張雨欣

小提琴這種藝術(shù)形式傳入我國后，經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)展與演化，我國許多作曲家都創(chuàng)作出了膾炙人口的小提琴作品，其中陳鋼的小提琴作品在小提琴音樂民族化的發(fā)展之路上做出了突出貢獻(xiàn)。由于小提琴是一種西方樂器，雖然在西方已經(jīng)形成了一套相對(duì)完善的創(chuàng)作體系，經(jīng)過不同階段的融合，衍生了獨(dú)樹一幟的音樂藝術(shù)風(fēng)格。但小提琴在我國廣為流傳之后，小提琴音樂作品的本土化發(fā)展是我國作曲家思考的關(guān)鍵問題，只有在創(chuàng)作小提琴作品時(shí)保持本民族的特色，才能確保小提琴在我國本土獲得持續(xù)的發(fā)展動(dòng)力。陳鋼的小提琴作品很好地解決了這個(gè)問題，在立足于本民族藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，融合了西方小提琴音樂的創(chuàng)作技巧，從而形成了符合我國民族音樂發(fā)展規(guī)律的音樂風(fēng)格。由此可見，陳鋼的小提琴作品實(shí)現(xiàn)了不同文化之間的交流，也保持了多元文化的特色，為小提琴音樂藝術(shù)的多樣化發(fā)展注入了活力。

一、小提琴民族化內(nèi)涵的基礎(chǔ)認(rèn)知

在多元文化并行發(fā)展的局面下，只有保持民族文化特色，才能在多元文化時(shí)代更好地彰顯本民族文化的魅力。小提琴本是一種西洋樂器，在中國能得以快速發(fā)展，與其在本土堅(jiān)持民族化發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。針對(duì)小提琴民族化的內(nèi)涵，不同學(xué)者從多個(gè)角度進(jìn)行了界定，為我們了解小提琴民族化發(fā)展的必要性起到了一定的作用。從文化意識(shí)的視角分析，小提琴的民族化發(fā)展主要是將焦點(diǎn)集中在“外來事物”自身上，在結(jié)合本民族文化環(huán)境進(jìn)行重組，這個(gè)重組組合的過程就是外來事物的民族化發(fā)展。小提琴作為一種西方的“外來事物”，進(jìn)入我國社會(huì)之后與本土的民族情感、文化意識(shí)等相結(jié)合，充分體現(xiàn)了民族化發(fā)展的本質(zhì)力量，進(jìn)一步推動(dòng)了小提琴作品的本土化創(chuàng)作。從曲式風(fēng)格的視角進(jìn)行分析，小提琴作品的民族化發(fā)展則是實(shí)現(xiàn)了本民族音樂的演奏風(fēng)格、演奏技巧與西方樂器的深度交融，這個(gè)過程不僅體現(xiàn)了音樂藝術(shù)形式不受時(shí)間以及空間的限制特征，也使得中國音樂的線性思維得以在小提琴演奏中彰顯，使得原本單旋律的曲式風(fēng)格變得更加多元化，所創(chuàng)作出的音樂作品層次也更為豐富。從全球化的視角進(jìn)行分析，我國音樂文化經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，在整個(gè)國際舞臺(tái)上已經(jīng)產(chǎn)生了較大的影響力，但要是擁有更加廣闊的發(fā)展空間，必然要積極借鑒他國優(yōu)秀的音樂文化內(nèi)涵，只有這樣才能在發(fā)展中促進(jìn)本民族音樂的繁榮。小提琴的民族化發(fā)展過程，不僅使得我國的器樂文化更加多樣，而且我國民族音樂在發(fā)展中也合理借鑒了西方音樂的發(fā)展內(nèi)涵，加快了我國民族音樂的多元化進(jìn)程。顯而易見，小提琴民族化的發(fā)展依然是在我國保持較高活力的重要因素，只有堅(jiān)持民族化的發(fā)展，才能確保創(chuàng)作出的音樂作品符合本民族的文化精神，為西方演奏技巧的引進(jìn)奠定穩(wěn)固基礎(chǔ)，也為我國音樂理念得以在國際舞臺(tái)上發(fā)揚(yáng)提供更多的機(jī)遇。

二、陳鋼創(chuàng)作思維的發(fā)展歷程

（一）第一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期

陳鋼出生于1935 年，這個(gè)階段西洋音樂已經(jīng)在我國音樂界產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響，在當(dāng)時(shí)那個(gè)特殊的時(shí)期與我國民族音樂相互交織。陳鋼第一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期深受父親的影響，不僅從小就在濃厚的音樂氛圍中成長(zhǎng)起來，且在長(zhǎng)大后進(jìn)入部隊(duì)的文工團(tuán)工作，為了更好地承擔(dān)部隊(duì)的文藝工作，陳鋼于1955 年考入上海音樂學(xué)院，開始接受系統(tǒng)的音樂教育，也正式打開了自身一生藝術(shù)創(chuàng)作的大門。在1949 之后與1970 之前的這個(gè)階段，小提琴在我國的發(fā)展正處于一個(gè)相對(duì)繁榮的階段，包括陳鋼在內(nèi)的大批作曲家都開始了對(duì)小提琴作品民族化發(fā)展的探索，為大眾曲調(diào)的創(chuàng)作做了一定的鋪墊。雖然在這個(gè)階段陳鋼仍然在音樂學(xué)院讀書，但對(duì)于小提琴創(chuàng)作的民族化風(fēng)格已經(jīng)形成了自己的初步見解，將自身對(duì)于西方器樂的理性思考與民族音樂思維相結(jié)合，在與這種東西方器樂文化的有機(jī)結(jié)合下，實(shí)現(xiàn)了小提琴作品創(chuàng)作的質(zhì)的飛躍?！读鹤！肪褪窃谶@樣的時(shí)期下創(chuàng)作而成，其作品風(fēng)格不僅彰顯了國際化的視野，而且也將專業(yè)的交響思維融會(huì)貫通，突破了在小提琴作品創(chuàng)作過程中融入民族樂器演奏技法的瓶頸，使得創(chuàng)作出的作品風(fēng)格的民族特色更加明顯，在世界樂壇中引發(fā)了高度關(guān)注。

（二）第二個(gè)創(chuàng)作時(shí)期

這個(gè)時(shí)期是陳鋼在20世紀(jì)70年代所進(jìn)行的一系列創(chuàng)作，在這個(gè)階段，我國整個(gè)音樂事業(yè)都遭受到了一定的打擊。樣板戲作為20 世紀(jì)70 年代期間重要的藝術(shù)形式，其在演奏中需要小提琴這種樂器，尤其是在20 世紀(jì)70 年代中后期，小提琴這種藝術(shù)形式得以在當(dāng)時(shí)夾縫生存。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響，陳鋼在進(jìn)行小提琴作品創(chuàng)作時(shí)受到了較大的阻礙，一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的市場(chǎng)對(duì)于小提琴這種藝術(shù)形式的需求較小，另一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)于外國的小提琴曲控制的較為嚴(yán)格，更是增添了藝術(shù)創(chuàng)作的難度。但陳鋼出于對(duì)于音樂藝術(shù)的熱愛，開始進(jìn)一步思考如何在當(dāng)下的困境中找到生機(jī)。因此，這個(gè)階段陳鋼的小提琴作品主要是基于革命歌曲進(jìn)行的改編，再加之一些民歌曲調(diào)更容易被大眾所接受，陳鋼便在創(chuàng)作時(shí)選擇這類的素材，《陽光照耀著塔什庫爾干》就衍生于這個(gè)時(shí)期。這是一首小提琴獨(dú)奏曲，陳鋼在了解了新疆塔吉克民族的音樂風(fēng)格后，運(yùn)用小提琴講當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)情呈現(xiàn)出來，不僅運(yùn)用民族器樂的演奏手法，也選擇了增二度和裝飾音特性的演奏技巧，形成了節(jié)奏變化明顯的多拍音樂風(fēng)格，讓本就具有民族風(fēng)格的作品增添了更為豐富的色調(diào)。

（三）第三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期

在20 世紀(jì)70 年代之后，小提琴作品的創(chuàng)作迎來了另一個(gè)高潮期，這個(gè)階段的小提琴作品創(chuàng)作不僅注重題材的多樣化，同時(shí)也更加關(guān)注作品民族風(fēng)格內(nèi)涵的深刻性，因此，選擇的創(chuàng)作手法開始逐漸脫離傳統(tǒng)技法的桎梏，在創(chuàng)作中有了更加大膽的展現(xiàn)方式，注重尋求民族精神與小提琴技巧的互通。陳鋼的創(chuàng)作思維在社會(huì)環(huán)境的影響下，也發(fā)生了更加積極的轉(zhuǎn)變，開始在創(chuàng)作中立足于多元化的發(fā)展，在多種現(xiàn)代審美觀的碰撞中，尋求小提琴作品創(chuàng)作的本土化發(fā)展。小提琴協(xié)奏曲《王昭君》就產(chǎn)生于此社會(huì)背景下，這首作品與《梁?！沸问筋愃?，二者都屬于單樂章的標(biāo)題性作品，陳鋼用自己的審美角度來呈現(xiàn)出不一樣的王昭君，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的人情世態(tài)。新時(shí)期陳鋼的創(chuàng)作思維著眼于突破局限性，強(qiáng)調(diào)音樂形式的緊湊型，有效解決了傳統(tǒng)技法所造成的形式分散的問題，使得小提琴作品的音樂內(nèi)涵更加具體，完美傳達(dá)了本民族的人文精神，且創(chuàng)作出的作品兼顧了大眾的情緒，以更加專業(yè)的角度進(jìn)行對(duì)小提琴作品民族化發(fā)展的探索。除此之外，陳鋼在這個(gè)階段堅(jiān)持包容兼聽的創(chuàng)作準(zhǔn)則，在自己創(chuàng)作的過程中接收了多種思潮，使得自身的音樂風(fēng)格更加多元化，推動(dòng)了多種音樂風(fēng)格的公共發(fā)展。正是因?yàn)殛愪撍鶆?chuàng)作的小提琴作品堅(jiān)持立足于大眾審美，所以，才能有廣泛的群眾基礎(chǔ)，這也是陳鋼小提琴作品得以廣為流傳的重要原因，通過音樂作品的傳播來實(shí)現(xiàn)大眾音樂與專業(yè)音樂的深度交流，為大眾了解小提琴這種藝術(shù)形式的搭建更穩(wěn)固的橋梁。

三、陳鋼小提琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格

從上述陳鋼的創(chuàng)作思維來看，陳鋼在不同的階段呈現(xiàn)出了不一樣的作品風(fēng)格，但從整體上來說，陳鋼小提琴作品的風(fēng)格十分注重藝術(shù)與情感的結(jié)合，將情真意切貫穿于自身創(chuàng)作的始終。從《梁?！返健锻跽丫?，這兩首作品經(jīng)歷了一段較長(zhǎng)的時(shí)間間隔，雖然在曲式上存在相似之處，但歷經(jīng)歲月的沉淀，《王昭君》的音樂風(fēng)格更加成熟，屬于自身的風(fēng)格特色也更加明顯，顯然，在這首協(xié)奏曲的創(chuàng)作中，陳鋼的創(chuàng)作水平更上一層樓，自然也風(fēng)格特征也更具民族的風(fēng)韻。陳鋼創(chuàng)作的小提琴作品注重風(fēng)格結(jié)構(gòu)的規(guī)范性，強(qiáng)調(diào)在民族演奏技法與小提琴的結(jié)合要基于合理性之上，這樣才能保證作品的架構(gòu)更加完善，從而為作品的完整性提供充足的保障。陳鋼強(qiáng)調(diào)自身的創(chuàng)作十分注重汲取新鮮的事物，這也意味著他的小提琴作品風(fēng)格十分多元。在陳鋼創(chuàng)作的前期，他更多的是關(guān)注中西方音樂文化的集合方式，因此，這個(gè)階段他講自己的更多精力放在音樂的結(jié)構(gòu)上，所創(chuàng)作出的作品風(fēng)格自然也不會(huì)是純粹的奏鳴曲式，例如《梁?！肪褪囚垭s了民族演奏技法的奏鳴曲式，這種作品風(fēng)格一方面更符合大眾的審美習(xí)慣，更容易被大眾接受和理解；另一方面音樂結(jié)構(gòu)的改變也使得中國的交響樂有了心的突破，尤其是在呈示部中主副部的主題的陳述方面，使得小提琴作品的故事呈現(xiàn)更加迂回曲折，故事的情景被更好地呈現(xiàn)出來，更容易與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。到了《王昭君》這首作品，其主要的突破在于第二樂章，進(jìn)一步完善了長(zhǎng)呼吸節(jié)奏的寫法，使得這首作品的音響風(fēng)格更具特色，進(jìn)一步還原了王昭君內(nèi)心的凄涼世界。陳鋼為了使得自己創(chuàng)作的音樂作品更具民族風(fēng)格，在和聲的選擇方面也有自己的邏輯，這樣才能使得中國式旋律與小提琴演奏不違和，在音響的縱向結(jié)構(gòu)上就體現(xiàn)出民族的特性。

四、結(jié)語

綜上所述，陳鋼的小提琴作品進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了中西方音樂文化的結(jié)合，使得中國民族元素在西方器樂得以發(fā)揮自身的價(jià)值，這種結(jié)合不僅繼承與發(fā)揚(yáng)了我國民族元素的寶貴內(nèi)涵，也切實(shí)推動(dòng)了小提琴這種藝術(shù)形式在我國的民族化發(fā)展，為具有中國民族風(fēng)格的小提琴藝術(shù)的傳播貢獻(xiàn)了自身寶貴的力量。陳鋼的小提琴作品，不論是在當(dāng)時(shí)的年代，還是在當(dāng)下時(shí)代發(fā)展下，都能讓大眾感受到作品本身豐富的情感內(nèi)涵，這就是音樂作品陳述特征的內(nèi)在價(jià)值，通過創(chuàng)作者獨(dú)特的視角，有效完成民族演奏技法與小提琴演奏的嫁接，使得中國小提琴音樂被更多的人所認(rèn)可?；诖?，在我國小提琴藝術(shù)未來發(fā)展進(jìn)程中，不僅要關(guān)注對(duì)小提琴人才演奏技巧的培養(yǎng)，更要讓他們感受每一部作品的創(chuàng)作意義，深刻領(lǐng)悟具有中國民族風(fēng)格的小提琴作品，只有這樣，才能在演奏中進(jìn)一步表達(dá)這些優(yōu)秀作品的內(nèi)涵，從而推動(dòng)我國小提琴藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。