敘細(xì)節(jié)，也沒有描述人物的內(nèi)心活動(dòng)，更沒有岳飛的口述。于是，她把自己想象成岳飛，以這種方式去感受、抒發(fā)、表達(dá)。展現(xiàn)人物內(nèi)心是現(xiàn)代藝術(shù)的重要內(nèi)容，藝術(shù)家要在想象的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，從更深的層次向他人描述人物的內(nèi)心世界，這種做法與藝術(shù)規(guī)律相吻合，也是讓作品更有個(gè)性的有效方式。［3］

在舒巧看來，實(shí)現(xiàn)“舞”與“劇”關(guān)系的統(tǒng)一，才是正確處理兩者關(guān)系的根本原則；統(tǒng)一的基點(diǎn)，則是刻畫人物性格，開掘人物內(nèi)心世界。舒巧曾表示，“舞服務(wù)于劇”這樣的說法并不精確，劇是為了刻畫人物、介紹故事，這就要求每個(gè)人物都應(yīng)該是有思想的，而且要通過合適的方式表現(xiàn)這種思想；所有的這一切都又回歸到“舞”上，因?yàn)槊枋鋈宋?、揭示思想、表達(dá)情感，這些都要靠舞來完成，不能只是簡單地把“劇”看作把表演舞串聯(lián)到一起的一條線，“人物”的存在不能只是為了讓故事變得更有趣，編一個(gè)故事的目的就是要在特定的情境、活動(dòng)的背景中讓人物的形象更加豐滿，要把更多的精力用于挖掘、展現(xiàn)人物性格方面。［4］舒巧一直覺得最重要的就是要做到“開掘”，她在創(chuàng)作《奔月》時(shí)，只是在構(gòu)建劇本過程中，就做出了一系列嘗試：在第一場(chǎng)要讓觀眾明白故事發(fā)生的年代、主要人物之間的關(guān)系，第三場(chǎng)要起到轉(zhuǎn)折的作用，另外三場(chǎng)都要更深、更細(xì)地“開掘”人物性格。在開掘人物性格與情感時(shí)，自然而然會(huì)流露出“情”，有了“情”，舞就能更好地往下進(jìn)行。［4］在創(chuàng)作故事時(shí)，創(chuàng)作者積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，以“長話短說”的形式交代情節(jié)，但在展現(xiàn)人物情感與思想時(shí)，要采取完全不同的方法，即“短話長說”，這就是要“開掘”。［4］舞劇臺(tái)本在創(chuàng)建過程中要?jiǎng)內(nèi)ト龑悠ぃ簞內(nèi)サ谝粚悠?，就是要找到合適的題材，這就需要對(duì)獲得的資料進(jìn)行處理，做出舍棄，提取梗概；剝?nèi)サ诙悠?，就是要設(shè)定合適的人物，這就需要再次對(duì)資料進(jìn)行處理，安排人物之間的關(guān)系、理順故事情節(jié)；剝?nèi)サ谌龑悠?，就是要找到引發(fā)矛盾的關(guān)鍵，再一次將不必要的人物、情節(jié)等予以刪除，完成了這三項(xiàng)工作之后，再要考慮到舞劇的主題、情節(jié)起伏、人物特征等，從整體上再次進(jìn)行調(diào)整，這樣才初步完成了舞劇臺(tái)本。［4］舞劇既然屬于“劇”的一種，就要考慮到戲劇節(jié)奏對(duì)比。舒巧在創(chuàng)編《奔月》時(shí)產(chǎn)生了這樣的想法：生活是真實(shí)的，但舞劇卻應(yīng)該靠“舞”點(diǎn)亮舞臺(tái)，既然要進(jìn)行抒情，就要既有情又有舞，不能用符號(hào)式、啞劇式的方式展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，也不能只是靠旁白、陳述等方式介紹人物情感。［4］

四、充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的形體表情功能

舒巧自言對(duì)舞劇認(rèn)識(shí)的三個(gè)階段，主要是對(duì)“舞”與“劇”關(guān)系的認(rèn)識(shí)，也可以說是對(duì)所謂“可舞性”認(rèn)識(shí)的深化。她在《重提“可舞性”—再談舞劇規(guī)律》這篇論文中表示，對(duì)于舞劇的核心究竟是舞還是劇，這一話題三年之前舞蹈界的專家們就展開過激烈的討論。許多類似芭蕾舞劇在內(nèi)的經(jīng)典劇目，或是我國創(chuàng)作的優(yōu)秀舞劇中都存在著相似的問題，即為舞而舞，舞蹈與劇情離散，游離于人物和故事之外，這些情況的出現(xiàn)使得舞劇作品變成了舞蹈作品，數(shù)量眾多的舞劇作品只是婚禮場(chǎng)面、節(jié)慶場(chǎng)面的描述，大量舞蹈表演生硬地堆砌到一起。［5］6舞劇編創(chuàng)人員已然意識(shí)到，不能只是靠一系列舞蹈表演和一個(gè)完整的故事進(jìn)行創(chuàng)作，而應(yīng)該極力展現(xiàn)舞臺(tái)中每個(gè)人物的內(nèi)心世界，舞蹈在塑造人物、故事情節(jié)發(fā)展中只是一種手段。如今，這方面的內(nèi)容已經(jīng)成為一個(gè)重要的研究課題。因此，有些學(xué)者對(duì)“可舞性”選擇這種做法予以批判。在過去的一段時(shí)間內(nèi)，我們的確對(duì)“可舞性”做出了不正確的理解，只是簡單地用夸張的動(dòng)作來模擬生活中的人、物、動(dòng)作等，仿佛離開了這些內(nèi)容舞劇就無法存在，成為直接為觀眾表演生活中的舞蹈，因此舞蹈無法深入。［5］6從中我們能看出舒巧曾經(jīng)對(duì)“可舞性”產(chǎn)生了怎樣的理解，講的是面對(duì)這種“可舞性”而提出“以劇為主”的必然?，F(xiàn)在重提“可舞性”，應(yīng)當(dāng)是強(qiáng)調(diào)我們?cè)谔帷耙詣橹鳌睍r(shí)失去了什么。

舒巧在該文中表示，當(dāng)時(shí)舞劇創(chuàng)作達(dá)到了高峰時(shí)期，這在舞劇的數(shù)量、選材的多樣性等方面都得到了體現(xiàn)，例如《家》《阿Q》等，要知道在中華人民共和國成立之后的十幾年中，舞劇編導(dǎo)人員創(chuàng)編的作品人物關(guān)系根本沒有這么復(fù)雜。［5］6后來的編導(dǎo)乘著時(shí)代發(fā)展的航船，大膽地跨越了時(shí)空，把舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)這兩種手段相融合，自由地描述人、景、物，在燈光運(yùn)用方面，只是簡單地加上了一層飄動(dòng)的黑紗，就能讓人看到人物心理活動(dòng)的陰暗、恐懼……多樣化的結(jié)構(gòu)讓舞劇創(chuàng)作打破了禁錮，勇敢地沖了出來，既然已經(jīng)成功地沖了出來，就要往回看，探尋“舞蹈究竟是什么”這個(gè)問題的答案—舞蹈就是通過各種各樣的肢體語言展現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)。［5］6各個(gè)門類的藝術(shù)都有其存在的價(jià)值，就是因?yàn)楸舜酥g不能互相取代，即所有的藝術(shù)都具有獨(dú)立性。對(duì)于小型舞蹈節(jié)目來說，舞劇就是“劇”，但有別于戲曲、話劇等，既然是“舞劇”，就是以“舞”這種手段進(jìn)行表達(dá)的。所以，“舞”是舞劇的基本特征，只有“舞”起來才能產(chǎn)生良好的表達(dá)效果，這就是“可舞性”的意義。［5］6因此，我們有必要重新對(duì)舞劇在“啞劇+舞蹈”這個(gè)時(shí)期的發(fā)展情況進(jìn)行回顧、分析，既然肯定了舞劇姓“舞”，就要考慮是否應(yīng)該把“藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律限制”這條“鐵律”徹底摒棄。肢體語言是傳遞情感、展現(xiàn)內(nèi)心世界的重要方式，然而，要想通過舞蹈這種“形體表情”來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、揭示人物心理，一定要找到合適的視角—在《奧涅金》這部優(yōu)秀的舞劇作品中，第一幕和最后一幕中均表演了雙人舞，足以證明這一觀點(diǎn)是正確的。［5］6要把所有的注意力集中于怎樣才能盡情、充分運(yùn)用舞蹈的形體功能上，舞劇這門藝術(shù)才能快速成長；優(yōu)美的舞姿、到位的表演、精彩的舞段，這些都能更好地凸顯形體動(dòng)作的舒展大方，才能體現(xiàn)出動(dòng)靜結(jié)合的韻律，才能更好地符合觀眾對(duì)舞蹈藝術(shù)的期待。［5］6由此可見，舒巧再次對(duì)“可舞性”進(jìn)行闡述，與之前的觀點(diǎn)有了明顯區(qū)別，重提“可舞性”就是要發(fā)揮出舞蹈形體的功能。

五、如何理解“結(jié)構(gòu)實(shí)際上也是一種語言”

隨著舞蹈藝術(shù)形體表情功能特性的日漸凸顯，舒巧也敏銳地察覺到“形式感”和“結(jié)構(gòu)手段”成為了舞劇編導(dǎo)們所重視的編創(chuàng)重點(diǎn)。她在《重提“可舞性”—再談舞劇規(guī)律》一文中首次提到了這一觀點(diǎn)：在胡霞飛與華超編創(chuàng)的舞劇《蘩漪》中，從劇本的大體內(nèi)容里可見結(jié)構(gòu)與形式都是具有一定語言功能的，即通過蘩漪的視角來看周樸園與周萍同樣是偽君子，為了表達(dá)“同樣是偽君子”，“疊影五人舞”應(yīng)運(yùn)而生，而如果沒有找到“疊影五人舞”這樣準(zhǔn)確的表達(dá)形式，那么勢(shì)必會(huì)影響前后段，所以，“疊影五人舞”的成功不僅意味著這一形式的成功，更意味著總體結(jié)構(gòu)的成立。［5］7舒巧所提出的“形式與結(jié)構(gòu)都是有一定語言功能的”便出自此處。這一時(shí)期，舒巧關(guān)于“舞劇藝術(shù)”的講課材料收錄在1983年的《浙江群眾舞蹈輔導(dǎo)材料》中，《舞蹈藝術(shù)》分兩期摘發(fā)了一些片段，分別加了標(biāo)題《結(jié)構(gòu)：結(jié)構(gòu)上升為語言》（1984年第2期）和《舞?。夯仡櫯c展望》（1984年第3期）。在《結(jié)構(gòu)：結(jié)構(gòu)上升為語言》一文中舒巧指出，人們一般認(rèn)為一部作品的結(jié)構(gòu)就是其“骨架”，“骨架”的好壞直接關(guān)系作品的質(zhì)量高低。但是，最重要也是她最感興趣的問題還是結(jié)構(gòu)和語言的關(guān)系。在舒巧看來：結(jié)構(gòu)實(shí)際上也可以是一種語言，作用于舞劇編創(chuàng)當(dāng)中，編舞應(yīng)該從總體結(jié)構(gòu)的本身入手，而不僅僅是局部結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。因此，工作的順序便不能機(jī)械性地劃分為結(jié)構(gòu)文學(xué)劇本為先而后再編舞，只有將編舞提升至結(jié)構(gòu)的維度，結(jié)構(gòu)才能成為語言的一部分。［6］150這似乎解釋了何為“結(jié)構(gòu)上升為語言”。其實(shí)，稱結(jié)構(gòu)為作品的“骨架”，是因其統(tǒng)籌語言并規(guī)定語言的構(gòu)成模態(tài)；但舒巧發(fā)現(xiàn)，在舞劇創(chuàng)編中發(fā)揮“語言”作用的，有時(shí)恰恰是既往觀念中的“結(jié)構(gòu)”—這些“結(jié)構(gòu)”解決了既往“語言”不能講清的問題，發(fā)揮了“語言”的作用。筆者曾因此與舒巧先生開玩笑說：“結(jié)構(gòu)是宏觀的語言，語言有微觀的結(jié)構(gòu)?！?/p>

舒巧進(jìn)一步談道，在因循守舊的觀念中，文學(xué)劇本是舞劇的結(jié)構(gòu)，但表達(dá)此“結(jié)構(gòu)”則用舞蹈語言，而“手舞足蹈”又是習(xí)慣概念中的“舞蹈語言”。由是，以狹義的觀念可以這樣理解，但再深入挖掘卻經(jīng)不起推敲，僅有手舞足蹈何以稱其為一部舞劇的語言呢？如果以“唯手舞足蹈是語言”的觀念進(jìn)行編舞，那么必然會(huì)導(dǎo)致“舞蹈+啞劇”的尷尬局面。［6］151隨著舞蹈語言概念多義性的轉(zhuǎn)變，編導(dǎo)們的編創(chuàng)手段也越來越豐富。編舞手段甚至可以解決結(jié)構(gòu)所不能解決的推進(jìn)舞劇劇情的問題；反之，編舞所解決不了的表達(dá)問題，結(jié)構(gòu)卻可以為之。因此，編導(dǎo)對(duì)舞蹈這樣的變化要予以重視與改變，避免把課堂組合生搬上舞臺(tái)，遵循一般審美要求的原則編排隊(duì)形、動(dòng)律、舞姿已顯然不夠，編導(dǎo)應(yīng)精心地探求每一舞段對(duì)于全劇及人物塑造整體效果的意義。［6］151要在原先結(jié)構(gòu)概念的模式“引子、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”中尋求改變，不能還是停留在只要求起承轉(zhuǎn)合流暢、線條清晰或是一般地安排懸念、高潮等，還需要精密的鋪陳，以獨(dú)特的視角來清晰且確切地表達(dá)作者的所思所想—也就是“語言”的作用。［6］151

在舞劇《岳飛》的編創(chuàng)中曾出現(xiàn)過這樣的情況，全劇中的第四場(chǎng)分場(chǎng)任務(wù)如下：第一，推進(jìn)劇情，從而交代金與南宋朝廷的媾和；第二，在塑造人物方面，岳飛極力阻止和議；第三，需要有慢板的女性舞蹈，與前半段形成色彩對(duì)比的鋪排。這三項(xiàng)艱巨任務(wù)難住了編導(dǎo)。媾和—隨著雙方捧出“和約”，用女子的舞蹈來祝賀媾和；力阻和議—在皇帝即將交遞“和約”之時(shí)，岳飛趕來撲地長跪……按照這樣的排法，幾經(jīng)易稿終不成立。無論是場(chǎng)面調(diào)度的再三調(diào)整，舞段的語匯不斷試錯(cuò)，還是不斷加大岳飛的獨(dú)舞幅度，都不見效。于是大家紛紛提議是否可以從結(jié)構(gòu)上入手進(jìn)行改變，轉(zhuǎn)換視角—采用宮廷宴會(huì)的情境，舞臺(tái)上鋪滿餐具，以景點(diǎn)題地營造出金使者與皇帝同餐共飲的場(chǎng)面；而女性舞蹈則改變?yōu)閷m女的獻(xiàn)舞與上菜，一眾官員在此情此景中醉生夢(mèng)死；因此，連“和約”都不用拿出來，也更不擔(dān)心觀眾看不明白“和約”二字的用意；此時(shí)的女子舞段其實(shí)只是變化了在本場(chǎng)結(jié)構(gòu)中的位置，而語匯則未做改動(dòng)；但是那一種偏安且賣國求榮的調(diào)子卻出來了，在這樣的環(huán)境氛圍中岳飛出場(chǎng)，只需怒目環(huán)視地站在那里，便將愛國將領(lǐng)的心境展露無遺，使得觀眾一目了然—這樣的“結(jié)構(gòu)”表達(dá)則是編舞力所不能及的。［6］151

隨著舞蹈的不斷發(fā)展，結(jié)構(gòu)與語言之間的關(guān)系也愈發(fā)緊密。兩者如同一座整體與細(xì)節(jié)渾然一體的現(xiàn)代建筑—如果沒有整體，那么細(xì)節(jié)又何談存在，沒有細(xì)節(jié)也就更不可能形成整體。［6］151要知道，舒巧陳述這一創(chuàng)作思想時(shí)是在近40年前，當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)實(shí)際上也是一種語言”有著十分積極的意義。而在筆者看來，這里的“結(jié)構(gòu)”之所以能產(chǎn)生狹義的“語言”所不能產(chǎn)生的效果，原因在于“結(jié)構(gòu)”在舞劇敘事中決定言說的順序和言說的語境，對(duì)于言說順序、語境的調(diào)整本身就是“結(jié)構(gòu)”的功能；我們不能因“結(jié)構(gòu)”的調(diào)整解決了原先結(jié)構(gòu)中語言不能解決的問題，而認(rèn)為是“結(jié)構(gòu)”在發(fā)揮“語言”的作用—“結(jié)構(gòu)上升為語言”“結(jié)構(gòu)實(shí)際上也是一種語言”的說法，在學(xué)理上是經(jīng)不起推敲的。

六、建立在兩個(gè)支撐點(diǎn)上的舞劇營造

對(duì)于舒巧舞劇和舞蹈創(chuàng)作思想的研究，舞蹈學(xué)者胡爾巖在20世紀(jì)八九十年代的論述顯得頗為重要。胡爾巖除在自己的舞學(xué)專著《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》中大量以舒巧及其舞劇作品作為分析對(duì)象外，還專門撰文深度分析舒巧“舞劇營造”的根本特征。胡爾巖認(rèn)為，從20世紀(jì)50年代開始，舒巧便以其編創(chuàng)表演的《劍舞》展開了對(duì)人體動(dòng)作的研究，直至20世紀(jì)80年代末《玉卿嫂》問世，她深耕不輟，始終致力于將內(nèi)在表現(xiàn)力作為基點(diǎn)，展開對(duì)人體動(dòng)作的研究；不僅如此，在長達(dá)30多年的時(shí)間里，隨著舒巧創(chuàng)編經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，藝術(shù)追求的不斷提高，主觀知識(shí)構(gòu)造的不斷豐富，她在原有的基礎(chǔ)上將主觀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了理性思考，從而形成了具有學(xué)術(shù)價(jià)值的探索。［7］11從《劍舞》的編創(chuàng)表演，再到《奔月》的二次創(chuàng)作，直至《玉卿嫂》融合創(chuàng)新的嘗試，縱觀其每個(gè)階段對(duì)舞蹈作品動(dòng)作的研究，不難發(fā)現(xiàn)舒巧時(shí)刻都在進(jìn)行著自我突破，而這一舉措為當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)時(shí)的舞蹈創(chuàng)作提供了突破性的寶貴經(jīng)驗(yàn)。［7］11在此，筆者只擷取胡爾巖對(duì)《奔月》和《玉卿嫂》的分析。

胡爾巖認(rèn)為，《奔月》對(duì)于舒巧的舞劇創(chuàng)作具有里程碑的意義，標(biāo)志著她對(duì)舞蹈創(chuàng)作的理念革新與深度思考，不僅開啟了她的舞劇編創(chuàng)之路，對(duì)于中國的舞劇發(fā)展也具有重要意義……創(chuàng)作之初，她先行從已掌握的中國古典舞入手進(jìn)行分析與梳理，但發(fā)現(xiàn)，人們總是通過理論來強(qiáng)調(diào)戲曲遺產(chǎn)當(dāng)中的舞蹈是何等的豐富，其實(shí)在實(shí)際的運(yùn)用中并不見得其動(dòng)作豐富，反而有些捉襟見肘。［7］12因?yàn)閼蚯?dāng)中通常的動(dòng)作是作為伴隨念白、唱詞的輔助功能出現(xiàn)，這些輔助性的動(dòng)作因跟隨唱詞、念白而具有了特定的含義。能夠真正舞起來的“純舞”動(dòng)作并不占多數(shù)。而“舞”這一基本核心元素才是舞蹈藝術(shù)的真正要義，顯然單純依靠戲曲當(dāng)中那少數(shù)的“純舞”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而回顧當(dāng)時(shí)的舞蹈編排方法，大致是“加法式”—組合是動(dòng)作與動(dòng)作相加，舞段是組合與組合相加；十分鐘之內(nèi)的舞段，動(dòng)作便已然枯竭。于是，迫不得已就開始向芭蕾借動(dòng)作以及開發(fā)新的動(dòng)作，更有甚者，直接生吞活剝地“拿來”，將講求訓(xùn)練價(jià)值的課堂教學(xué)組合搬上舞臺(tái)。這不僅造成了不同作品之間的雷同化問題，且極易造成作品中動(dòng)作風(fēng)格的混淆；正是由于這種動(dòng)作素材缺乏的境況，隨即直接引發(fā)了作品題材選擇過于局限的問題。［7］12基于此，舒巧通過舞劇《奔月》的編排，提出了對(duì)“動(dòng)作元素進(jìn)行分解、變形、重組”的編舞規(guī)則，并將以上規(guī)則置于具體的實(shí)踐中進(jìn)行檢驗(yàn)，取得了可喜的成績；這一編舞實(shí)踐的過程，實(shí)則是為舒巧開辟了一個(gè)新的編舞認(rèn)知維度，不僅僅是一個(gè)動(dòng)作編排規(guī)則的提出，更是她自身在“變”的本身中領(lǐng)悟到了“再變”也蘊(yùn)含其中的可能性。［7］12

舞劇《玉卿嫂》的問世，是舒巧舞劇編創(chuàng)“突破性”價(jià)值的又一體現(xiàn)，胡爾巖對(duì)此也進(jìn)行了一番闡發(fā)。舒巧在創(chuàng)作《黃土地》《玉卿嫂》兩部作品時(shí)，與她的學(xué)生應(yīng)萼定一同提出“具有特定表現(xiàn)力、對(duì)刻畫人物性格產(chǎn)生必要性的生活動(dòng)作原型，在一定的戲劇情境下就可以視為舞蹈動(dòng)作”的觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)不僅沒有停留在“提出”，而且已在藝術(shù)的實(shí)踐中檢驗(yàn)了一番，可以說這一觀點(diǎn)的提出，是在20世紀(jì)80年代末期舞劇創(chuàng)作中“語言”問題的新話題。由于“特別生活化”的動(dòng)作在《黃土地》《玉卿嫂》兩部作品中都有所體現(xiàn)，因此在1988年于北京舉行的“舞劇創(chuàng)作研討會(huì)”上，無論是觀眾還是專業(yè)從業(yè)者都指出：兩部舞劇同時(shí)存在著“舞蹈性”不強(qiáng)的問題與缺憾。由是延伸出：“舞蹈性”是什么？“舞劇中的舞蹈性”又是什么？舒巧和應(yīng)萼定面對(duì)這樣的追問進(jìn)行了觀點(diǎn)明確的回答：一般小型抒情舞與舞劇的舞蹈語言是兩種不同的范疇，它們所承擔(dān)的任務(wù)是各不相同的。［7］12—13在《黃土地》中老農(nóng)民的雙手揣在袖筒里的動(dòng)作，是他們精心選取的十分典型的生活化動(dòng)作；在《玉卿嫂》中玉卿嫂端盤、走動(dòng)的動(dòng)作亦是生活化的，非但如此，在塑造玉卿嫂這個(gè)人物時(shí)，為了貼切人物形象所選擇的主題動(dòng)作，不是從既成的舞蹈動(dòng)作臥魚、探海、云手、山膀中選取“母題”動(dòng)作，而是通過對(duì)人物進(jìn)行透徹的分析，以人物在日常生活中的勞動(dòng)習(xí)慣、生存狀態(tài)、性格特點(diǎn)等多方面入手，并將以上因素提煉“物化”再到“固化”后，從人物形象的形體特征中凝練出“母題”動(dòng)作并加以發(fā)展—“母題”動(dòng)作為：低垂頭部，微擰腰部；上舉雙臂，手腕相扣。［7］13—14頭、手、臂、腰等幾個(gè)部位的定型特點(diǎn)，形成了一個(gè)典型性“鎖閉式”外部造型。這個(gè)獨(dú)有的外部造型，既是玉卿嫂獨(dú)舞舞段的基本風(fēng)格，又是玉卿嫂獨(dú)有動(dòng)作的發(fā)展之源—她在劇中的人物形象都是基于這特定情調(diào)的“鎖閉式”。

舒巧對(duì)于人體動(dòng)作的開創(chuàng)性實(shí)踐，是為了獲得更為豐富自由的表現(xiàn)手段，而不是為了動(dòng)作本身的炫耀，其最終目的直指人物心靈的挖掘與詮釋。因此，她對(duì)劇中人物心理的挖掘與詮釋的過程，并非停留在情節(jié)發(fā)展中人物此情此景、此時(shí)此刻的行為準(zhǔn)則與心理活動(dòng)，而是以人物宏觀的人生經(jīng)驗(yàn)為大背景，明確人物典型的生存狀態(tài)，并以典型的生存狀態(tài)為前提，再在特定的情景下體驗(yàn)、剖析人物特定的行動(dòng)和動(dòng)機(jī)，這便將人物在特定情境中機(jī)遇性或是即興當(dāng)中的行為和動(dòng)機(jī)，注入了鮮明迥異的個(gè)性。［7］14由此基于兩個(gè)支撐點(diǎn)，便可見舒巧對(duì)于舞劇的營造—一是深入發(fā)掘人物的內(nèi)心世界，二是不斷探索人體的表現(xiàn)力。她用人內(nèi)心的激情升華人體動(dòng)作的品格，用人體動(dòng)作詮釋心靈的激情；她實(shí)現(xiàn)了將表現(xiàn)人性、人生、人的舞劇審美理想付之于舞蹈手段，為身體與心靈插上了飛翔的翅膀，翱翔于舞蹈的世界。［7］15對(duì)于彼時(shí)舒巧的舞蹈創(chuàng)作思想，胡爾巖的論述可以說是非常透徹和到位的了。

七、“直描雙人舞”支撐起舞劇的情節(jié)構(gòu)成和性格塑造

在舒巧的舞劇創(chuàng)作中，從“寫人”的基點(diǎn)上統(tǒng)一“舞”與“劇”的關(guān)系是一種根本的創(chuàng)作思想。她在創(chuàng)作《奔月》時(shí)就提出的“干編雙人舞”是一種重要的技法理念?！侗荚隆分泻篝嗯c嫦娥的雙人舞、《畫皮》中王生與女鬼的雙人舞、《玉卿嫂》中玉卿嫂與慶生的雙人舞，都是這種技法理念的成功實(shí)踐?！案删庪p人舞”在舒巧舞劇創(chuàng)作中的重要實(shí)踐，還體現(xiàn)在《胭脂扣》和《青春祭》之中。

藍(lán)凡曾撰文談道，《胭脂扣》的動(dòng)作受到女子旗袍和男子長衫的限制，因此橫向的大幅度擴(kuò)張性動(dòng)作被局限，只能以內(nèi)收性的小幅度運(yùn)動(dòng)為主，而這一限制又有力地幫助了《胭脂扣》的動(dòng)作創(chuàng)造—女主角如花肢體動(dòng)作的小幅度擺動(dòng)，凸顯了動(dòng)作的氣韻，使角色穩(wěn)定性格的塑造目標(biāo)迅速達(dá)成；而內(nèi)收性的動(dòng)作解放了外在動(dòng)作形式對(duì)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的壓制，使動(dòng)作的功能補(bǔ)償卓有成效。［8］6最讓人拍手叫絕的是“拾鞋”“飲毒”和“還扣”三段雙人舞，它們作為《胭脂扣》的結(jié)構(gòu)骨架，是整部作品動(dòng)作風(fēng)格體系的主體語言，突出了內(nèi)聚型特征，并且對(duì)每一次情感高潮的迭起都發(fā)揮了強(qiáng)有力的支撐作用，釋放了巨大的感情張力。［8］6

以“拾鞋”雙人舞為例：出身貧寒的如花和豪門子弟十二少之間，充滿悲情氛圍的愛意抒發(fā)，打破了傳統(tǒng)“造型加托舉”的編舞模式，在雙人的動(dòng)作碰撞中產(chǎn)生情感交流，詮釋了身世懸殊的男女主角由愛生發(fā)的情感百態(tài)。例如當(dāng)十二少拾鞋時(shí)，如花轉(zhuǎn)身抬腿時(shí)的嬌羞，十二少拾鞋嬉笑如花時(shí)瀟灑闊步情狀，這種雙人舞的編法不再僅僅關(guān)注造型的視覺美感與動(dòng)作銜接流暢度的問題，而是在提煉和把握住了角色的性格和意念等方面后，自然營造出來的空間造型表現(xiàn)。［8］6文章進(jìn)一步提出，《胭脂扣》對(duì)盤根錯(cuò)節(jié)的小說故事情節(jié)進(jìn)行了簡化和提純，創(chuàng)作者將如花與十二少之間繁雜的愛恨情仇，去蕪存菁地濃縮為拾鞋（相愛）、飲毒（殉情）和還扣（恨別）三個(gè)主干舞段，剝離了大量原著內(nèi)容，舞劇自然就創(chuàng)造出一種全新的時(shí)空。［8］7以“還扣”舞段為例：在陰間苦等了50年的如花仍對(duì)十二少朝思暮想，兩人相約殉情，來世再續(xù)前緣；然而，當(dāng)她看到老態(tài)龍鐘的十二少正茍延殘喘時(shí)，萬念俱灰，她毅然決定退回胭脂扣，重返黃泉—此處如花內(nèi)收性動(dòng)作是前述“拾鞋”的變化發(fā)展，卻造就了動(dòng)作的最后一個(gè)高潮。［8］8

關(guān)于舞劇《青春祭》中雙人舞的創(chuàng)編，張平就直接以《舒巧舞劇中的雙人舞—〈青春祭〉觀后》為題進(jìn)行評(píng)述：《青春祭》的雙人舞創(chuàng)作，內(nèi)行一看便知難度頗大，一是由于主人公的身份特殊，一位作詩的文人，性格含而不露，想要捕捉其微妙外部特征的難度可想而知；二是主人公身處的時(shí)代特殊，男女之間的禁忌限制了雙人舞編創(chuàng)，使動(dòng)作難以找到支點(diǎn)；三是主人公愛的特殊，那是深藏不露的情感，內(nèi)心激蕩卻外表冷漠，這給舞蹈的外化表達(dá)帶來困難。［9］7然而，舒巧卻處理得極為巧妙。第一幕，初戀雙人舞：編導(dǎo)設(shè)計(jì)了兩人始于書卷交流、因書結(jié)緣的動(dòng)作，第一個(gè)調(diào)度就極富語言性—兩人各坐于舞臺(tái)一側(cè)，真姑娘將書本架于膝上靜讀；殷夫悄悄從地面滑過，逐步拉近與真姑娘之間原本遙遠(yuǎn)的距離，兩人便立刻從原本的遙遙相對(duì)而坐，變成緊密地依靠并肩而坐。［9］7—8只見靜讀的真姑娘雙手從書中拂出，殷夫?qū)⑺邢蚩罩?，兩人和諧一致的精神追求與思想境界在這組不急不躁的高空動(dòng)作中準(zhǔn)確地表達(dá)出來。第二幕，訣別雙人舞：動(dòng)作一氣呵成，酣暢淋漓……與跟蹤者幾番周旋后，殷夫終于擺脫對(duì)方，得以與真姑娘相見。他深知自己早已身陷水深火熱之中，不愿牽連心愛的姑娘，在百般掙扎后狠心決定忍痛訣別。編導(dǎo)精心設(shè)計(jì)了一段具有矛盾反差性的舞蹈，它是在兩種情感的對(duì)比下形成的—殷夫在前，而真姑娘居于其后；真姑娘動(dòng)態(tài)變化，而殷夫造型定格。從而展現(xiàn)男女主人公截然不同的心理：對(duì)事實(shí)毫不知情的真姑娘仍沉浸在熱戀的甜蜜中；殷夫則吞聲忍淚地看著她，黯然銷魂。在這“訣別”雙人舞中，我們又一次看見了真姑娘倚肩斜靠的造型；而此時(shí)的殷夫已是背身相向，又果敢地閃開，真姑娘仍靜止在那造型上，這瞬間的停頓給人揪心的感受，將真姑娘此時(shí)的迷惑與凄惶凝固在停頓之中。之后是真姑娘背身掩泣，殷夫騰躍跪地；真姑娘凄然呼號(hào)，殷夫不忍地將她扶抱；那一段相擁相攪又相推卻的動(dòng)作，那倒在殷夫臂膀中的“探?！痹煨停菐状蜗鄬?duì)相背的調(diào)度和轉(zhuǎn)身奔跑，都極其鮮明地表現(xiàn)出真姑娘面對(duì)殷夫冷漠訣別的不解與悲切，殷夫?qū)φ婀媚锊蝗虃τ植荒芙忉尩男膽B(tài)也表現(xiàn)得淋漓盡致。［9］8

《青春祭》沒有運(yùn)用以往雙人舞編舞技法中以點(diǎn)為基礎(chǔ)的常用技法，而是以“線型”編舞法進(jìn)行創(chuàng)新—所有動(dòng)作都仿佛一氣呵成，前后接連不斷，似有一種不可分割的氣韻連接。觀《青春祭》還有一個(gè)非常強(qiáng)烈的感覺，就是直描手法。如舒巧所說，她能用直描手法說清的，絕不找其他外化手段。直描手法并非輕而易舉，那是舒巧積累了一生的探索與功力才能達(dá)到的返璞歸真的境界。［9］8創(chuàng)編于1997年的舞劇《青春祭》，是舒巧的收官之作。她在創(chuàng)編舞劇《奔月》時(shí)脫口而出的“干編雙人舞”，此時(shí)已獲得了“直描雙人舞”的重命名。

八、“直描雙人舞”編舞技法的五條經(jīng)驗(yàn)

鑒于“直描雙人舞”在舒巧舞劇創(chuàng)作中有重要使命，舒巧多年來鉆研其創(chuàng)編題旨并用于編導(dǎo)教學(xué)。以下創(chuàng)編方法是筆者根據(jù)舒巧用于教學(xué)的內(nèi)部講義歸納整理。舒巧的“舞劇雙人舞”教學(xué)，是從糾正常識(shí)的誤區(qū)開始的—她認(rèn)為雙人舞不等于托舉。托舉是雙人舞編排中極為常見的動(dòng)作之一，但這種近乎雜技的高難度動(dòng)作卻經(jīng)常破壞雙人舞的整體語言結(jié)構(gòu)和視覺美感。在舒巧的創(chuàng)作理念中，雙人舞是兩個(gè)主體間的對(duì)話，包括種種不同的形式：面對(duì)面、背對(duì)背或者是兩人異口同聲地說相同的話。既然是“對(duì)話”，就逃不開“說什么”和“怎么說”這兩個(gè)問題。具體而言，“說什么”取決于眼下該場(chǎng)景內(nèi)兩人的關(guān)系，仔細(xì)分析他們內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的生發(fā)、傳遞、質(zhì)變或糾葛的過程；“怎么說”則涉及編舞技法的問題。舒巧將自己多年的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)歸納如下：

第一，獨(dú)舞是雙人舞的藍(lán)本。舒巧認(rèn)為，以男女主角各自的獨(dú)舞為基調(diào)來編創(chuàng)雙人舞，是最便捷高效并能夠始終圍繞著各人物的性格特征來發(fā)展雙人關(guān)系的編舞方法。由于雙人舞中特殊的技巧，若要保證整體動(dòng)作的流暢性，人物的性格塑造極易被忽略。而獨(dú)舞的主要任務(wù)即是抒發(fā)主體內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、刻畫主體性格特征，利用這些攜帶著主體性格特質(zhì)的獨(dú)舞進(jìn)行雙人舞創(chuàng)作，以女主角的獨(dú)舞為“經(jīng)”，男主角的獨(dú)舞為“緯”，或按照實(shí)際需求反之，這樣既容易編排，也能將其與其在場(chǎng)面和戲劇構(gòu)成中的形象與性格貫通統(tǒng)一。

第二，雙人舞要圍繞一個(gè)意念展開。一種常出現(xiàn)在雙人舞的創(chuàng)作過程中的情況是，男女主人公此時(shí)對(duì)眼下之事有相同的態(tài)度、情感和意向，那么創(chuàng)作者就能從中找出一個(gè)意念，將整段雙人舞維系于這個(gè)意念來展開。舉例來說，《畫皮》中的雙人舞主要表現(xiàn)女鬼誘惑王生，并且借此“粘”住王生，舒巧就圍繞著“粘”的意念展開編舞工作。而《三毛》第二幕中男女主角在撒哈拉相會(huì)的雙人舞，在全劇中承載著“三毛圓夢(mèng)”的任務(wù)，因此編舞就緊扣“夢(mèng)圓”展開，舒巧選擇以各種形式的“轉(zhuǎn)”來展現(xiàn)“圓”夢(mèng)的意義—托舉的、低空的、平行的、定點(diǎn)的、速度漸變的、位置漸變的……

第三，在動(dòng)態(tài)限制中體現(xiàn)雙人舞的獨(dú)特風(fēng)格。舞劇中的雙人舞十有八九是愛情主題，這種雙人舞對(duì)任何一位編導(dǎo)而言都是一個(gè)挑戰(zhàn)—挑戰(zhàn)的實(shí)質(zhì)就是能否擺脫“類型化”而實(shí)現(xiàn)“個(gè)性化”。舒巧認(rèn)為，要?jiǎng)?chuàng)造別具一格的雙人舞，就需要將語境、情節(jié)、性格等方面的限制考慮進(jìn)去，而不是一個(gè)可供自由發(fā)揮的空間—例如《胭脂扣》中如花與十二少的雙人舞，就是由旗袍對(duì)如花腿部動(dòng)作的限制而形成了其雙人舞的獨(dú)特風(fēng)格。

第四，雙人舞創(chuàng)編中的“動(dòng)機(jī)發(fā)展”要有新概念?！皠?dòng)機(jī)發(fā)展”是當(dāng)今舞蹈創(chuàng)編的基本概念，在雙人舞創(chuàng)編中也是如此。不僅如此，雙人舞創(chuàng)編還可能會(huì)為“動(dòng)機(jī)發(fā)展”概念的新內(nèi)涵提供更多可能。為了說明這一點(diǎn)，舒巧以自己的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐為例，來展現(xiàn)“動(dòng)機(jī)”的變化發(fā)展運(yùn)用。比如《胭脂扣》中“拾鞋”雙人舞中的“風(fēng)火輪”，她沒有像以往的編舞方式那樣讓男女主人公一起或輪流做“風(fēng)火輪”，而是由兩人共同完成一個(gè)“風(fēng)火輪”，即男女舞者單手相握，一人在完成“風(fēng)火輪”時(shí)，另一人跟隨彼此緊握的手，被動(dòng)走出“風(fēng)火輪”的路線；然后再將“風(fēng)火輪”路線的“走”，演變?yōu)槲璨交蛐√M合，其間兩人可順勢(shì)“套上”或“解開”。除此之外，還有《黃土地》中的“大刀花”、《玉卿嫂》中的“點(diǎn)步翻身”等都是在雙人舞中共同完成一個(gè)動(dòng)作來發(fā)展動(dòng)機(jī)的。

第五，雙人舞也有“語言結(jié)構(gòu)”的問題。舒巧認(rèn)為，編導(dǎo)在獨(dú)舞或群舞的編排過程中會(huì)有自覺的結(jié)構(gòu)意識(shí)，但在編雙人舞時(shí)往往會(huì)忽視，這是因?yàn)殡p人舞在高難度技術(shù)下產(chǎn)生的視覺震撼力，往往會(huì)讓觀眾將其對(duì)結(jié)構(gòu)方面的要求置于感官享受之后。在我國舞劇創(chuàng)作中，之所以有些雙人舞像雜技、體操，正是因?yàn)楹雎粤穗p人“對(duì)話”的結(jié)構(gòu)要求，或是在編創(chuàng)時(shí)，將結(jié)構(gòu)的重要性和優(yōu)先性置于視覺美感之后了。作為舞劇至關(guān)重要的表達(dá)手段，雙人舞“對(duì)話”的結(jié)構(gòu)要求類似于“語法修辭”的題旨，比如“修辭是要適應(yīng)特定的題旨和語境”，再如“語句要素及其層次的排列要合理得當(dāng)”。應(yīng)該說，雙人舞在舞劇敘事中承擔(dān)著最主要的任務(wù)，也是處理好“舞”與“劇”的關(guān)系，并使其能實(shí)現(xiàn)高度統(tǒng)一的關(guān)鍵所在。舒巧強(qiáng)調(diào)雙人舞的“干編”或“直描”也意在于此。

九、舞劇“文學(xué)作品改編”中至關(guān)重要的兩個(gè)問題

在1997年創(chuàng)作掛靴之作《青春祭》后，舒巧并未停止對(duì)舞劇的思考。除在自傳《今生另世》中結(jié)合自己的人生際遇做“散點(diǎn)透視”外，她還在兩篇舞評(píng)中表達(dá)了自己的舞劇創(chuàng)作思想：一篇是《王玫和她的〈雷和雨〉》，發(fā)表于她掛靴5年之后的2002年；另一篇是《我看〈夢(mèng)紅樓〉》，發(fā)表對(duì)肖蘇華舞劇的舞評(píng)，已是舒巧掛靴10年之后的2007年了。舒巧在前一文中評(píng)論，《雷和雨》作為現(xiàn)代舞劇如電閃雷鳴般炸響在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)上。［10］11舒巧在之前的工作中也做了不少改編文學(xué)名著的任務(wù)，名著的內(nèi)涵能夠基本體現(xiàn)已然是上上大吉了。舞劇《雷和雨》選擇了如此獨(dú)特的視角和思考，選擇了如此對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，以其全新的闡釋讓人耳目一新的同時(shí)，也令人心驚膽戰(zhàn)；可細(xì)細(xì)想來，如果沒有這種關(guān)于“我”的理念和自身的情感寄托，只是為了做出一部舞劇來，只顧著將焦點(diǎn)聚集在一男一女的戀愛上，從遇到困難、克服困難再到結(jié)婚的皆大歡喜，又或是一男一女的戀愛以遇到困難卻無法克服困難的人間悲劇收?qǐng)?，這難道不是在說廢話嗎？［10］11《雷雨》的演出已長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，可是，在這過程中不管是話劇還是電影的導(dǎo)演們大多是將反封建的主題傳輸給觀眾。雖說確實(shí)得反封建，但是“周家大院”里的人物和故事實(shí)際蘊(yùn)藏著關(guān)乎人生以及命運(yùn)命題的指向。我們看到王玫將她那顆敏感而又尖銳的心發(fā)揮到極致，即使是在21世紀(jì)的今天，她已真切地碰觸到《雷雨》更深層次的爆破點(diǎn)了。［10］11

在《雷和雨》還未上臺(tái)之前，有些編導(dǎo)便已有針對(duì)的話題并對(duì)其眾說紛紜：首先，舞劇的結(jié)構(gòu)是清晰的，整體的節(jié)奏和劇情跌宕起伏、相得益彰，人物關(guān)系一目了然，舞劇既看得懂也值得一看，但還是會(huì)令人發(fā)出怎么沒有舞蹈的疑問……直至演出結(jié)束，這才幡然醒悟，怎么可能沒有舞蹈存在呢？其實(shí)我們?cè)缫蚜?xí)慣了跳舞要做一次系列的諸如扳腿、下腰、旋轉(zhuǎn)以及跳躍等幅度極大的動(dòng)作技巧，如果這些動(dòng)作沒有出現(xiàn)，就認(rèn)為沒有舞蹈。這實(shí)屬一個(gè)誤會(huì)。那舞蹈究竟是什么呢？所謂舞蹈就是運(yùn)用肢體語言的表達(dá)來體現(xiàn)編導(dǎo)的意念。我們便能夠準(zhǔn)確又明了地捕捉到《雷和雨》中編導(dǎo)的意念—人際交往的紛亂復(fù)雜如噩夢(mèng)般纏繞在周圍，充斥著絢爛的愛和希冀，“周家大院”最后的坍塌，在“天堂”人人平等、無拘無束、自由自在的愛意氛圍，都表達(dá)得淋漓盡致。［10］11就舞蹈藝術(shù)而言，我們的使命不在于程式化的機(jī)械演繹，展現(xiàn)高難度的技術(shù)技巧，考驗(yàn)身體的極限與體能，我們要做的是傳達(dá)出一份不摻半點(diǎn)兒假意的真摯情感。動(dòng)作作為語言在這份傳達(dá)中有著和一切語言一樣的功能，不禁發(fā)問：第一，其要義是否準(zhǔn)確？第二，是否生動(dòng)？［10］12借王玫的《雷和雨》，舒巧仍然是在申說她的舞劇創(chuàng)作思想，仍然是根系于“舞”與“劇”之關(guān)系的思考，仍然是在這一思考中來認(rèn)識(shí)“何謂舞”而“舞又為何”。

同樣，肖蘇華創(chuàng)編的舞劇《夢(mèng)紅樓》（后更名為《陽光下的石頭—夢(mèng)紅樓》）也刺激了舒巧關(guān)于“舞劇”的“理想信念”。她在《我看〈夢(mèng)紅樓〉》中寫道，在許久之前，她觀舞劇《雷和雨》后，純粹因無法抑制內(nèi)心的激動(dòng)給《舞蹈》寫過一篇充其量算得上是“隨想”的文章，今日觀看了廣州芭蕾舞團(tuán)《夢(mèng)紅樓》的試演，在心頭也別有一番滋味，不如就再“隨想”一下吧……［11］10除去觀眾立場(chǎng)不談，舒巧十分敬重肖蘇華，同時(shí)也表示羨慕。為何會(huì)用“羨慕”一詞呢？她想到自身將一生奉獻(xiàn)給了舞劇事業(yè)，卻似乎也只是懵懵懂懂的狀態(tài)，當(dāng)她人至北京舞蹈學(xué)院講課并整理復(fù)盤自己的創(chuàng)作思想之時(shí)才恍然大悟—關(guān)乎“文學(xué)作品改編”的兩個(gè)關(guān)鍵性問題。然而，這個(gè)“悟”于舒巧而言為時(shí)已晚。這兩個(gè)關(guān)鍵性問題是什么呢？一是視角，即創(chuàng)作者自我獨(dú)到的創(chuàng)作視角；二是細(xì)節(jié)，主要手段是依靠塑造人物和宣泄人物感情?；仡櫴媲陕娜松鷦?chuàng)作之路，其中也有許多部基于文學(xué)作品進(jìn)行改編的舞劇。占據(jù)其大腦中心的是如何“體現(xiàn)原作精神”的思考（相對(duì)早期創(chuàng)作來看還要膚淺，只要是觸及結(jié)構(gòu)的，大腦就不由自主地思索怎樣將別人的精彩故事進(jìn)行舞蹈化處理），顯然，這是一片會(huì)讓人深陷其中的沼澤。［11］11但經(jīng)過多次的實(shí)踐后，舒巧體悟到了所謂“體現(xiàn)原作精神”的可能性為零，也沒必要糾結(jié)于此，唯一重要的是創(chuàng)作者的想法如何通過舞劇來表達(dá)，其實(shí)也就是創(chuàng)作者獨(dú)到視角的選擇；直到她個(gè)人創(chuàng)作后期才領(lǐng)悟到，可要想徹底擺脫“體現(xiàn)原作精神”的思維方式不是一件易事，在一個(gè)作品中要想完全地說清楚自己想要表達(dá)的東西更是難上加難。［11］11然而《夢(mèng)紅樓》卻做到了，所以她才會(huì)心生羨慕。再談細(xì)節(jié)，肖蘇華以陽光男孩的視角切入，并非只是講述陽光男孩看《紅樓夢(mèng)》，而是選擇陽光男孩看寶玉的視角。盡管這個(gè)切入口很小，但卻掩蓋不住肖蘇華的“大智慧”。在舞劇這種限制重重的藝術(shù)形式之下，小的切入口對(duì)于編導(dǎo)來說是一種挑戰(zhàn)，尤其是對(duì)于人物形象的深度挖掘和拓寬想象是尤為重要的。［11］11情節(jié)對(duì)人物來說，實(shí)則是編導(dǎo)將人物事件布局于其中的鑰匙，事件不愁遇不著，唯獨(dú)難的是怎樣將那些事件合理化處理，這才是彰顯人與人之間不同性格的地方。描繪性格，將此人與彼人的不同之處描繪出來，就只有細(xì)節(jié)能夠做到了。編導(dǎo)只有從“交代故事”的套路中脫身，才能更專注也更有空間去把控人物的刻畫，并借人物為載體將編導(dǎo)內(nèi)心深處要表達(dá)的內(nèi)容傳達(dá)給觀眾。［11］11

舒巧的這一思考，從面上看來沒提“舞”和“劇”的關(guān)系，但其實(shí)是更深入、更具體了。因?yàn)樵谑媲砷L期的思考中，“舞”之服務(wù)的“劇”就是寫人，特別是寫人的性格，這就需要有慧眼獨(dú)具的“視角”；而“劇”之提升的“舞”則是用來表達(dá)編導(dǎo)獨(dú)特意念的肢體語言，這肢體語言的“舞性”在獨(dú)具匠心的“細(xì)節(jié)”之中—一個(gè)“視角”，一個(gè)“細(xì)節(jié)”，可以說是舒巧為自己舞劇創(chuàng)作思想畫上的圓滿句號(hào)！