文/楊茜然 王珊（西安工程大學(xué)新媒體藝術(shù)學(xué)院）

黎巴嫩作為古絲綢之路上亞洲最西端的港口，曾經(jīng)承擔(dān)著將古長安的貨物轉(zhuǎn)運(yùn)到歐洲的重要功能。2013年習(xí)近平總書記提出“一帶一路”倡議后，黎巴嫩也積極響應(yīng)，并多次在首都貝魯特開展相關(guān)的活動。

隨著中黎兩國多方面友好往來的增多，由黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基執(zhí)導(dǎo)，黎巴嫩、法國、美國共同參與制作的電影《何以為家》于2019年4月29日在中國內(nèi)地上映，影片一經(jīng)上映就大受好評，不僅攬下了3.7億元票房，在豆瓣網(wǎng)電影評分高達(dá)9.0，該片也獲得了第91屆奧斯卡金像獎最佳外語片的提名。

一部第三世界電影能在我國取得較高的票房以及國際權(quán)威獎項(xiàng)的認(rèn)可，離不開其本身所講述的發(fā)人深省的有關(guān)黎巴嫩底層人民真實(shí)生活的故事，同時(shí)也歸功于導(dǎo)演娜丁·拉巴基細(xì)膩的鏡頭語言及其敘事手法。

一、《何以為家》中力求真實(shí)的故事講述

影片原名《迦白儂》,“迦白儂”在圣經(jīng)中代表著混亂和失序。電影以12歲的男主人公贊恩在法庭控告他的父母生而不養(yǎng)作為開頭，整個(gè)電影采用倒敘的手法展開。贊恩一家人居住在混亂逼仄的出租房中，生活拮據(jù)。主人公的母親靠著沾滿處方藥水的衣服，通過在監(jiān)獄里服刑的大兒子倒賣給上癮的犯人來獲利，而贊恩自己也在房東阿薩德開的商店里打工。一天贊恩年僅11歲的妹妹薩哈在經(jīng)歷月經(jīng)初潮后，便被父母以商量房租的幌子嫁給了房東阿薩德，而贊恩也因此與父母大吵一架而離家出走。在汽車上他遇見了年邁的游樂園工作人員“蟑螂俠”，便隨他去了游樂場，在這里他被好心的拉赫收留，在拉赫上班時(shí)幫她照看她年僅一歲的孩子約納斯。而就是這短暫相處的時(shí)光卻是全片中贊恩難得露出笑容的時(shí)候。不幸的是，不久拉赫便被警方以非法居留的罪名拘捕，對此完全不知情且獨(dú)自帶著孩子的贊恩也只能使用之前他母親的方法，向癮君子出售鹽酸曲馬多藥水來賺錢。一天在回到住所時(shí)發(fā)現(xiàn)房東已將他們驅(qū)逐，藏在房里的錢也無法拿出，走投無路的贊恩最終將約納斯賣給了辦黑證的阿斯普羅。在回家找尋自己相關(guān)證件為偷渡出國做準(zhǔn)備時(shí)聽到了妹妹薩哈流產(chǎn)死亡的消息，在巨大的打擊之下，他拿刀奪門而出將阿薩德刺傷，被判入獄。在獄里贊恩起訴了自己的父母。影片以贊恩在辦理身份證時(shí)露出的笑容為結(jié)尾，而影片最能引人共鳴之處也是這一微笑，因他在整部電影中少有笑容，要么是被底層生活磋磨得的面無表情，要么是為了一籌莫展的生活眉頭緊皺。在法國新浪潮影響下，中東地區(qū)的電影風(fēng)格更加偏向紀(jì)錄風(fēng)格[1]。在這部電影中，導(dǎo)演娜丁·拉巴基也用鏡頭最為真實(shí)地還原了黎巴嫩底層人民的生存現(xiàn)狀，故事的男主人公贊恩在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)敘利亞難民，而影片的配角也都是真實(shí)的底層人民，甚至影片中的拉赫母子在電影拍完后就被遣送回了國。影片中破爛不堪的房子，被大輪胎壓住頂棚的集裝箱，就是他們的真實(shí)住所。對于環(huán)境的敘述，導(dǎo)演放棄了多余的濾鏡和修飾，用類似紀(jì)錄片的手法與長鏡頭毫不保留地展示了現(xiàn)實(shí)中的一切。這種從演員到環(huán)境全都力求真實(shí)的方法，也讓觀眾在觀看電影時(shí)直觀地感受到了來自第三世界的混亂與沖擊。

二、《何以為家》的兒童視角與人文關(guān)懷

影片的主人公贊恩作為一個(gè)12歲的兒童，他的外貌特征、心理年齡以及看似成年人的處事方式都與他實(shí)際的年紀(jì)形成了巨大的反差感，這種反差感也貫穿了整個(gè)影片，使得觀眾對于他的處境同感無奈。而導(dǎo)演則是用這個(gè)真實(shí)的敘利亞難民的兒童視角表達(dá)了一種對戰(zhàn)爭和失序社會的反抗。從電影的開頭贊恩與其同齡人使用假槍打鬧的鏡頭，到贊恩去游樂場漫無目的尋找的長鏡頭，再到贊恩看向窗外，而天空中有多架飛機(jī)飛過，都用兒童的視角表達(dá)了對戰(zhàn)爭的控訴。而當(dāng)贊恩回到家里，看到父母要將妹妹薩哈給房東送去時(shí)便開始反抗與爭搶，此時(shí)影片對父母臉龐進(jìn)行了特寫，在狹小的樓梯空間，昏暗的燈光，搖晃低視角的鏡頭，每個(gè)鏡頭時(shí)間都很短，卻有力地展現(xiàn)出了一家人激烈的沖突與爆發(fā)的矛盾，渲染了情緒[2]。

贊恩作為真實(shí)生活在黎巴嫩貝魯特貧民窟中的兒童，導(dǎo)演借他的視角作出了對于社會、戰(zhàn)爭、傳統(tǒng)以及人性的發(fā)問。當(dāng)觀眾看到七八個(gè)孩子擠在地板上睡覺時(shí)；看到贊恩在商店打工搬著沉重的貨物，羨慕地望著載滿書包和學(xué)生的校車開過時(shí)；看到當(dāng)贊恩回到家看到妹妹被父母賣給房東卻無力反抗時(shí)；看到贊恩拖著一歲的嬰兒絕望地走在破敗的街道上時(shí)，觀眾都能體會到導(dǎo)演想要控訴的內(nèi)容。但是在這灰暗又無望的環(huán)境中，導(dǎo)演也沒有忘記對于人性的贊美，底層人民之間互相幫助，拉赫這個(gè)和他母親不一樣的女性角色，給予了贊恩短暫的快樂以及與之前對比稱得上幸福的生活。在街上兜售物品的小女孩，給了贊恩關(guān)于理想之地的描述。盡管這一切脆弱又虛幻，卻讓觀眾體會到人與人之間的溫情和無序社會里的希望。

三、黎巴嫩電影《何以為家》的傳播方式對我國的啟示

黎巴嫩動亂的政局與不同的信仰從多方制約著黎巴嫩電影的發(fā)展，與我國相比其本土電影少之又少，卻出現(xiàn)了一部如此佳作。中國有著相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境和深厚的文化底蘊(yùn)，理應(yīng)有更多走出去在世界范圍內(nèi)被認(rèn)可的電影，然而卻少有富有中國文化內(nèi)涵的電影進(jìn)入國際視野。在全球化及社交媒體時(shí)代，“民族的就是世界的”這句話顯然已不再能指導(dǎo)中國電影走出國門。多數(shù)情況下本民族文化特有的對于他者文化來講時(shí)常是晦澀難懂的，往往需要大量的解構(gòu)與重組，去繁就簡才能達(dá)到傳播目的。想要盡可能多地減少傳播障礙，就要從傳受雙方的文化土壤里找到合適的橋梁，改變傳播手法與傳播內(nèi)容，才可能讓中國電影更容易被其他國家所接受。

（一）從文化輸出到文化對話

文化輸出是指一個(gè)國家將自己的本國的思想意識主動地傳播給其他國家的傳播過程，它突出了信息傳播的單向性。而文化對話則是更為友好的、溫和的一種不同文化間的交流，它更加強(qiáng)調(diào)了信息傳播過程中的交互性與共享性。在全球化的今天，世界范圍內(nèi)民族意識興起，過于強(qiáng)調(diào)文化的單向、強(qiáng)制性的輸出極易引起其他文化的抵觸而無法達(dá)到傳播的目的。中國電影需要改變傳統(tǒng)的傳播方式，將影視作品里強(qiáng)硬的文化輸出轉(zhuǎn)向更易接受的文化對話。文化對話不僅是不同文化共存的前提，也是多元文化尋求理解、共識以實(shí)現(xiàn)共生的基礎(chǔ)，每種文化只有與其他文化持續(xù)不斷地對話才能獲得繼續(xù)前行的動力。黎巴嫩地處東西方文明交匯處，本身就是一個(gè)擁有多元文化土壤的國家，文化對話是其社會生活中的重要議題。

（二）堅(jiān)持保有本民族文化內(nèi)涵的內(nèi)容

在全球化背景下，西方發(fā)達(dá)國家的審美標(biāo)準(zhǔn)往往占據(jù)著主流的地位，許多發(fā)展中國家的電影人為了影片可以走出去，就主動迎合西方審美趣味，放棄了一些本民族的核心特色，用自己國家的人演繹他國故事，在影片中植入許多不必要的元素，導(dǎo)致影片不倫不類，淪落到外國與本國觀眾都不買賬的尷尬境地。而黎巴嫩電影《何以為家》卻展示了一條可行的道路，只要將真實(shí)的、導(dǎo)演自身對于人性以及社會問題的思考展示出來，不要丟掉特定環(huán)境中的民族元素，將真實(shí)的、人類共通的情感表達(dá)出來就可以打動人。一個(gè)民族的價(jià)值觀與其文化表征也是基于該民族真實(shí)的日常生活，這種看似普通的生活化敘事中又包含著鮮活而具體的民族文化。想要對外傳播民族文化就必須重新回到普通人的社會活動、家庭生活中去。塑造國家形象的宏大命題，需要借助微觀的生活細(xì)節(jié)和藝術(shù)實(shí)踐才能實(shí)現(xiàn)期待的效果。

四、結(jié)語

亞洲發(fā)展中國家電影在全球化浪潮中時(shí)常面臨著被西方國家邊緣化的局面。然而出生在黎巴嫩的女性導(dǎo)演娜丁·拉巴基通過自己的努力，在世界影壇中謀得了屬于黎巴嫩電影的一席之地。她對人性和社會的細(xì)膩反思，趨于真實(shí)的拍攝手段、直白簡練的剪輯手法，以及片中所采用的黎巴嫩底層兒童視角，都成功地表明了只有對自身身份以及民族文化充分認(rèn)同，才能表現(xiàn)出真實(shí)的、人類共通的感情，打動來自不同文化背景的觀影者，以微觀敘事實(shí)現(xiàn)文化對話，達(dá)到傳播民族文化的理想效果。