何方麗

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 沈陽 110000)

20世紀(jì)80年代末以來的文學(xué)界和思想界在震蕩中前行，作為時(shí)代敏銳的觸角，詩歌的感受更為強(qiáng)烈。90年代的詩歌不再像80年代一呼百應(yīng)，詩歌真正進(jìn)入潛沉期，詩壇也因“歷史的強(qiáng)行進(jìn)入”逐漸淡去喧嘩之聲，波瀾不驚、相安無事是這10年間的常態(tài)。然而，所謂的安靜和無事僅為相較于此前80年代和此后新世紀(jì)而言的一個(gè)總體表象。表象背后實(shí)則暗流涌動(dòng)，詩壇在等一個(gè)炸裂的機(jī)會(huì)。在1999年4月16日至18日召開的“盤峰詩會(huì)”上，日后被劃分為“民間寫作”與“知識(shí)分子寫作”的兩派詩人、理論家圍繞詩歌資源、語言、詩壇權(quán)威等話題展開了激烈爭論，并由此引發(fā)了持續(xù)近兩年的“盤峰論爭”。作為既往美學(xué)分野互相抗衡的結(jié)果，“盤峰論爭”最終讓前期積攢的矛盾集中爆發(fā)，也在很大程度上完成了對20世紀(jì)90年代詩壇格局的追認(rèn)。

一、歷史意識(shí)與如何處理歷史

對于“盤峰論爭”，首先需要指出無論是“知識(shí)分子寫作”陣營還是“民間寫作”陣營里的詩人、批評家，他們在本質(zhì)上都是文人知識(shí)分子，不過在面對20世紀(jì)90年代的市場經(jīng)濟(jì)、科技理性、消費(fèi)主潮、城鎮(zhèn)化浪潮與歷史的割裂時(shí)，采取了不同的應(yīng)對策略。宏觀來看，90年代不是詩性的年代，也不是一個(gè)關(guān)注詩人的年代，“一切都物質(zhì)化、市場化了，商品就是上帝。精英與大眾失去了界限，精英文化的榮光不再。對于曾具有獨(dú)特個(gè)人深度和個(gè)人魅力，曾屬于社會(huì)精英、頂尖知識(shí)分子的詩人，大眾悄然拒絕，至多保持一種疏離、漠視、敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度?！盵1]8市場意識(shí)的生成及文學(xué)消費(fèi)制度的建立讓詩歌在20世紀(jì)90年代失去了其賴以生存的文化和精神氛圍，在一個(gè)“非詩”的年代，詩歌在沉潛中走向了歷史。20世紀(jì)80年代的詩歌(朦朧詩除外)疏離歷史而具有某種“非歷史化”傾向，90年代的詩歌則在反思中表現(xiàn)出了對歷史的親近，“詩歌處理歷史的能力被當(dāng)作檢驗(yàn)詩歌質(zhì)量的一個(gè)重要標(biāo)志，也成為評價(jià)詩人創(chuàng)造力的一個(gè)尺度”[2]，“歷史意識(shí)”成為影響90年代詩歌創(chuàng)作和詩歌批評的重要因素，在20世紀(jì)90年代有眾多集中于“歷史意識(shí)”這個(gè)詩學(xué)觀念的研究。

在“歷史意識(shí)”的籠罩下，“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”走向了兩條不同的道路。面對瞬息萬變的社會(huì)生活，“知識(shí)分子寫作”企圖以形而上的“道義”抵達(dá)靈魂的安全港灣，故其視線是朝向未來的，這導(dǎo)致其面對令人眼花繚亂的社會(huì)生活時(shí)略顯無力，因而秩序和責(zé)任被建構(gòu)成某種道德，并成為“知識(shí)分子寫作”的重要原則，當(dāng)然此種姿態(tài)的出現(xiàn)與詩人們邊緣化的處境也密切相關(guān)。90年代多元的價(jià)值觀和歷史觀與市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代消費(fèi)主義的浪潮相伴而生，日常生活或許俗媚、庸常，但也蘊(yùn)藏著巨大能量。處在“邊緣的邊緣”的一部分詩人敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，并將其作為與“知識(shí)分子寫作”相抗衡的重要砝碼。于是“民間寫作”做出的選擇與“知識(shí)分子寫作”相去甚遠(yuǎn)：直面形而下的日常生活，用日常生活的豐富性和多樣性去中和歷史的沉滯，抵達(dá)生活的本質(zhì)。其中于堅(jiān)的《0檔案》最具代表性。

指出“民間寫作”直面日常生活并非認(rèn)為“知識(shí)分子寫作”中沒有日常生活的元素?！爸R(shí)分子寫作”也寫日常生活，不過在“知識(shí)分子寫作”的筆下，日常生活要么在歷史的視野中被作為審視、批判的對象，要么作為當(dāng)下生活的公共性場景而被發(fā)現(xiàn)，如歐陽江河詩中的廣場、肖開愚詩歌中的車站、西川筆下的動(dòng)物園等等。“民間寫作”在處理日常生活時(shí)，則是將其作為一種當(dāng)下性的歷史加以書寫。在“民間寫作”這里，日常生活本身就構(gòu)成一種正在進(jìn)行的歷史，所以“民間寫作”尤其重視對日常生活的瞬時(shí)性寫作，更善于捕捉瞬間的詩意和靈感。韓東的《甲乙》、于堅(jiān)的《對一只烏鴉的命名》《在詩人的范圍以外對一個(gè)雨點(diǎn)一生的觀察》等詩都具備這種瞬時(shí)性歷史的意味。因此，可以這樣理解“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”在處理日常生活時(shí)的差別，即“知識(shí)分子”寫作更傾向于有縱向深度的歷時(shí)性寫作，而“民間寫作”更傾向于有橫向?qū)挾鹊墓矔r(shí)性寫作，這也是二者在處理歷史時(shí)的本質(zhì)差別。但這種本質(zhì)上的差別在20世紀(jì)90年代并未得到“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”陣營雙方的重視，尤其是“盤峰論戰(zhàn)”期間，雙方均以自己的詩歌立場、現(xiàn)實(shí)訴求為出發(fā)點(diǎn)，缺少了對分歧本身的挖掘和反思。

二、“知識(shí)分子寫作”的“道義感”

在不斷的闡釋中“知識(shí)分子寫作”對歷史的處理最終凝結(jié)成了寫作上的“道義感”，而這種“道義感”一經(jīng)形成便讓“知識(shí)分子寫作”忽略了其初衷在于解決如何處理歷史的問題。“知識(shí)分子”一直是國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)問題，在我國的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，較為著名的西方“知識(shí)分子”理論主要有班達(dá)的“精英知識(shí)分子論”，葛蘭西的“有機(jī)知識(shí)分子論”和索維爾的“制造觀念知識(shí)分子論”。具體來看，“精英知識(shí)分子論”認(rèn)為知識(shí)分子不追求實(shí)踐目的，“只希望在藝術(shù)的、科學(xué)的或形而上學(xué)沉思的活動(dòng)中獲得快樂”[3]78，班達(dá)認(rèn)為人性、正義、超然和抽象是精英知識(shí)分子活動(dòng)的重要特征；“有機(jī)知識(shí)分子論”則認(rèn)為“知識(shí)分子是執(zhí)行著特殊社會(huì)職能的人”[4]7；“制造觀念知識(shí)分子論”將“知識(shí)分子”定義為一種職業(yè)，核心在于“制造理念”?？梢?，知識(shí)分子群體備受關(guān)注，其具體的內(nèi)涵則眾說紛紜，“知識(shí)分子”這個(gè)命題本身就具有復(fù)雜性和意義的生成性。

在中國詩界，“知識(shí)分子寫作”這個(gè)概念最早由西川提出，他認(rèn)為知識(shí)分子“專指那些富有獨(dú)立精神、懷疑精神、道德動(dòng)力，以文學(xué)為手段，向受過教育的普通讀者群體講述當(dāng)代最重大問題的智力超群的人”，因擔(dān)憂詩歌“被十二億大眾的庸俗無聊的日常生活所吞沒”[5]376，遂提出“知識(shí)分子寫作”。顯然“知識(shí)分子寫作”一經(jīng)出現(xiàn)就被賦予了與庸俗日常對抗以確保詩歌神圣地位的責(zé)任，“智力超群”的詩人成為“當(dāng)代重大問題”的講述者，他們面對的讀者也特指“受過教育”的普通人。無論是從對讀者的指認(rèn)還是對責(zé)任的認(rèn)領(lǐng)來看，“知識(shí)分子寫作”被西川構(gòu)建成精英的而非普通的、承擔(dān)的而非隨性的、神圣的而非世俗的。歐陽江河此后進(jìn)一步完善了“知識(shí)分子寫作”概念，并使其內(nèi)涵基本確立，長文《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年身份與知識(shí)分子身份》日后成為民間寫作者所駁斥的“某些新潮詩歌批評的綱領(lǐng)性文件”[6]280。歐陽江河主要從理論資源、身份指認(rèn)以及思想和語言資源三個(gè)方面展開：“實(shí)際上每一個(gè)詩人的寫作，每一語種的文學(xué)史也都包含了其他語種文學(xué)史的影子和回聲”；“我們當(dāng)中的不少人本來可以成為游吟詩人……或騎士詩人，但最終堅(jiān)持下來的人幾乎無一例外地成了知識(shí)分子詩人”；“西方理論思潮(主要是法國的和英美的新思潮)的深刻影響……在國內(nèi)詩歌界已經(jīng)日益顯示出來。這對一個(gè)成熟的詩人來說未嘗不是一件好事”[7]。經(jīng)由歐陽江河，知識(shí)分子詩人具有了“工作的和詩人的”性質(zhì)以及“典型的邊緣人”身份，這就在根本上確定了知識(shí)分子詩人的精英地位，證明了其寫作中知識(shí)優(yōu)勢的合理性，并憑借其嚴(yán)密的邏輯和精準(zhǔn)的表述，在很大程度上爭取這種優(yōu)勢的合法性。

“民間寫作”在世紀(jì)末的“揭竿而起”與程光煒對“知識(shí)分子寫作”的批評闡釋有重要關(guān)聯(lián)。1998年程光煒《歲月的遺照》出版，該書旨在重溫其個(gè)人喜歡的詩篇，他認(rèn)為獨(dú)立性的精神要求詩歌成為一種相當(dāng)獨(dú)立的個(gè)人工作。程光煒并概括性地指出20世紀(jì)90年代詩歌的詩學(xué)抱負(fù)乃是“秩序和責(zé)任”[8]61。此后，根據(jù)于堅(jiān)的“揭露”，臧棣、陳超、陳旭光、譚五昌、唐曉渡以及程光煒等人都對“知識(shí)分子寫作”取代中國詩歌界的“事實(shí)”負(fù)有一定責(zé)任[6]。

從概念初提到最終形成，“知識(shí)分子寫作”的核心始終是承擔(dān)和責(zé)任，因此“知識(shí)分子寫作”尤其看中獨(dú)立的品質(zhì)以及批判的精神，這讓“知識(shí)分子詩人群無愧于知識(shí)分子的稱謂”[9]69。王家新是一位典型的承擔(dān)者，其承擔(dān)意識(shí)一方面來源于命運(yùn)的“惡意嘲笑”[8]165-179，另一方面來自他對俄羅斯詩歌的翻譯與追蹤，前者使他不得不承擔(dān)命運(yùn)之重，后者讓他不得不承擔(dān)時(shí)代之重，結(jié)果是王家新在某種程度上成為時(shí)代的道義和良知。在《承擔(dān)者的詩：俄蘇詩歌啟示》一文中，王家新梳理了其詩歌的精神譜系，曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克皆對他的思想產(chǎn)生了深刻影響，并直言80年代后期以后“正是通過他們我們確定了自己的精神在場”[10]。這些詩人對詩歌和命運(yùn)的承擔(dān)正是王家新認(rèn)同的詩歌精神。王家新對帕斯捷爾納克的評價(jià)極高，認(rèn)為他是“承擔(dān)者”，屬于知識(shí)分子藝術(shù)家類型。詩歌《帕斯捷爾納克》和《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》在致敬精神導(dǎo)師的同時(shí)抒發(fā)了王家新式的責(zé)任和承擔(dān)。通過帕斯捷爾納克，王家新確立了精神坐標(biāo)，成為程光煒?biāo)缘摹疤鏁r(shí)代說話”的詩人。20世紀(jì)80年代末90年代初，國人生活和心理層面的波動(dòng)在王家新這里有深沉的記錄：“那北方牲畜眼中的淚光/在風(fēng)中燃燒的楓葉/人民胃中的黑暗、饑餓，我怎能/撇開一切來談?wù)撐易约??！痹谕跫倚碌脑娭?，個(gè)人、歷史、時(shí)代因命運(yùn)這個(gè)關(guān)鍵詞而盤根錯(cuò)節(jié)、互相纏繞，在寫作中承擔(dān)因此成為其人其詩的核心。王家新的俄羅斯情結(jié)主要體現(xiàn)在他面對俄羅斯文學(xué)時(shí)，對其擁有的面向苦難和人民的超越性精神的頂禮膜拜，并在寫作中不斷去靠近乃至試圖超越這些偉大的精神和靈魂。

在“知識(shí)分子寫作”這里，“知識(shí)分子”是“制造觀念知識(shí)分子論”和“精英知識(shí)分子論”的綜合。無論“民間寫作”詩人如何攻訐“知識(shí)分子寫作”的“凌空蹈虛”“崇洋媚外”“拾人牙慧”，在對歷史與命運(yùn)的道義和承擔(dān)上，“知識(shí)分子寫作”走得確實(shí)持重而穩(wěn)健。畢竟，詩歌不止關(guān)乎當(dāng)前的生活，也關(guān)乎歷史和命運(yùn)，“知識(shí)分子寫作”的初衷就與這份對歷史和生命的承擔(dān)有關(guān)，至于“責(zé)任和秩序”，則作為一種道德尺度，凝結(jié)成了寫作的“道義感”并引領(lǐng)“知識(shí)分子寫作”。

三、“民間寫作”的“民間立場”：尋求主流之外的合法性

與知識(shí)分子寫作一樣，“民間寫作”也在對自我的敘述中忽略了二者對于如何處理歷史的根本分歧，而不斷強(qiáng)化“民間立場”與主流的對抗性以確立自身合法性。在《1998中國新詩年鑒》的封面上，作為年鑒也是“民間寫作”根本立場的“藝術(shù)上我們秉承：真正的永恒的民間立場”十七個(gè)字，黑底紅字被安置于頁眉，格外醒目。當(dāng)“民間寫作”高調(diào)地宣揚(yáng)其堅(jiān)守的“民間立場”時(shí)，何為“民間立場”以及民間寫作詩人此舉的真實(shí)意圖就成了有待探究的重要問題。在年鑒的序言中于堅(jiān)寫到“本世紀(jì)最后一年在中國南方出版的這部年鑒，僅僅是要表明，所謂‘好詩’的民間標(biāo)準(zhǔn)”[11]9，于堅(jiān)在此強(qiáng)調(diào)了出版的時(shí)間(即“本世紀(jì)最后一年”)和空間(即“中國南方”)，這也衍生出“盤峰論戰(zhàn)”的焦點(diǎn)問題：“民間寫作”詩人們首先從時(shí)間角度反對“知識(shí)分子寫作”對20世紀(jì)90年代詩歌的占領(lǐng)，然后從空間角度用南方反對以北京為核心的“知識(shí)分子寫作”的“圈子”和“權(quán)威”。

1986年以來隨著“第三代”詩歌美學(xué)的式微，文化詩、學(xué)院寫作、知識(shí)分子寫作一脈相承，逐漸成為詩壇主流。尤其90年代以后，一方面社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制和詩歌生態(tài)對詩歌提出了迥異于“第三代”詩歌的新要求，“知識(shí)分子寫作”順勢而起；另一方面，因?yàn)椤拔膶W(xué)批評的真正職能在于為讀者大眾選取樣本書”[12]60，所以“新潮詩歌批評”的實(shí)踐所選取的文本具有樣本意義，這使“知識(shí)分子寫作”的地位被逐漸確立并得以鞏固。90年代的詩歌批評既由詩評家承擔(dān)，也有“詩人批評”參與。在舉例詩評家時(shí)，洪子誠和劉登翰合著的《中國當(dāng)代新詩史》如是排序：“唐曉渡、陳超、程光煒、耿占春、崔衛(wèi)平、吳思敬……”[13]249排在前三的批評家均對“知識(shí)分子寫作”青睞有加，并且在“盤峰論爭”中曾發(fā)表文章聲援“知識(shí)分子寫作”。不難看出，“知識(shí)分子寫作”的分量在20世紀(jì)90年代至少在詩評家這里不輕，基本可以確定“知識(shí)分子寫作”是90年代詩歌的“主流”。

20世紀(jì)末“民間寫作”的群起而攻與民間作為詩歌的基本在場不無聯(lián)系。一方面，無論是新詩草創(chuàng)時(shí)期胡適、周作人的“平民文學(xué)”還是毛澤東“文藝為最廣大的人民服務(wù)”的文藝思想，都將民間視為文藝(包括詩歌)的重要舞臺(tái)，因?yàn)檫@里有廣闊的生活以及最龐大的勞動(dòng)、生活及讀者主體——人民。另一方面，“民間源源不斷地為詩壇輸送新的藝術(shù)生力軍和生長點(diǎn)，開放、吸納而繁復(fù)的存在機(jī)制使其成了詩壇的生機(jī)和希望所在”[9]54。在新文學(xué)的第二個(gè)十年，沈尹默、劉半農(nóng)等人的新詩“歌謠化”努力是新詩取法民間的第一次嘗試，方言、山歌成為新詩寫作的重要資源?！按筌S進(jìn)”時(shí)代“新民歌運(yùn)動(dòng)”更是將民歌作為與古典相媲美的唯一出路，民歌所代表的民間傳統(tǒng)顛覆了“五四”時(shí)期以來的中國知識(shí)分子傳統(tǒng)?！暗谌痹姼柽\(yùn)動(dòng)則是遠(yuǎn)離政治的真正的民間詩歌運(yùn)動(dòng)，“為當(dāng)代詩歌注入了新的元素，使其獲得了主體性意義”[14]?？梢?，無論政治力量是否參與，對詩歌而言，民間既擁有讀者、書寫對象，也擁有可資借鑒的歷史資源。

在20世紀(jì)40年代，袁可嘉較早地注意到了新詩的兩種不同傾向，即“人的文學(xué)”和“人民的文學(xué)”。由于“人民”的政治性意義，此時(shí)“人民的文學(xué)”與80年代以來的“民間寫作”相去甚遠(yuǎn)，但二者對語言的要求具有某種一致性，即口語的、平民的語言。進(jìn)入90年代以后，正如陳思和所言民間文化形態(tài)“不過是因?yàn)楸恢R(shí)分子的新傳統(tǒng)長期排斥，因而處于隱形狀態(tài)。它不但有自己的話語，也有自己的傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)對知識(shí)分子來說不僅僅感到陌生，而且相當(dāng)反感”[15]，這在很大程度上暴露了“盤峰論戰(zhàn)”最深處的秘密。

20世紀(jì)90年代以來，隨著“知識(shí)分子寫作”的主流地位逐漸確立，具有深遠(yuǎn)民間傳統(tǒng)的“民間寫作”漸入隱匿狀態(tài)，日常和生活之詩不再有“第三代”詩歌的張揚(yáng)，以至于“民間寫作”漸被主流批評界所忽視，來自世紀(jì)末的時(shí)間焦慮也加強(qiáng)了“民間寫作”自我去蔽的需要。在“民間寫作”詩人看來，“知識(shí)分子寫作”對其造成了巨大遮蔽，因此如何在“知識(shí)分子寫作”的主流之外尋找“民間寫作”的合法性成為題中要義，一場聲勢浩大的詩壇論爭將被證明是抵達(dá)這種合法性的最佳的選擇，“民間”凸顯了社會(huì)變遷及斷裂的意義，“又借助著這類詞語在昔日主流表達(dá)中的意義，獲取著多重合法性的論證”[16]79(戴錦華語)。通過論爭，“民間寫作”首先以“知識(shí)分子寫作”這個(gè)“龐然大物”作為參照，以與詩壇“主流”相對抗的姿態(tài)表明立場，讓90年代被遮蔽的“民間寫作”得以顯形。論爭前后，“民間寫作”著手理論構(gòu)建，于堅(jiān)、韓東、謝有順、沈奇等人不僅極力為“民間寫作”正名，也為其合法性提供理論依據(jù)，在指摘“知識(shí)分子寫作”弊病的同時(shí)，對“民間寫作”的內(nèi)涵、宗旨、特點(diǎn)等做了頗有建樹的分析和總結(jié)。這讓此前“民間寫作”零散無序的狀態(tài)有所變化，凝聚力日增，在詩壇的影響力也不斷擴(kuò)大。

為爭取“民間寫作”在20世紀(jì)90年代的合法性，詩人和批評家付出了熱情和才情，雖采取的方式有所偏激，但歷史證明他們的選擇實(shí)為明智。在詩歌被極端邊緣化的時(shí)代，惟有引人注目的事件才能激發(fā)詩壇的活力，讓這個(gè)有機(jī)體再次煥發(fā)生機(jī)。不少學(xué)者認(rèn)為“盤峰論爭”為詩歌帶來的熱度曇花一現(xiàn)，論戰(zhàn)結(jié)束后，詩歌依然回歸邊緣。雖然“盤峰論爭”雙方忽視了如何處理歷史的本質(zhì)分歧，但論爭最動(dòng)人的意義在于它讓人們再一次看到了詩人們毫無保留的真性情以及對詩歌的熱忱，在“民間寫作”這里，“盤峰論爭”也讓90年代的詩歌史無法忽視其真實(shí)的存在，對一種寫作立場和審美傾向而言，這已足夠。

四、身份意識(shí)與自我命名的焦慮

“盤峰論戰(zhàn)”中，“知識(shí)分子寫作”強(qiáng)調(diào)寫作的“道義感”，“民間寫作”呼吁“民間立場”，二者本質(zhì)上的分歧即如何處理歷史的分歧卻并沒有引起論戰(zhàn)雙方的注意，這在很大程度上是由于世紀(jì)末詩人們身份意識(shí)的覺醒以及普遍日重的自我命名焦慮。

20世紀(jì)90年代中后期，詩歌秩序的建構(gòu)成為詩壇的一大話題。程光煒、陳超、洪子誠、臧棣等批評家開啟并引領(lǐng)了對90年代詩歌的討論與建設(shè)，其中程光煒的成果牽涉到“90年代詩歌意義的幾個(gè)基本的、也是非常重要的問題”[8]1；陳超、臧棣對90年代詩歌的轉(zhuǎn)向、趨勢、成就等問題進(jìn)行了論述；除了相關(guān)評論文章，叢書出版也是構(gòu)建90年代詩歌的重要途徑。其中包括洪子誠主編的“90年代中國詩歌”叢書、門馬主編的“堅(jiān)守現(xiàn)在書系”、湖南文藝出版社出版的“20世紀(jì)中國詩人自選集”、謝冕主編的“中國女性詩歌文庫”等，詩歌選集如程光煒選編《歲月的遺照》、小海和楊克選編《他們1986-1996》等。頗有意味的是，除了謝冕主編的“中國女性詩歌文庫”和《他們》十年詩選以及《歲月的遺照》中少到僅有象征意味的“民間寫作”詩人，叢書和詩選所涵括詩人的并集基本構(gòu)成了“知識(shí)分子寫作”的核心陣營，主要有歐陽江河、西川、陳東東、孫文波、肖開愚、王家新、張曙光、西渡、臧棣等詩人，其中前四位詩人“出鏡率”尤高?？梢姛o論是在詩歌批評還是詩歌出版方面，“知識(shí)分子寫作”的優(yōu)勢都顯而易見。需要追問的是，“知識(shí)分子寫作”為何如此密集地發(fā)文出書？“民間寫作”反擊的深層原因何在？

埃斯卡皮認(rèn)為作家群“也要跟其他人口集團(tuán)一樣，經(jīng)歷老齡化、年輕化、人口過剩、人口減少等相似的變異”，而“一本享有盛譽(yù)的文學(xué)史里編制的索引”[12]15是對這群人口下定義的方法之一，中國大陸詩人在20世紀(jì)90年代面臨的一個(gè)關(guān)鍵性問題即是文學(xué)史的問題。高潮迭起的80年代詩歌已成為文學(xué)史上無法抹去的篇章，偏偏90年代詩歌驟然沉寂且走向邊緣，加上新世紀(jì)就在眼前，“影響的焦慮”再一次產(chǎn)生重要影響，對于作家、詩人而言，被歷史銘記或?yàn)槠毡樵竿?。雖然埃斯卡皮認(rèn)為“只有等作家死后，才能被認(rèn)定是文學(xué)集體中的一員”[12]16，但他忽視了作家生前的活動(dòng)尤其是自我歷史化的活動(dòng)將或多或少地影響其死后的歷史序列，因?yàn)樽骷页藙?chuàng)作，還具有更大的能動(dòng)性，作家自傳、自我作品批評是自我歷史化的有效途徑。詩人們在20世紀(jì)90年代面臨著給詩歌和自我身份命名的雙重壓力?！皬囊惑w化體制內(nèi)的文化祭祀，到70年代末到80年代末的與‘體制’‘龐然大物’既反抗又共謀共生的文化精英，到90年代以來身份難以指認(rèn)的松散的一群人”[17]356(周瓚語)，詩人們一方面在自己的圈子里孤芳自賞，另一方面又在大眾的嘲諷中倍感失意，此外，由于“揮之不去的詩歌崇拜”[13]275，身份成為90年代詩歌批評的“關(guān)鍵詞”。周瓚認(rèn)為，身份認(rèn)同有兩個(gè)特征，“一方面，不同出生的、不同職業(yè)的個(gè)人受制于一時(shí)代的強(qiáng)勢話語力量(話語權(quán)擁有者)；另一方面，通過忠誠于自己的精神選擇，一個(gè)并不宣稱自己是自由主義或個(gè)人主義的詩人(作家)，仍然可以在有限的民主和文化氛圍中，尋求自身的精神立場”[16]96，而在確認(rèn)身份之前，自我命名迫在眉睫。

以于堅(jiān)、韓東為首的“民間立場”詩人之所以在20世紀(jì)90年代中后期高舉“民間寫作”的大旗，與90年代以來主要批評家以及“知識(shí)分子寫作”詩人否認(rèn)“第三代”詩歌的詩學(xué)成績有關(guān)。在程光煒看來，80年代詩歌與“十七年詩歌”、朦朧詩歌根本的思想邏輯是一致的，即意識(shí)形態(tài)行使著的“二元對立的思維權(quán)力”，90年代詩歌“多少有點(diǎn)像巴赫金所言的眾聲喧嘩，但與80年代的瞎鬧在本質(zhì)上是截然有別的”，并在于堅(jiān)、韓東與張曙光的對比中認(rèn)為于、韓二人的反諷是單純的譏諷[8]46-64；臧棣則指出技巧的匱乏“損害了第三代詩歌的感染力”[18]。在“知識(shí)分子寫作”詩人及部分重要批評家看來，“第三代”詩歌的“運(yùn)動(dòng)性”意義遠(yuǎn)大于“美學(xué)性”意義?！懊耖g寫作”的溯源則從“第三代”詩歌起，到朦朧詩再到中國古典詩歌，以自身的延續(xù)性證明其身份的合法性，也為其身份的指認(rèn)提供更為切實(shí)的證據(jù)。在持“民間立場”的詩人這里，“第三代”詩歌是20世紀(jì)最重要的詩歌運(yùn)動(dòng)，“其意義只有胡適們當(dāng)年的白話詩運(yùn)動(dòng)可以相提并論”[11]3，當(dāng)以“第三代”詩歌為榮的“民間寫作”詩人感受到來自“知識(shí)分子寫作”及“新潮批評家”對“第三代”詩歌的否定，在認(rèn)同焦慮和“文化英雄”崇拜的影響下，身份指認(rèn)的形勢迫切，畢竟被否決的是“民間寫作”的“母胎”，這加重了“民間寫作”詩人的不安。

20世紀(jì)80年代的詩歌史屬于朦朧詩及“第三代”詩歌，80年代末的“文化詩”雖有一定影響，但為前兩座大山所遮蔽(這也從另一個(gè)角度解釋了為何歐陽江河、肖開愚、王家新等人在90年代才逐漸為人所知)。故對“知識(shí)分子寫作”而言，確立自身在90年代詩歌歷史中的地位合情合理，以何種身份入駐則成為關(guān)鍵所在。歐陽江河認(rèn)為80年代末以來國內(nèi)詩人如何確定自己的身份是無法回避的問題之一，“……過渡和轉(zhuǎn)變已不可避免。問題是，怎樣理解、以什么方式參與詩歌寫作的歷史轉(zhuǎn)變？”[7]此后“知識(shí)分子寫作”陣營的詩人和推崇這一寫作的批評家們通過詩歌作品、批評及選本致力于歐陽江河所言的“歷史轉(zhuǎn)變”。無論是歐陽江河對于詩歌“過渡”和“轉(zhuǎn)變”的判斷，還是程光煒稱之為“非連續(xù)性的歷史關(guān)系”[8]47，都斬?cái)嗔恕爸R(shí)分子寫作”與此前詩歌的聯(lián)系?！爸R(shí)分子寫作”繞開新中國成立以來的詩歌成就，直抵五四啟蒙時(shí)代的詩人們的使命感和詩歌的道義感，在詩歌文本上則回溯40年代的詩學(xué)主題：“在艾略特那里是非個(gè)人化表現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)、玄學(xué)與象征的綜合，在奧登那里是不避俗話俚語的敘事記憶”[8]60。

在“盤峰論爭”中，無論是“知識(shí)分子寫作”強(qiáng)調(diào)的道義感及獨(dú)立的思考者身份，還是“民間寫作”尋求的合法性和對抗西方文化的本土經(jīng)驗(yàn)代言人的身份，基本的動(dòng)力還是在于詩人們沉重的身份意識(shí)和自我命名的焦慮，“如何處理歷史”這個(gè)分歧的起點(diǎn)則未被重視。在身份意識(shí)和自我命名的焦慮中，雙方迫切地為自身存在提供證明，并試圖通過這種證明在詩歌史乃至文學(xué)史空間中留下痕跡，“天空沒有鳥的痕跡，但我已飛過”的從容在“盤峰論爭”雙方這里，注定只能是一句唯美的“空詩”。