伏麗敏

(重慶人文科技學院，重慶 401524)

20世紀初，文學史——一種發(fā)端于歐洲的新興的著述體裁，經由日本的轉道，逐漸進入近代中國學者視野并被用于中國大學教育建制之中。該舶來詞通過吸納、本土化和轉化的過程，最先成為考察中國文學性質與界限、闡述歷史源流以及重新書寫已有學問的圖式。隨著五四新文化運動的爆發(fā)，外來文學思潮的涌入，從事文學史寫作的學人們不僅迅速實現(xiàn)對該體式的觀念更迭與熟練運用，并推動其走向規(guī)范化的“康莊大道”。1950年代起，以各式批評觀和文學理論為支柱，通過選取典范性的作家作品，展開新文學發(fā)展脈絡詮釋的現(xiàn)代文學史專著層出不窮。其中既有知名學者或高校學人共同編寫的集體成果，也有以“一家之言”著書立說者，體例多樣，觀點不一，但在這碩果頻出的現(xiàn)象背后，卻也不乏潛在隱患。對從事文學史書寫或接受過文學史教育的人來說，了解并掌握一套共同的專業(yè)概念術語是其實現(xiàn)溝通交流和職業(yè)成長的前提?？膳c此同時，在習慣性的民族文化想象與教育背景的影響下，他們或已不自覺地成為相似思想框架的傳播者，而且，此現(xiàn)狀的持續(xù)存在，也將在一定程度上使得拓展已有學術成果的創(chuàng)新道路趨于狹窄。正如陳平原在《王瑤教授談發(fā)展學術的兩個問題》引言中所寫，“文學研究要發(fā)展，必須不斷更新研究的觀念和方法，而這就不能不吸收和利用外來學術文化的優(yōu)秀成果?！盵1]在動態(tài)的多元文學視野下，以開放的格局、寬容的態(tài)度擁抱他者闡釋及理論基石，著實可起到“攻玉”之效。基于此，本文將夏志清《中國現(xiàn)代小說史》同臺灣新文學史家尹雪曼的《五四時代的小說作家和作品》《鼎盛時期的新小說》和《抗戰(zhàn)時期的現(xiàn)代小說》三部曲予以對照，以期能從中找尋新文學史書寫的可行性經驗。

一、西方“精英”視野與本土“平民”立場的比照

夏志清和尹雪曼雖然都是于內地接受新文化運動影響，完成基礎的文學、思想教育之后，離家渡海，最終以異鄉(xiāng)者的身份回望故土文化。但有趣的是，面對新文學歷史，夏志清和尹雪曼卻選擇了兩套完全不同的術語體系與評判標準展開闡述。

“作家和藝術家對‘美學位置’的選擇，這就受到個人特有習性的影響。一方面，構成他們特有習性的因素，不只包括個人所屬的‘語言意識形態(tài)社群’，也和個人藝術啟蒙的師承、在文化場域里的生涯軌跡有關?！盵2]1952年，囿于“安身立業(yè)”之需，專攻英國詩歌研究的夏志清開始將書寫重點轉向對中國現(xiàn)代作家及其作品的評鑒。又因“《大系》《詩集》那一冊讀來實在不對胃口，散文家個別討論也感到不方便，到后來決定專寫小說史，實在覺得新文學小說部門成就最高，討論起來也比較有意思”[3]Pxxiv。《中國現(xiàn)代小說史》自1961年由耶魯大學出版社發(fā)行初版起，多次重印，暢銷海內外。該書不僅是美國漢學界第一本對中國現(xiàn)代小說發(fā)展脈絡進行梳理的專著，而且其在李維斯理論及新批評派觀念的影響下，還曾試圖為中國現(xiàn)代小說建立一套“大傳統(tǒng)”的批評范式。而夏志清將邊緣作家中心化，重新發(fā)掘沈從文、張?zhí)煲?、張愛玲、錢鐘書四位作家小說文本與思想價值的書寫方式，也對中國現(xiàn)代文學史重述起到了推動作用?！坝捎谙瘛吨袊F(xiàn)代小說史》這樣的論述，使我們對中國文學現(xiàn)代化的看法，有了典范性的改變；后之來者必須在充分吸收、辯駁夏氏的觀點后，才能推陳出新，另創(chuàng)不同的典范?！盵3]Pxxxvi

于精通西方文學作品的夏志清來說，推崇文學本身的美學質素與修辭精髓，講究象征主義手法與細膩心理刻畫的藝術技巧已然成為其閱讀文本時的“習慣性期待”。因此，當他以西方文學標準去面對承擔著啟蒙與救亡雙重責任的五四小說作家及作品時，“實在覺得他們大半寫得太淺露了。那些小說家技巧幼稚且不說，他們看人看事也不夠深入，沒有對人心作了深一層的發(fā)掘?！盵3]Pxxix同時，因新批評派大將布魯克斯以及波特、屈林等理論家的影響，夏志清對于道德題材和文學形式中的道德蘊涵，以及普遍的人性書寫、發(fā)掘不朽的杰作皆產生了濃厚的興趣。故而，他對于“那些或政治掛帥或耽于濫情”[3]Pxi的作者及作品進行了不遺余力的批判，并據(jù)此推出中國現(xiàn)代小說史上的四位小說大家，認為他們“憑著自己特有的性格和對道德問題的熱情，創(chuàng)造出一個與眾不同的世界?！盵3]p385

與夏志清在中國現(xiàn)代文學研究界的“一鳴驚人”相比，尹雪曼則顯得分外寂寥，尤其受文學空間及意識形態(tài)等因素制約，對其有所了解與研究的學者可謂少之又少，甚至還多次出現(xiàn)“張冠李戴”的烏龍事件。1941年，尹雪曼自國立西北大學畢業(yè)后，便將主要精力集中在新聞編輯領域，曾先后在西安《西京平報》、中央訓練團編纂組、重慶《新蜀夜報》副刊、南京《大道報》、上?！兑媸缊蟆?、天津《民國日報》《香港時報》等地工作。1949年5月，因工作關系赴臺。至此，尹雪曼及其文學創(chuàng)作、研究成果對大陸而言基本處于“陌生”狀態(tài)。直到1982年，隨著《人民日報》對臺報文摘《每逢佳節(jié)倍思親》的轉載，作家尹雪曼的身影再次浮現(xiàn)。之后，出于重新考量“現(xiàn)代文學史分期”的需要，以及“大文學觀”研究理論熱潮的興起，尹雪曼的新文學史成果也緩慢成為探析的邊緣對象。

1975年，隨著臺北正中書局《中華民國文藝史》的印行，任該書總編纂的尹雪曼瞬間成為港臺及日韓、馬華等地現(xiàn)代文學(漢學)學者關注的焦點。這部容納了民國60年來詩歌、散文、小說、戲劇、音樂、舞蹈、美術、電影等體裁發(fā)展概況的巨著，在為尹雪曼帶來榮譽、激發(fā)他獨立書寫新文學史興趣的同時，也使其背負了眾多“罵名”?？梢舱窃谶@個過程中，尹雪曼和夏志清這兩個極端式的存在卻有了唯一的對答式交流。1977年7月，夏志清在《現(xiàn)代文學》復刊第一期上發(fā)表《現(xiàn)代中國文學史四種合評》一文。在這篇文章中，他將劉心皇《現(xiàn)代中國文學史話》、尹雪曼總編纂文藝史、周錦《中國新文學史》和司馬長風《中國新文學史》(上、中卷)置于一處進行對比。在他看來，尹總編撰的文藝史“態(tài)度上公允大方”[4]p5，但粗制濫造，不乏眾多弊病。如史實缺失與語誤、章節(jié)重復、目錄不明、內容冗雜、詳略不分等。對此質疑，尹雪曼于同年11月在《中國時報》上作出回應《〈“中華民國”文藝史〉的缺失與增訂》。在文中，尹雪曼誠懇地吐露總編纂工作的艱難，并對相關缺陷的責難基本予以虛心地接受。對他而言，“有，總比沒有好。有而不完善，還可以增訂”[5]的書寫態(tài)度極為真實。這場交流并未使二者結怨，而是一次愉快的“精神饗宴”。對夏志清而言，“尹先生樂于接受批評，他的學者風度值得欽佩”[4]自序P4；而對于尹雪曼來說，其1980年應周錦“中國現(xiàn)代文學研究叢刊”邀請而獨立編寫的“三部曲”——《五四時代的小說作家和作品》《鼎盛時期的新小說》和《抗戰(zhàn)時期的現(xiàn)代小說》中，也確有不少吸取1979年友聯(lián)出版社版本的夏志清《中國現(xiàn)代小說史》成果之處。

較之夏志清在西方現(xiàn)代主義范本上構建的精英文學觀，尹雪曼在學習五四新文學余波的過程中所堆積的文學成規(guī)，以及其在政界、新聞界與文學創(chuàng)作道路上形成的個人宿習都明確要求確立一個具有建設性的“平民”話語空間。在此文學世界內，知識分子需同時解決新文學史“大眾化”和“化大眾”的雙重難題。關于前者，尹雪曼舍棄知識分子慣有的“隔離的智慧”和居高臨下的審美立場，反而熱衷于以“鄉(xiāng)下人”“鄉(xiāng)巴佬”等自謂性身份，主動介入到現(xiàn)實的大眾文化空間內，并將從中感受、體驗到的內容予以忠實誠懇地記錄，從而使自己的新文學史書寫找到新的思想增長點，也更具精神意義和現(xiàn)實戰(zhàn)斗力。而無論是其字里行間流露的社會關懷，還是書寫語言的深入淺出，亦或是閱讀情感的直接遷移，實則都是對夏志清所代表的精英文學的“獨立學統(tǒng)”[6]和“精致瓷瓶”象征的一次嘗試性消解。如在新文學史書寫過程中，尹雪曼充分借用讀者的同理心與共情能力，盛贊冰心始終秉持的“愛的哲學”理念，并指出她是早期新文壇上為數(shù)不多具有開宗立派資格的女作家，“她那自成一格的作風，卻有一種逼人不得不注意的力量……她的作品卻是一方光榮的紀念碑，巍巍然永遠立在人們的記憶里！”[7]P159再如，尹雪曼在對姚雪垠、豐村、碧野、田濤等北方作家的寫作風格進行評價時，主要是從鄉(xiāng)村集體生活經驗的角度予以肯定，“敬天畏天，恨天怨天的心理……只要在中國北方生活過的人，是不難領略的?！盵8]P205此外，尹雪曼還竭力主張以意蘊更為寬厚的“真、善、美”的文學性原則對新文學作品進行審視。其中，“真不但包括‘真實’，也包括‘真誠’。一篇具有真正價值的小說，一定包含作者真誠的心意在內?！盵9]P193但需強調的是，尹雪曼走入“平民”文學立場的選擇并不意味著其對知識分子“啟蒙”大眾的社會責任的背離。對他而言，新文學及其歷史進程的寫作都應該充分發(fā)揮實用性和現(xiàn)實批判性的原則，繼而完成以思想文化解決社會政治問題、倫理秩序以及精神建設的任務。而關于這一批評宗旨的微觀闡釋在尹雪曼的新文學研究成果中可謂俯拾皆是。如“文藝作品倘若不能予讀者在人生世事方面有所啟示，表達若干的人生哲理，那么，那樣的作品顯得太淺薄了?！盵9]P182又如他指出合格的文學作品應能“使讀者由這最好的與最光明的一面中得到鼓舞，得到同情，激發(fā)努力向上的本能與情操?！盵9]P194

二、體例的系統(tǒng)化與零散式

文學史是文學和歷史的有機結合，主張文學空間與縱向脈絡的和諧統(tǒng)一。但在這微妙的構詞中，卻也隱含著主客之分。文學史并非是對文學全部發(fā)展歷史的如實摘錄，更強調在對以往學問或史料予以剪裁的基礎上，通過“歷史”的時間順序來完成梳理與建構，從而實現(xiàn)“辨章學術，考鏡源流”的寫作目的。可在具體的闡釋實踐中，書寫者觀念與史實的巨大張力卻也決定著文學史著作間的迥異面貌。唐弢在談及現(xiàn)代文學史書寫問題時曾直言，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》只是作家作品論形式的小說史，而非嚴格層面上所言的文學史，其中明顯缺少將全書聯(lián)系起來的發(fā)展脈絡。這種評價具有一定的合理性，卻又并非完全契合寫作結構?！吨袊F(xiàn)代小說史》按照歷史節(jié)點基本分為三編：初期、成長的十年、抗戰(zhàn)期間及勝利以后，下又分設十三章節(jié)分別對魯迅、葉紹鈞、冰心、凌叔華、許地山、郭沫若、郁達夫；茅盾、老舍、沈從文、張?zhí)煲?、巴金、吳組緗；張愛玲、錢鐘書、師陀諸作家的創(chuàng)作展開討論。其余六章內容，除結論外，則主要闡述1917-1957年間小說史發(fā)展進程中涉及的社會背景、政治形勢、文學論爭與部分左翼小說成績等問題。各章節(jié)間基本平行獨立，無鮮明的承轉因果關系。但又因批評紅線的貫穿式存在，闡釋話語被明確限制在文學價值空間中，自成系統(tǒng)，共同構成夏志清筆下大陸現(xiàn)代文學發(fā)展概況的全貌。同時，夏志清在行文中也并未故意忽略其余體裁形式和文學思潮的孕育。如第一和第十三章分別以“五四”、抗戰(zhàn)兩個關鍵時間點為切入，對詩歌、散文、戲劇在兩階段的發(fā)展成就予以簡短評介。而且，該書在專章討論部分也同樣涉及對作家詩歌、雜文、劇本等成果的略述。再如“創(chuàng)造社：郭沫若、郁達夫”這一章中，夏志清雖然并不遮掩對該社團及郭沫若本人的濃郁偏見，卻也將后者詩歌的整體特色和地位寫入史中。他在貶抑《女神》熱情與詩才的同時，也承認“早期顯然學歌德和泰戈爾的收斂些的詩，相較起來，還有點詩意。郭沫若最好的詩是在四十年代所寫歷史劇里穿插的幾首歌詞，運用傳統(tǒng)節(jié)奏，郎朗可誦。”[3]P73

與《中國現(xiàn)代小說史》相比，尹雪曼的新文學史書寫主要集中在《五四時代的小說作家和作品》《鼎盛時期的新小說》《抗戰(zhàn)時期的現(xiàn)代小說》中，結構較為散漫，評判標準不一。其余觀點散見于新文學評論集《中國新文學史論》《中國現(xiàn)代文學的桃花源》《從古典出發(fā)》和《現(xiàn)代文學與新存在主義》等著述中。尹雪曼的文學史書寫因獨立成卷的關系，各時間與空間段的配合度、銜接感和整體依附感都較為微弱，缺乏嚴密的脈絡體系。同時，就書寫結構而言，三本書也基本按照作家作品論的模式展開，部分章節(jié)處有對文本內容的節(jié)選，尤以《五四時代的小說作家和作品》最為典型。但同夏志清借小說體裁引入他者，從而實現(xiàn)對作家創(chuàng)作成果的系統(tǒng)性觀照相比，尹雪曼的新文學史布局在行文機動性和靈活性方面都稍顯僵硬、呆板。此外，在具體的評鑒過程中，尹雪曼不僅單純地將重點聚焦于小說理論及作品，包括但不限于短篇小說、長篇小說、為人生的小說、鄉(xiāng)土小說等，而且還嚴格遵照小說史的分期界限，將該時間段以外的作品一律棄之。尹雪曼的這種做法不僅造成作家完整的寫作鏈條被生硬割裂，讀者無法從中系統(tǒng)有效地形成對該作家作品藝術特色的初步印象，而且還在加劇閱讀疲倦感的同時，使得文學史的書寫對象良莠不齊，泥沙俱下，從而失去典范性的審美價值。如在《五四時代的小說作家和作品》中，尹雪曼將魯迅、許地山、葉紹鈞、郁達夫等小說大家的文本解讀空間明顯縮小，而著重對文學市場上一度活躍的“三角戀圣手”張資平的敘述特色、寫作模式及不足之處侃侃而談。這種編排在一定程度上制約了新文學史書寫的系統(tǒng)性與客觀性。但相應地，也正是由于尹雪曼在寫作過程中所秉持的誠懇、敦厚的治學態(tài)度，才使其不但不回避對“政敵”的創(chuàng)作觀照，還促使部分邊緣性作家與文本進入到新文學史的書寫范圍中。前者如面對郭沫若的短篇小說集《塔》和《橄欖》，尹雪曼盡可能地予以客觀性評價，并指出小說“《葉羅提之墓》，不論從思想方面或是藝術方面著眼，不要說它是寫在五十多年之前，就是放在現(xiàn)在若干頗為新潮的青年作家的作品中，也還是頗不示弱的?！盵7]P173-174后者如朱執(zhí)信的《超兒》、汪敬熙的小說集《雪夜》、孫俍工的《生命的傷痕》、田濤的《沃土》、張秀亞的小說集《瑪蘿佐女郎》和《未完成的杰作》等，都是新文學史研究中較少關注的對象。

關于小說史的具體分期與分段依據(jù)，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中沒有明確解釋，但可從整體框架中發(fā)現(xiàn)其大致劃分為三個十年。第一階段是1917-1927年間的“五四”文學發(fā)展初期，其中又以五卅運動為界進行再次拆分。這時期的新詩和話劇因無法從中國舊傳統(tǒng)中汲取較為積極的營養(yǎng)，再加上作者個人感受力較弱等因素影響，最終取得的文學成就不盡如人意。相較之下，白話小說則具有明顯的基礎性優(yōu)勢，并且吸收西方小說技巧速度較快，故在短篇小說創(chuàng)作方面收獲匪淺，出現(xiàn)一批較為成熟的短篇小說作家。但在宏觀上，這些小說的藝術成就仍偏于粗淺幼稚，不僅無法對人心和事件進行深刻的道德意味探究，而且這種缺陷在意識形態(tài)的制約下，始終存在于中國現(xiàn)代小說發(fā)展進程中。受制于政治立場與新批評派金科玉律的影響，夏志清在“魯迅”專章中對其前后期的創(chuàng)作成就表現(xiàn)出截然不同的態(tài)度。但就新文學發(fā)展第一個階段而言，魯迅及其創(chuàng)作可謂是現(xiàn)代文壇為數(shù)不多的成熟代表。在夏志清看來，“在刺破一般國人的種族優(yōu)越感和因文化孤立而養(yǎng)成的自大心理這兩方面，他的散文最能一針見血?！盵3]P35而他在《狂人日記》中“對于傳統(tǒng)生活的虛偽與殘忍的譴責，其嚴肅的道德意義甚明，表現(xiàn)得極為熟練”[3]P26；在《藥》中對老女人動態(tài)化哭泣與烏鴉靜肅式站立的場面對比，“這一幕凄涼的景象，配以烏鴉的戲劇諷刺性，可說是中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作的一個高峰?！盵3]P28同時，緣于小說文本中對于四銘身上殘余的封建道學正統(tǒng)思想的無情諷刺與犀利批判，《肥皂》順勢成為夏志清眼中魯迅最為成功的作品。但夏志清對自1927年起魯迅的評價卻愈益偏離正軌。第二階段是1928-1937年的成長期，也是中國現(xiàn)代小說最成功的十年。在這期間，中國現(xiàn)代小說不僅在長篇體式創(chuàng)作方面有所突破與成長，而且出現(xiàn)茅盾、張?zhí)煲?、沈從文、吳組緗等多位內含深厚個人情感與關注中國社會實際的優(yōu)秀小說家。他們大都能忠于社會現(xiàn)實，盡可能深入地觀察人與人之間的交流與沖突并予以真實書寫。第三階段以1949年為界，將1937-1957年間的小說史細分為抗戰(zhàn)與建國后兩部分。在夏志清看來，這二十年是現(xiàn)代小說希望和中衰并存的時期，小說的故事描寫不及話劇具有活力。[3]P214。

據(jù)書目與“中國現(xiàn)代文學研究叢刊”序言可知，尹雪曼大致將中國新文學的歷史分期界定為：1918年前后的五四時代、1928-1937年的鼎盛時期和1937-1945年的抗戰(zhàn)時期三個階段，基本上同大陸現(xiàn)代文學研究界通行的分期方式趨于一致。然而，尹氏在具體的分段闡釋時卻表現(xiàn)出較為明顯的斷代缺陷。當然，該弊病的出現(xiàn)不排除同“研究叢刊”的整體布局有一定的關系。在尹雪曼看來，受五四新文化運動的影響，第一個階段的小說呈現(xiàn)出鮮明的時代特殊性，其蓬勃的創(chuàng)作熱情和多樣化特征，仍為1980年代臺灣文壇青年作家的寫作提供了較多的參考與研究價值。如魯迅作品的四大藝術價值對創(chuàng)作實踐的引導：作品有根，有鄉(xiāng)土特色；筆鋒犀利，文字深刻；文字峭拔有力，但又簡潔；能在中國舊文學的基礎上創(chuàng)新。[7]P71-74再如郭沫若小說集《橄欖》中體現(xiàn)的散文化寫作特色，也是一項可喜的文壇收獲。對于五四時代的小說作家和作品，尹雪曼主要抓住鄉(xiāng)土的、人生的和藝術的三個重點進行分析與總結。而這三個研究層面恰好對應了20世紀20年代中國現(xiàn)代文學的三大創(chuàng)作流派的藝術特色。自1928年北伐戰(zhàn)爭結束起，新小說不僅成功取代詩歌的主流地位，引導著現(xiàn)代文學的發(fā)展，而且也正是在這個階段，現(xiàn)代文壇出現(xiàn)了標志著“中國新文學中比較成功的長篇小說的肇始”[7]P31之作——茅盾的《蝕》三部曲。關于第二階段的新文學發(fā)展成就，尹雪曼先后通過對15位現(xiàn)代小說家及其代表作品的闡述予以展示。除張?zhí)煲硗?，他并未在書寫過程中明顯流露出對其他個例的贊賞。這一點不僅在專章的寫作篇幅(約占全書的九分之一)上有所體現(xiàn)，而且也可從書寫語言中略見一斑。左翼小說家張?zhí)煲碓诂F(xiàn)代文學史中的地位自然不言而喻，而使其搖身變?yōu)楹韧猬F(xiàn)代文學研究界共同關注的作家的首要功勞非夏志清莫屬。在尹雪曼個人的文學史書寫中，可能是出于對讀者負責以及完整展現(xiàn)文學史作品的必要，亦或是因其在夏志清對張?zhí)煲砦墓P的品評中追索到過多共鳴的可能，最終致使他在“張?zhí)煲淼亩唐≌f”章節(jié)中摘錄了大量的夏氏論點，并在此基礎上對張?zhí)煲碜髌分心承┲R分子的丑態(tài)進行分類探析，從而指出張?zhí)煲砜芍^三十年代文壇最富才華的短篇小說家。在尹雪曼看來，張?zhí)煲碓诖穗A段不僅明顯擺脫了“革命加戀愛”的僵化模式，重新帶著一副“新”的面貌和新的氣息展開創(chuàng)作，而且“他所拋棄的，正是當時進步的知識人所厭惡的。他所取來的主題，也正是他們所看到的所自以為理解的。再加上他描寫的人和物幾乎遍及社會整個角落，筆鋒所至，無不銳利逼人，不但準確地捕捉到每一角色在動作上的每一特征，更進一步地達到諷刺人性卑賤、齷齪和殘忍的嘲弄效果，極盡詼諧的能事，而口語的運用，模擬每一個社會階層的語言技巧，更是令人拍案叫絕?！盵10]P69尹雪曼對張?zhí)煲硇≌f中的漫畫式藝術手法、遠離真實的夸大以及人物心理直線化等也提出批評。關于第三個文學階段，即對抗日期間的現(xiàn)代小說作家及作品的成就分析，尹雪曼花費了大量的心血進行研究，可謂其新文學史書寫中最為亮眼的部分。原因在于：其一，尹雪曼對于抗戰(zhàn)題材的書寫極為熟悉。無論是受家庭背景(家鄉(xiāng)淪陷，尹雪曼的父親在此階段曾任河南汲縣東鄉(xiāng)抗日游擊隊隊長)的影響，還是高中、大學階段持續(xù)的投稿生活與文藝活動，尹雪曼都明顯表現(xiàn)出對國家命運與民族救亡主題的焦慮化關注。其二，對于這階段的文學作品，尹雪曼持有一套較為成熟完整的批評標準——要求創(chuàng)作活動與抗日救亡的愛國主義精神、健康向上的樂觀主義情調相結合，并最終將其內化為該階段新文學的最高審美準則。

三、道德問題：基于美學質素和民族精神

受李維斯大傳統(tǒng)文學觀和新批評派理論的影響，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》敘述中使用了一系列旗幟鮮明的批評準則，如“全以作品的文學價值為原則”[3]p379，“文學史家的首要任務是發(fā)掘、品評杰作”，“推崇文學本身的審美質素及修辭精髓”[33]Pxl，“以普遍的人性及不朽的杰作為立論基點”[3]Pxlvi等。而在這種文學性原則的背后，其實有一條貫穿行文始終、真正決定作家作品評鑒結果的紅線，即對于道德問題的關注。而部分作品的淺薄與千篇一律，在很大程度上都被夏志清斷定為中國現(xiàn)代作家對道德問題不予重視的直接結果。正如劉紹銘所言，“志清先生讀書，一直注意文學作品中的‘道德欠缺’問題。……志清先生著作流露的人道主義的精神，濃得不可開交?！盵3]p436，夏志清對于文學作品中道德問題的關注與探索不僅具有明顯的“非功利化”氣息，而且同多重文學元素緊密相關。

其一便是《中國現(xiàn)代小說史》中延續(xù)始終的人性與人道主義問題。對“很早就中了李維斯的毒”[11]p113的夏志清而言，中國現(xiàn)代小說“表面上批評傳統(tǒng)的道德倫常，實則表彰人性的高貴”[3]p403。只有真實懇切地去擁抱生命，關注其在各色荒謬環(huán)境中流露出的感人力量和無力掙扎，作家方能實現(xiàn)對人性實相的深刻認知與表現(xiàn)。在這一方面，老舍、巴金、沈從文、師陀等都曾進行過積極的創(chuàng)作實踐。如《駱駝祥子》中，“在描寫主角一再拼力設法活下去的時候，老舍表現(xiàn)了驚人的道德眼光和心理深度?！盵3]p140再如《結婚》中出場的次要人物黃美洲博士?！耙驗樗砹饲笊牟粶缫庵??！覀兩踔量砂阉醋鬟@本寓言性小說中的一種超道德的生命力量?！盵3]P354

其二是道德意蘊同宗教信仰的密切聯(lián)系。基于對這種關系的看重，夏志清對兩位作家予以積極評價，一是受佛教、道教和基督教等多種宗教文化影響的許地山，二是飽含道家文化旨趣的沈從文。前者創(chuàng)作的小說《玉官》不僅超越了當時流行的人道主義思潮，而且其將主人公置于宗教與善惡習俗的雙重標準下予以人性考量的做法，實乃是“在唯物主義泛濫的時代中不可多得的一個重申精神力量的寓言”[3]P67。相比之下，因地處偏遠，沈從文筆下的人物大都未曾真正進入善惡交織的俗世社會，但他們身上濃郁的原始血性和驕傲，對于苦難的尊敬以及對于土地的忠誠，卻都成為“沈從文用來代表人類純實的感情和在這澆漓世界中一種不妥協(xié)的美德象征。”[3]P156

其三是道德問題與傳統(tǒng)風俗、諷刺技巧以及心理描寫的融合。對夏志清而言，對于道德問題的理想書寫應建立在巧妙疊加上述文學元素的基礎上，即以諷刺性的藝術手法對置身于風俗習慣斗篷下的人物及其心理活動進行深刻觀察和全面表現(xiàn)。如魯迅小說“《在酒樓上》的呂緯甫……在自己家鄉(xiāng)像個陌生客似的買酒獨酌，更是個令人回味的反諷對象”[3]P301；小說《肥皂》和《離婚》“對復雜的社會風俗習慣與倫理道德的探討，深入得令人看了覺得恐怖”[3]P382。在這方面，他高度評價張愛玲的《金鎖記》與錢鐘書的《圍城》。他指出“《金鎖記》的道德意義和心理描寫，卻極盡深刻之能事?！盵3]P300尤其是在下半部里，對于“七巧因孤寂而瘋狂，因瘋狂而做出種種可怕的事情，張愛玲把這種‘道德上的恐怖’，加以充分的描寫?！盵3]P302而小說《圍城》中不僅有著對地方風俗的生動寫照，同時錢鐘書還充分運用幽默諷刺的筆調對以方鴻漸為代表的20世紀中國知識分子的虛偽性格、滑稽姿態(tài)和矛盾心理進行了淋漓盡致的暴露。

而受特殊的時代背景和個人經歷影響，尹雪曼時常浸潤在動蕩與生機共存的文化環(huán)境中。無論是大學期間投身于抗日救亡的文學活動，還是20世紀50年代有感于臺灣南部文壇的百廢待興，尹雪曼在文學創(chuàng)作、理論建設與文學史寫作的道路上風雨兼程地獨自前行。他的行動軌跡也同樣體現(xiàn)著中國現(xiàn)代知識分子兼?zhèn)涞摹案袝r憂國”精神。因此，與夏志清繼承西洋文學道德評判標準——“道德關懷、非個人化、有致融合”[13]的態(tài)度相比，尹雪曼對新文學道德問題的關注明顯呈現(xiàn)出向內轉的趨勢，系統(tǒng)性和理論性較弱。尹雪曼對文學作品中道德性問題的理解基于兩點：其一是對新文學書寫體系中的中國氣派和民族精神進行探尋；其二則主要是指新文學作品應呈現(xiàn)出對于社會公序良俗原則的健康呈現(xiàn)，以及在此基礎上所能提供給當下青年人的創(chuàng)作經驗與思想指引。

對于民族精神的追尋。作為自抗戰(zhàn)硝煙中成長起來的青年一代，尹雪曼在文學創(chuàng)作、文學理論建構以及新文學史書寫等方面，都表現(xiàn)出其對文學民族性與中國氣派的高度關注。但與司馬長風宣揚的“以純中國人的心靈所寫的”[14]民族性內涵相比，同為“西北聯(lián)大”畢業(yè)生的尹雪曼卻將“中國風味”著重闡釋為具體可行的民族救亡題材寫作。如在他看來，老舍在抗戰(zhàn)期間完成的小說《火葬》雖然存有體認膚淺、人物概念化、文章沉悶、缺少真實性等諸多弊病，是審美層面的失敗之作，但因其“主題和題材卻是積極的。作者在本書中所要表現(xiàn)的高度愛國的熱情，總算已盡到鼓舞抗戰(zhàn)的效果，在這一方面我們不得不佩服作者的愛國精神?！盵8]P58-59再如，他也對巴金和碧野在抗戰(zhàn)小說中所流露的熱烈的愛國情懷給予了明確的贊賞。對尹雪曼而言，合格的文學作品不僅需做到“情”(情感)與“思”(思想)的協(xié)調統(tǒng)一，更“要使人覺得，即令現(xiàn)實生活很苦，但還是有希望的，有前途的，有未來的。人，只要努力，只要奮斗，只要向上，一切都會美好?！盵15]基于此，他對王西彥作品中象征著國家希望的物象——一所難童學校的出現(xiàn)，予以高度的肯定與推崇。他指出王西彥“眼前始終有著那幕時代的背景，刻畫著過去、現(xiàn)在，也刻畫出未來?！盵8]P176而與之相反，尹雪曼對作家在抗戰(zhàn)期間暴露社會黑暗、諷刺政治現(xiàn)實的寫作基調則有所批評。[8]P77

對于社會公德的健康呈現(xiàn)。二十世紀七八十年代恰好是臺灣經濟實現(xiàn)迅速騰飛，并開始暴露后遺癥的時期。整個社會陷于金錢至上、拜金主義成風、倫理道德式微、利己主義盛行的時代氣息中。面對此種現(xiàn)狀，尹雪曼常以長者的姿態(tài)現(xiàn)身，并多次在其文學理論和文學創(chuàng)作中展開深刻反思與道德說教。在他看來，培養(yǎng)青年的道德感、社會公德素質是文化教育的首要任務，新文學史的話語書寫自然也不例外。所以，尹雪曼將道德問題的書寫重心逐漸轉向對倫理道德和公序良俗原則的探究上，具體表現(xiàn)在三個方面：首先是關于戀愛情節(jié)在通俗情景中的表現(xiàn)。尹雪曼指出，婚戀內容在文學作品中的突兀性描寫不僅會嚴重影響作品主題的客觀表達，而且也極容易失去控制力量，從而徹底淪為色情寫作。尹雪曼指出，張資平藉著色情文藝謀取個人名利雙收的創(chuàng)作意圖可謂極其惡劣，沒有資格進入作家之林。其次是關于“革命/抗日加戀愛”題材的道德性書寫。最后是關于家庭倫理道德的呈現(xiàn)。“很多中國作家卻是：在他們未經指導、青春期間所嗜讀的書，往往是他們終身寫作的靈感泉源和行動方針。”[3]P184實際上，這也是尹雪曼文學軌跡的寫照?！爱敃r，最吸引我的文學雜志，就是上海商務印書館出版的《小說月報》?！缎≌f月報》上的作家與作品，使我第一著迷的，是老舍以及他的《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》等等。使我第二著迷的，則是冰心與她的《寄小讀者》。另外，對穆時英的作品，特別是他的短篇小說《南北極》，也深得吾心；佩服之至?！盵16]自1932年正式踏上文學道路起，尹雪曼始終自覺模仿并保持著“文學偶像”的寫作風格。他既以和平誠懇的態(tài)度、客觀的寫實主義手法、樸實無華的文字來寫自己實際生活中的故事，同時又時刻相信純潔、童心、愛和美在文學創(chuàng)作中的重要力量。后來，這兩條寫作理念也逐漸成為其評判新文學作品優(yōu)劣的立足點，且尤以后者更為關鍵。如在尹雪曼看來，張聞天、葉紹鈞等作家正是由于能從人性出發(fā)，以愛來觀照世界、觀照人類，方才取得創(chuàng)作上的不菲成就。而這其中，他們對于母子間純潔親情——“在他前面立著的一個是他的慈母”[7]P119和女性本能的母愛反應的描寫更是為讀者所動容，并終將成為培育廣大青年道德理想、指引其創(chuàng)作的重要動力。而對于不符合該思想道德標準的作品，尹雪曼認為當今讀者只能懷著一種憑吊和回顧歷史的心情來看待。因為其中“可能還具有相當?shù)摹舅亍挂恍┭獨夥絼偟那嗄?，產生盲目的反抗心理，以致造成家庭的不幸與倫理觀念的缺失?！盵10]P66這一問題理應引起讀者的高度警醒。

夏志清和尹雪曼分別采用兩種書寫體例對中國新文學的面貌、脈絡及價值作出回答。雖然這兩位新文學史家都明顯受到意識形態(tài)偏見的影響，但較之前者，尹雪曼反而在闡釋話語與確立書寫主體方面展現(xiàn)出更為多元化和寬泛性的文史觀。然而，一部合格的文學史書寫還“必須在觀念和史實間取得協(xié)調，磨合它們直到不分彼此，水乳交融，使觀念隱藏在史事的表述中，史實的演示又能貼合觀念。”[17]故當具體到對新文學評介深度和研究方法的討論上，尹雪曼的批評筆力則顯然不及受過正規(guī)理論訓練的專業(yè)學者夏志清。如在評述過程中，尹雪曼不僅明顯忽略了對于創(chuàng)作背景與作家生平的基本介紹，而且在運用文本細讀與抒發(fā)個人閱讀體驗的門徑上也表現(xiàn)欠佳，時常呈現(xiàn)出原文摘錄過多或直接采用已有研究成果的樣貌。這可能也是尹雪曼的新文學史書寫在中國現(xiàn)代文學研究領域尚未收獲權威性和專業(yè)性地位的原因之一。夏志清和尹雪曼新文學史話語體系的對比，對于我們了解新文學的海外回聲和拓展新文學史研究視野均有裨益。