戴 菲

（北京師范大學(xué)—香港浸會(huì)大學(xué)聯(lián)合國(guó)際學(xué)院 人文社科學(xué)院，廣東 珠海 519000）

一、越來(lái)越國(guó)際化的萬(wàn)瑪才旦

（一）從電影學(xué)院到國(guó)際電影節(jié)

2002年，萬(wàn)瑪才旦進(jìn)入北京電影學(xué)院進(jìn)修編導(dǎo)，那是一個(gè)DVD在中國(guó)開(kāi)始盛行的時(shí)代。正是在各國(guó)電影的滋養(yǎng)下，萬(wàn)瑪才旦找到了個(gè)人的美學(xué)風(fēng)格。他的電影既容易辨識(shí)，又不斷嘗試變化，他的創(chuàng)作與他的藝術(shù)生態(tài)密切相關(guān)。從最初的《靜靜的嘛呢石》開(kāi)始，萬(wàn)瑪才旦便吸取了伊朗電影的精髓，以一種寫(xiě)實(shí)、樸素、隱喻的敘事，成為容易被世界影壇理解和接受的一類(lèi)中國(guó)電影。

2019年，萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的第七部劇情長(zhǎng)片《氣球》獲得第76屆威尼斯電影節(jié)地平線單元最佳影片提名。這已經(jīng)是萬(wàn)瑪才旦第三次踏上威尼斯電影節(jié)的紅地毯，此前的《塔洛》（2015年）和《撞死了一只羊》（2018年）也同樣獲得了該獎(jiǎng)項(xiàng)的提名，其中《撞死了一只羊》還獲得了地平線單元最佳劇本獎(jiǎng)，離最高榮譽(yù)僅有一步之遙?；蛟S在不遠(yuǎn)的將來(lái)，萬(wàn)瑪才旦會(huì)成為威尼斯電影節(jié)甚至歐洲三大電影節(jié)的?？蜕踔翆檭骸?/p>

（二）從學(xué)生作業(yè)到百萬(wàn)票房

《靜靜的嘛呢石》有一長(zhǎng)一短兩個(gè)版本。短片是萬(wàn)瑪才旦就讀北京電影學(xué)院時(shí)期的學(xué)生作業(yè)。由于這部短片有著不同于以往的民族視野，在業(yè)界有了一些反響，萬(wàn)瑪才旦將它擴(kuò)展為一部同名長(zhǎng)片。在翻拍處理上，長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》將小喇嘛受到世俗誘惑的故事細(xì)細(xì)展開(kāi)，而非簡(jiǎn)單地填充。他以嫻熟的技巧和內(nèi)在的智慧，將藏族人的生存狀況和藏族文化風(fēng)貌真實(shí)地呈現(xiàn)在他的電影里。影片在國(guó)內(nèi)外獲得了一致好評(píng)，拿到了若干電影節(jié)的處女作獎(jiǎng)。此后，他的每一部作品均有電影節(jié)獲獎(jiǎng)或提名的榮譽(yù)，他的電影可謂一步步邁向成熟，也慢慢從獨(dú)立制作發(fā)展到藝術(shù)院線公映。

電影節(jié)獲獎(jiǎng)或提名誠(chéng)然是藝術(shù)影片在院線發(fā)行前的有效加持，然而未必每一部獲得電影節(jié)認(rèn)可的影片就一定在商業(yè)市場(chǎng)上有更多的票房。萬(wàn)瑪才旦的新作《氣球》最終以700多萬(wàn)的票房成績(jī)，淡出觀眾的視野。在這個(gè)數(shù)字背后，制片團(tuán)隊(duì)和發(fā)行團(tuán)隊(duì)都付出了不懈的努力。在當(dāng)前的中國(guó)電影市場(chǎng)，一部沒(méi)有明星、沒(méi)有特效的低成本電影能突破千萬(wàn)票房，這對(duì)電影人而言已經(jīng)是一個(gè)不易實(shí)現(xiàn)的市場(chǎng)目標(biāo)了。可往往決定市場(chǎng)的并非電影的藝術(shù)口碑，明星效應(yīng)才是影響大眾消費(fèi)的因素。2014年刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》獲得了第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)和最佳男主角銀熊獎(jiǎng)，如此驕傲的成績(jī)讓影片在中國(guó)電影市場(chǎng)取得了過(guò)億的票房成績(jī)，這恐怕是其他藝術(shù)片難以企及的天花板。而實(shí)際上，該片能有這樣的票房奇跡，很大程度上靠的是女主角桂綸鎂的明星效應(yīng)，而非影片的藝術(shù)表現(xiàn)。就連賈樟柯、侯孝賢這兩位已經(jīng)享譽(yù)國(guó)際的中國(guó)導(dǎo)演，他們最高的電影票房也未能突破7 000萬(wàn)（賈樟柯《江湖兒女》票房6 939萬(wàn)，侯孝賢《刺客聶隱娘》票房6 137萬(wàn)）。從萬(wàn)瑪才旦近三部電影《塔洛》（票房92萬(wàn)）、《撞死了一只羊》（票房1 068萬(wàn)）、《氣球》（票房668萬(wàn)）的公映來(lái)看，只有《撞死了一只羊》因是王家衛(wèi)監(jiān)制才突破了千萬(wàn)票房，可見(jiàn)，萬(wàn)瑪才旦要躋身6 000萬(wàn)票房名導(dǎo)序列，還有一段很長(zhǎng)的路要走。但從一個(gè)默默無(wú)聞的少數(shù)民族導(dǎo)演，到屢獲國(guó)際電影節(jié)認(rèn)可甚至有一定票房想象的世界名導(dǎo)，已經(jīng)說(shuō)明萬(wàn)瑪才旦具有了國(guó)際化輸出的能力。

（三）從非科班出身到藏族聚居區(qū)的新浪潮

萬(wàn)瑪才旦的另一個(gè)職業(yè)身份是作家。在他成為導(dǎo)演之前，他已經(jīng)是藏族聚居區(qū)赫赫有名的作家了，使用漢語(yǔ)、藏語(yǔ)寫(xiě)作和翻譯。他從事電影，純粹出于對(duì)電影的熱愛(ài)與不斷追求。但尤為重要的一點(diǎn)是，影響他從事藏語(yǔ)電影創(chuàng)作更深層的動(dòng)力是他對(duì)以往藏族題材電影的不滿。作為首位藏族導(dǎo)演，萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作基于民族身份和個(gè)人生命體驗(yàn)，所以準(zhǔn)確傳達(dá)出藏族群眾的生存狀況及藏族文化的特色。

在萬(wàn)瑪才旦的推動(dòng)和引領(lǐng)下，一批優(yōu)秀的藏族導(dǎo)演涌現(xiàn)出來(lái)。松太加曾是萬(wàn)瑪才旦創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的美術(shù)師和攝影師，在萬(wàn)瑪才旦的鼓勵(lì)下，他已經(jīng)創(chuàng)作了三部品質(zhì)一流的藏語(yǔ)電影《太陽(yáng)總在左邊》《河》和《阿拉姜色》。德格才讓是萬(wàn)瑪才旦的同學(xué)，后來(lái)成為第一位藏族錄音師，其錄音與音樂(lè)創(chuàng)作頗為出色，如今他也已轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演，拍有處女作長(zhǎng)片《他與羅耶戴爾》。拉華加是萬(wàn)瑪才旦朋友的弟弟，他從做萬(wàn)瑪才旦的粉絲開(kāi)始，一心想投身電影，并最終出任了《塔洛》的執(zhí)行導(dǎo)演，而后又獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了兒童電影《旺扎的雨靴》。萬(wàn)瑪才旦的兒子久美成列也子承父業(yè)，就讀于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。

（四）從民族志到國(guó)際化思想表達(dá)

萬(wàn)瑪才旦從一開(kāi)始接觸電影就有一個(gè)心愿，即以電影的方式比較真實(shí)地反映本民族生存狀況和民族文化。正是對(duì)這一使命的踐行，影響了他的創(chuàng)作之路，只不過(guò)他不是采用人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的方式，而是從對(duì)真實(shí)生活的觀察出發(fā)，虛構(gòu)故事，自編自導(dǎo)。所以，他的創(chuàng)作既具有人類(lèi)學(xué)電影的切面式觀察和研究，又兼以虛實(shí)結(jié)合的意識(shí)流手法進(jìn)行精神層面的剖析。

對(duì)于本土文化與現(xiàn)代化的矛盾，萬(wàn)瑪才旦早就意識(shí)到前者即將消逝的危機(jī)。從早期《靜靜的嘛呢石》里小喇嘛對(duì)世俗的渴望，《老狗》里老人親手對(duì)藏獒生命的了結(jié)，到最近的《塔洛》里牧羊人對(duì)身份關(guān)系的迷茫，《氣球》里女人對(duì)身體自由的覺(jué)醒，萬(wàn)瑪才旦一直袒露出對(duì)藏族文化傳承的自我追問(wèn)。他開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)θ松姹旧砑叭诵员举|(zhì)、靈魂的思索，從《靜靜的嘛呢石》到《氣球》，清晰地顯示出這一變化。

二、向西漂移的電影美學(xué)

（一）“故鄉(xiāng)三部曲”：西亞電影的現(xiàn)實(shí)苦旅

萬(wàn)瑪才旦早期的三部長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》并稱(chēng)為“故鄉(xiāng)三部曲”。這一時(shí)期的創(chuàng)作有對(duì)伊朗電影美學(xué)的效仿。比如《靜靜的嘛呢石》與《尋找智美更登》很容易讓熟悉的觀眾聯(lián)想到伊朗導(dǎo)演阿巴斯的電影?！鹅o靜的嘛呢石》通過(guò)兒童的視角和境遇折射成人社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，《尋找智美更登》則以戲中戲的方式展開(kāi)一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突之下的愛(ài)情故事。

有人將《靜靜的嘛呢石》與不丹電影《高山上的世界杯》相提并論，因?yàn)槎咧v述的都是小喇嘛與電視機(jī)的故事，但其實(shí)它們?cè)诒磉_(dá)立場(chǎng)上極為不同。不丹導(dǎo)演宗薩欽哲仁波切作為利美運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代倡導(dǎo)者，其《高山上的世界杯》并不帶有一絲憂慮；而萬(wàn)瑪才旦表述的則是電視機(jī)媒介所代表的全球化文明的現(xiàn)實(shí)沖擊。影片問(wèn)世九年后，主人公小喇嘛的扮演者洛桑丹派，在現(xiàn)實(shí)里也已還俗，并娶妻生子。為此，萬(wàn)瑪才旦還特別拍攝了一部紀(jì)錄片《我的小喇嘛》（2017年），來(lái)表達(dá)心底的震撼。所以說(shuō)，它完全有別于《高山上的世界杯》，而在形式上更接近阿巴斯對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意營(yíng)造。

如果說(shuō)《靜靜的嘛呢石》奠定了萬(wàn)瑪才旦電影的美學(xué)基礎(chǔ)，那么《尋找智美更登》則提升了其藝術(shù)的高度，這是他迄今為止在寫(xiě)實(shí)主義追求道路上最美的一部電影。影片以劇組尋找能夠表演智美更登的演員為主要線索，同時(shí)穿插了老板口述的愛(ài)情故事和蒙面女子去見(jiàn)前男友的故事。影片在形式上看似真實(shí)，像不加修飾的紀(jì)錄片，其實(shí)則層層解構(gòu)，處處務(wù)“虛”，將寓意不露痕跡地藏于寫(xiě)實(shí)之下，給予觀眾極大的想象空間。首先，影片故事本身透露出“不可知論”的神秘基調(diào)，不斷附加的對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)體的感知，也難以證明作為精神實(shí)體的智美更登的存在。比《靜靜的嘛呢石》更進(jìn)一步的是，此片游離于宗教和后現(xiàn)代之間，開(kāi)始了由現(xiàn)象到本質(zhì)層面的哲學(xué)思考。其次，該片直接將紀(jì)錄的素材與設(shè)定好的拍攝相摻雜，虛化了劇情片、紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片之間的界限。表面上影像畫(huà)質(zhì)粗糙，但實(shí)質(zhì)上聲音提煉精準(zhǔn)，聲畫(huà)合一的效果重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)的底色，為影片蒙上了一層比真實(shí)更“真實(shí)”的色彩。再次，影片深諳汽車(chē)公路電影的空間處理手法，將人置于狹小的車(chē)內(nèi)，又將車(chē)置于無(wú)盡的公路和廣袤的高原，一種無(wú)法走出的困境和時(shí)刻自覺(jué)的在場(chǎng)交匯其中，充滿哲思。在這一點(diǎn)上，不得不說(shuō)萬(wàn)瑪才旦從阿巴斯的《生生長(zhǎng)流》《橄欖樹(shù)下的情人》和《櫻桃的滋味》中找到了極為高級(jí)的表意方式——既符號(hào)化又詩(shī)意地處理現(xiàn)實(shí)素材的能力。因此，這部電影可謂是“最阿巴斯的”。

總的來(lái)說(shuō)，萬(wàn)瑪才旦的“故鄉(xiāng)三部曲”都偏向西亞電影美學(xué)風(fēng)格，但其中第三部長(zhǎng)片《老狗》不像前兩部那樣有照搬伊朗電影的感覺(jué)?！独瞎贰纷屓f(wàn)瑪才旦找到了自己的個(gè)人風(fēng)格，而不是對(duì)任何一個(gè)導(dǎo)演的復(fù)制。

《老狗》講述的是一個(gè)極其悲壯的故事：一位老人不愿將年老的藏獒賣(mài)給城里人而親手勒死它。這部影片最大的特征是民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的直接交鋒。其風(fēng)格略微不同于伊朗電影的含蓄表達(dá)，而有點(diǎn)中亞電影冷峻堅(jiān)毅的氣質(zhì)（如《斯佐的愛(ài)》[哈薩克斯坦]、《右手天使》[塔吉克斯坦]、《蘇萊曼山》[吉爾吉斯斯坦]等）?？梢?jiàn)從第三部長(zhǎng)片開(kāi)始，萬(wàn)瑪才旦突破了從伊朗電影中學(xué)習(xí)到的美學(xué)框架，逐漸嘗試和確立屬于中國(guó)藏族電影的獨(dú)特美學(xué)。

（二）《塔洛》：歐亞交融的自由與憂郁

在“故鄉(xiāng)三部曲”取得廣泛關(guān)注之后，萬(wàn)瑪才旦對(duì)電影的美學(xué)探索并未就此止步，他開(kāi)始嘗試以不同的形式去拓寬個(gè)人電影創(chuàng)作領(lǐng)域。他的第四部劇情長(zhǎng)片《五彩神箭》（2014年）是一部個(gè)人主導(dǎo)性不強(qiáng)的命題作品。同樣是反映現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊，這部作品顯得過(guò)于格式化，失去了獨(dú)立思考與詩(shī)意美學(xué)的情趣，藝術(shù)性不高。

2015年問(wèn)世的《塔洛》，是萬(wàn)瑪才旦里程碑式的一部作品。其一，它入圍了威尼斯國(guó)際電影節(jié)地平線單元；其二，這是他的電影首次在全國(guó)公映；其三，這部電影有著偏向西方電影審美的電影語(yǔ)言，是萬(wàn)瑪才旦在電影語(yǔ)言形式探索上的一次超越，直接拉近了在全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影與國(guó)際藝術(shù)電影潮流的距離。單從電影語(yǔ)言形式來(lái)談，《塔洛》的視聽(tīng)結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再像伊朗電影那樣簡(jiǎn)單和樸素，它有著極致的攝影、戲劇化的造型和精細(xì)的場(chǎng)面調(diào)度。首先，這是萬(wàn)瑪才旦的電影首次嘗試黑白攝影。他隨后監(jiān)制的《八月》（2016年，張大磊導(dǎo)演）也采用了黑白攝影。兩部作品都出自同一位攝影師呂松野之手。從俄羅斯學(xué)藝歸來(lái)的呂松野，他的鏡頭節(jié)奏緩慢而獨(dú)特，隱喻性構(gòu)圖能充分調(diào)動(dòng)觀眾的視覺(jué)想象。這賦予了萬(wàn)瑪才旦的電影以全新的歐洲藝術(shù)電影的氣質(zhì)。其次，在呂松野攝影的協(xié)助下，萬(wàn)瑪才旦將空間分割發(fā)揮得淋漓盡致，有效地將角色孤獨(dú)、騷動(dòng)、欣喜、悲傷的內(nèi)心情緒視覺(jué)化，并呈現(xiàn)出人物之間的關(guān)系，比如畫(huà)面經(jīng)常使用框架之類(lèi)的道具，將人物的空間進(jìn)行分割，使其形成對(duì)峙關(guān)系。再次，影片多處使用鏡像，在鏡像空間或多重空間里將人物置于困境，強(qiáng)調(diào)對(duì)身份與自我意識(shí)的反思。整部影片的電影語(yǔ)言形式可見(jiàn)歐洲藝術(shù)電影美學(xué)的影響，而影片內(nèi)容則依然是萬(wàn)瑪才旦對(duì)故鄉(xiāng)原生文化衰落的關(guān)切及對(duì)現(xiàn)代文明恣意踐踏原生文化的譴責(zé)。

可見(jiàn)，《塔洛》讓萬(wàn)瑪才旦的電影美學(xué)再度向西漂移，越過(guò)土耳其電影（如《小鎮(zhèn)》《寂寞芳心》）、俄羅斯電影（如《盛夏》）、愛(ài)沙尼亞電影（如《法官大人》）中所散發(fā)的自由與憂郁的氣息。萬(wàn)瑪才旦對(duì)電影藝術(shù)的追求始終是第一位的，這讓他不拘泥于藏族導(dǎo)演這一身份標(biāo)簽的約束，而成為新生代國(guó)際化知名導(dǎo)演。

對(duì)比萬(wàn)瑪才旦與中國(guó)另一位國(guó)際化知名導(dǎo)演賈樟柯，兩者有著頗為相似的成長(zhǎng)之路。他們都從文學(xué)起家，轉(zhuǎn)身學(xué)電影，從獨(dú)立制作的寫(xiě)實(shí)主義題材電影出發(fā)，開(kāi)啟了國(guó)際化創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向。比如在電影語(yǔ)言形式上，兩人從寫(xiě)實(shí)主義轉(zhuǎn)向西方所擅長(zhǎng)的象征主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義（賈樟柯《三峽好人》《山河故人》曾使用超現(xiàn)實(shí)主義手法）和魔幻現(xiàn)實(shí)主義（萬(wàn)瑪才旦未完成的新片《永恒的一天》使用了這種手法）等手法。兩者電影美學(xué)的不同是，賈樟柯始終保持寫(xiě)實(shí)主義手法，他的劇情作品更關(guān)注社會(huì)性，著眼于當(dāng)下中國(guó)普通人的命運(yùn)。萬(wàn)瑪才旦則聚焦于本民族的小人物，他的電影從民族性與現(xiàn)代性的沖突過(guò)渡到對(duì)個(gè)人精神和信仰層面矛盾的思索，并帶動(dòng)了一股藏族導(dǎo)演創(chuàng)作的新浪潮。

（三）《撞死了一只羊》《氣球》：歐洲電影符號(hào)與現(xiàn)代焦慮

緊隨《塔洛》之后，萬(wàn)瑪才旦完成了另外兩部極具分量的作品——《撞死了一只羊》（2018年）和《氣球》（2019年）?！端濉逢P(guān)乎身份的焦慮，《撞死了一只羊》關(guān)乎殺生的焦慮，《氣球》關(guān)乎輪回的焦慮。萬(wàn)瑪才旦開(kāi)始把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向關(guān)于個(gè)體身心困境的表述，即一個(gè)普通藏族人面對(duì)另一價(jià)值體系的現(xiàn)實(shí)與無(wú)意識(shí)同傳統(tǒng)相抵觸之時(shí)，該如何安放被驚擾的靈魂。如果說(shuō)在《靜靜的嘛呢石》里尚可以看到一種從容，那么在這三部作品里則難以看到內(nèi)心的自洽。塔洛（藏語(yǔ)意為“逃離者”）無(wú)法逃離，金巴（《撞死了一只羊》男主人公）入夢(mèng)救贖，卓嘎（《氣球》女主人公）進(jìn)寺懺悔，現(xiàn)代焦慮出現(xiàn)在三位主人公的生命現(xiàn)場(chǎng)。因此，這三部電影可以并稱(chēng)為萬(wàn)瑪才旦的“現(xiàn)代焦慮三部曲”。

無(wú)論是在電影內(nèi)容還是在電影語(yǔ)言的形式上，《撞死了一只羊》都更加向西方現(xiàn)代電影靠攏。第一，萬(wàn)瑪才旦第一次在影片中表現(xiàn)了性。除了性壓抑，各種荒謬規(guī)矩也在片中不斷出現(xiàn)。這些都指向了一個(gè)民族在面對(duì)現(xiàn)代化沖擊時(shí)的隱憂。第二，影片有著典型的西部類(lèi)型片元素，如荒原的地平線、氣氛神秘的酒館、話語(yǔ)不多的殺手等。影片借這些元素，試圖探尋和建立一種宗教以外的道德準(zhǔn)則。第三，影片對(duì)夢(mèng)境的使用屬于后現(xiàn)代語(yǔ)境的表達(dá)?！白鰤?mèng)”不是直白的劇情，而是現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)意，對(duì)“虛幻”一詞的解構(gòu)，充滿著不確定性。在這里，萬(wàn)瑪才旦跳出以往客觀的寫(xiě)實(shí)主義，開(kāi)始進(jìn)入寫(xiě)意的形式空間。第四，影片完全是以符號(hào)建構(gòu)的敘事體系，同名金巴的雙生關(guān)系，羊的意象的不斷出現(xiàn)，禿鷲與飛機(jī)的蒙太奇剪輯，等等，越來(lái)越多的符號(hào)指涉，跳過(guò)內(nèi)容邏輯，以純形式的方式成為內(nèi)容本身，這跟“故鄉(xiāng)三部曲”里的符號(hào)運(yùn)用大相徑庭?！肮枢l(xiāng)三部曲”講求符號(hào)的直觀性，能指是可見(jiàn)的實(shí)體，內(nèi)涵是所指。而《撞死了一只羊》講求符號(hào)的再生性，借由眾所周知的符號(hào)，重新構(gòu)筑了全新的所指。影片符號(hào)的再生意義是其主要的敘事力量，這就是萬(wàn)瑪才旦通過(guò)西方電影語(yǔ)言的形式美學(xué)來(lái)表現(xiàn)民族個(gè)體內(nèi)心矛盾的實(shí)證。

《氣球》對(duì)符號(hào)的運(yùn)用更加審慎，但難免過(guò)度符碼化。影片明顯有三套符碼系統(tǒng)。首先，“性”是影片主要探討的對(duì)象之一，避孕套（禁忌）與氣球（自由）的“一體兩面”，大膽解開(kāi)了“性羞恥”所帶來(lái)的禁錮。在高度戲劇化的故事里，影片通過(guò)畫(huà)面的分割、鏡頭的晃動(dòng)、超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境等外延敘事手段，處處強(qiáng)化著對(duì)立的符碼關(guān)系。其次，“生與死”是影片母題的核心，胎兒（生）與爺爺（死）的宿命關(guān)系，構(gòu)成了現(xiàn)代文明對(duì)宗教傳統(tǒng)的反思。再次，“女性自我意識(shí)的覺(jué)醒”是萬(wàn)瑪才旦電影新增的思想元素。色彩隱喻第一次在萬(wàn)瑪才旦的電影中起著至關(guān)重要的敘事功能。卓嘎的藍(lán)圍巾、白色的避孕套（氣球）、升空的紅氣球，在視覺(jué)上隨時(shí)引導(dǎo)著觀眾的思考。

因此，以電影的符號(hào)語(yǔ)言敘事和關(guān)注個(gè)體“自我”的母題轉(zhuǎn)向，是萬(wàn)瑪才旦“現(xiàn)代焦慮三部曲”時(shí)期的“西為中用”。

結(jié)語(yǔ)

2019年12月28日，世界電影誕辰124周年的那一天，第一屆“中國(guó)電影地緣文化研究”學(xué)術(shù)論壇在陜西師范大學(xué)召開(kāi)，為中國(guó)地緣電影理論研究開(kāi)辟了一個(gè)新的陣地。“地緣文化理論以空間邏輯為支點(diǎn)，包括了政治、經(jīng)濟(jì)，歷史、現(xiàn)實(shí)，人文、地理，風(fēng)俗、藝術(shù)等諸多文化層面與時(shí)空維度在內(nèi)的理論范式，是文化研究領(lǐng)域跨學(xué)科實(shí)踐的有力工具?！盵1]77“從地緣文化的角度審視中國(guó)電影的發(fā)展，不但為中國(guó)電影的文化主體性研究提供了一個(gè)深層的地域文化互動(dòng)與社會(huì)歷史變遷的研究框架，更為中國(guó)電影在全球文化格局中的民族審美性特性與文化身份認(rèn)同提供了開(kāi)闊的前景?！盵1]81

萬(wàn)瑪才旦與他的電影在中國(guó)通常被納入少數(shù)民族的語(yǔ)境中加以討論。以“地緣電影”界定萬(wàn)瑪才旦的電影，是應(yīng)對(duì)少數(shù)民族問(wèn)題和全球化問(wèn)題的有效手段。萬(wàn)瑪才旦電影美學(xué)所表現(xiàn)出的漂移現(xiàn)象，是中國(guó)導(dǎo)演在本國(guó)賽道走向國(guó)際化的一種“變道超車(chē)技術(shù)”，將有越來(lái)越多的中國(guó)導(dǎo)演在地緣電影創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)這一飛躍。