摘要：琵琶被譽(yù)為“彈撥樂之王”，有豐富的演奏技巧和表現(xiàn)力。對琵琶的歷史記載最早見于東漢劉熙的《釋名》，根據(jù)其演奏特點(diǎn)命名為“批把”，向前彈叫“批”，向后挑叫“把”。也有根據(jù)制作材質(zhì)命名的“枇杷”。后又根據(jù)我國彈奏樂器的用字習(xí)慣，改名為現(xiàn)在的“琵琶”。在琵琶藝術(shù)發(fā)展史上，共出現(xiàn)了三次高峰。唐代是我國琵琶藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)高峰期，以橫抱撥彈為標(biāo)志。明清時(shí)期戲曲音樂蓬勃發(fā)展，是琵琶藝術(shù)發(fā)展的第二個(gè)高峰，以豎式指彈為標(biāo)志。我國琵琶發(fā)展歷史上的第三次高峰，是20世紀(jì)30年代前后出現(xiàn)的以汪昱庭為代表的以大城市為基地的上海派琵琶為標(biāo)志。除此之外，還有一些音樂家，如劉天華，對琵琶的形制進(jìn)行了改革，在藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)等方面也做出了歷史性的貢獻(xiàn)，他們推動(dòng)著琵琶藝術(shù)的發(fā)展。劉天華嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)習(xí)態(tài)度、創(chuàng)造性的實(shí)踐在民族音樂的發(fā)展上起到重要的指導(dǎo)作用，對琵琶藝術(shù)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的啟迪意義。

關(guān)鍵詞：劉天華 近現(xiàn)代 琵琶藝術(shù) 貢獻(xiàn)

一、繼承與借鑒

1918年劉天華跟隨崇明派大師沈肇州學(xué)習(xí)琵琶演奏。1922年在北京大學(xué)音樂傳習(xí)所教授二胡與琵琶，創(chuàng)作了《歌舞引》《改進(jìn)操》《虛籟》三首琵琶曲。1928年錄制了《飛花點(diǎn)翠》《歌舞引》兩首琵琶曲，極大地推動(dòng)了崇明派琵琶的發(fā)展。他對《飛花點(diǎn)翠》這首樂曲進(jìn)行加工整理，將原來的節(jié)奏放慢了一倍，旋律加花，左手運(yùn)用了推、挽、吟、帶、打、泛音等技巧，樂曲的節(jié)拍、速度、音色都有了變化，樂曲通過大調(diào)的色彩和舒緩的節(jié)奏體現(xiàn)了一種柔美大度的風(fēng)格特點(diǎn)。錄制《飛花點(diǎn)翠》以后，《瀛洲古調(diào)》傳遍大江南北，使《瀛洲古調(diào)》琵琶曲得到了極大的傳播和推廣。作為崇明派的琵琶傳人，他不僅繼承傳揚(yáng)了《瀛洲古調(diào)》，還利用自己掌握的傳統(tǒng)音樂技法結(jié)合西洋作曲理論知識(shí)，創(chuàng)作了三首琵琶曲，在我國音樂史上具有十分重要的地位。他的琵琶作品中大量運(yùn)用推、挽、吟、帶、打等傳統(tǒng)技巧，結(jié)合西洋作曲理論，充分發(fā)揮了琵琶的表現(xiàn)力。他的這些創(chuàng)作顯然受到崇明派琵琶演奏的影響。

當(dāng)時(shí)社會(huì)音樂界對傳統(tǒng)音樂亂加改造，對西方音樂生搬硬套。但是劉天華的作品與中國傳統(tǒng)音樂作品相比較，織體更加豐富，表現(xiàn)力強(qiáng)，音樂風(fēng)格鮮明，但又保留了傳統(tǒng)音樂的韻味。他的作品中會(huì)運(yùn)用變奏、轉(zhuǎn)調(diào)等各種表現(xiàn)手法，但是比較注意調(diào)性的回歸?？梢悦黠@地看出融合的意義。

劉天華通過自身的創(chuàng)作實(shí)踐，形成了自己獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作規(guī)律。作品不局限于A、B、A這種三段體曲式結(jié)構(gòu)，著重從傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法中不斷發(fā)展和變化，如《歌舞引》，全曲共分五個(gè)樂段加一個(gè)尾聲，速度變化幅度大，節(jié)奏變化豐富，對比十分強(qiáng)烈。樂曲開始是慢板進(jìn)行，接下來是短小的快板部分，然后又轉(zhuǎn)入急板，這一部分較長，之后是如歌的極慢板。最后一段就回到了主題，然后轉(zhuǎn)至尾聲。再如作品《虛籟》，在樂曲創(chuàng)作中，劉天華充分運(yùn)用了民族五聲音階，又大膽地運(yùn)用了四度、七度音程。在音樂素材的運(yùn)用方面，劉天華采用民族民間音樂的素材進(jìn)行創(chuàng)作，豐富自己的作品。如《歌舞引》中的第三段表現(xiàn)了一種歡快的舞蹈場面和積極的樂觀情緒。這部分是在我國北方民間音樂的基礎(chǔ)上，通過變奏、加花，來表現(xiàn)作品的內(nèi)容。劉天華的作品在創(chuàng)作上有其獨(dú)到之處，認(rèn)為音樂在人們的生活中是不缺少的，是人類精神文明的表現(xiàn)，也是陶冶性情的一種手段，可以給人帶來快感，對人的精神層面的影響是潛移默化的。如《歌舞引》《改進(jìn)操》可以充分說明這一點(diǎn)，作品通過優(yōu)美、奮進(jìn)、蓬勃向上的音樂情緒，表達(dá)了作者對美好未來的憧憬和改進(jìn)國樂的信心。這些作品把新文化運(yùn)動(dòng)的自由、民主賦予了更深刻的內(nèi)涵，給人以真善美的意境。

劉天華的作品能得到社會(huì)的認(rèn)可，源于內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)一致，反映了“五四”時(shí)期一部分知識(shí)分子追求光明和進(jìn)步、振興中華民族精神的思想感情。他的音樂都與他自身的思想生活緊密聯(lián)系，都是反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)真實(shí)情感的藝術(shù)作品。

二、改革與創(chuàng)新

琵琶自南北朝時(shí)期從西域傳入我國，歷史悠久，積累了豐富的曲目。它不像二胡那樣受人鄙視，自古以來，在絲竹合奏、戲曲音樂中都是不可缺少的。不僅在宮廷雅樂中占有重要地位，也廣泛流傳于民間，這都說明了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力和演奏技巧等方面有著極高的水平。劉天華對這樣一件傳統(tǒng)民族樂器進(jìn)行改良，使其擴(kuò)大了音域，音色更加優(yōu)美。把原來的四項(xiàng)八品改革成了六相十三品，采用十二平均律定音，運(yùn)用活動(dòng)品位裝置，固定了全音，半音可以裝拆。既可以按照傳統(tǒng)的自然音律演奏，也可以按照十二平均律演奏，轉(zhuǎn)調(diào)性能上大大提高，豐富了表現(xiàn)力。

劉天華琵琶作品中大量地運(yùn)用了傳統(tǒng)演奏中幾種極有特點(diǎn)的演奏技法，可以說是集百家精華為我所用——“綽”“注”這兩種琵琶左手演奏技法是由古琴演奏方法演變而來?！熬b”是指左手某指由低音位滑向高音位;“注”則相反，是指左手某指由高音位滑向低音位。還衍生出了虛綽和虛注這兩種演奏技巧，使琵琶的音樂表現(xiàn)力更加豐富。在《虛籟》和《改進(jìn)操》中都有這兩種技法的體現(xiàn)。由于劉天華曾跟隨沈肇州先生學(xué)習(xí)琵琶演奏，所以在琵琶演奏和創(chuàng)作中，崇明派琵琶的風(fēng)格特點(diǎn)對他有著極深的影響?！肮创睢奔挤ㄊ莻鹘y(tǒng)琵琶演奏中使用的一種演奏技法，在崇明派傳統(tǒng)曲目《小月兒高》中有所使用?！肮础笔侵赣沂执笾赶騼?nèi)勾彈發(fā)出發(fā)音;“搭”是指用右手食指向內(nèi)勾回而發(fā)出聲音?！胺阂簟笔桥醚葑嘀幸环N常見的演奏方法。在傳統(tǒng)音樂里泛音多為裝飾效果出現(xiàn)，劉天華在創(chuàng)作中將泛音作為主要?jiǎng)?chuàng)作手法，在《歌舞引》《改進(jìn)操》里泛音常作為主旋律出現(xiàn)在音樂當(dāng)中。這些演奏技法的大量運(yùn)用，成為劉天華創(chuàng)作的主要特點(diǎn)之一。

劉天華曾編寫了一套琵琶教材，對琵琶教學(xué)來說，是屬于比較早期而且相對系統(tǒng)的，目的是方便教學(xué)，進(jìn)行強(qiáng)化的基礎(chǔ)訓(xùn)練，從而提高教學(xué)質(zhì)量。他創(chuàng)作了15首琵琶練習(xí)曲，將其作為基礎(chǔ)練習(xí)，改變了以往口傳心授的教學(xué)方式。這15首練習(xí)曲中包含了琵琶演奏的基礎(chǔ)訓(xùn)練，有右手的彈、挑、分、雙彈、滾奏和輪指的練習(xí);左手換把練習(xí)以及一些不同節(jié)奏的訓(xùn)練。雖然都是初級練習(xí)，卻為以后更加科學(xué)系統(tǒng)地編寫琵琶練習(xí)曲提供了可靠的依據(jù)。他還合理地將琵琶空弦的音高予以固定。通過不斷的演奏和教學(xué)實(shí)踐，用自己精湛的藝術(shù)培養(yǎng)了曹安和、王君儀、吳伯超等一批優(yōu)秀的琵琶演奏家和民族音樂理論家。他們受到劉天華愛國精神的影響，將畢生精力貢獻(xiàn)于民族音樂的教育和理論研究事業(yè)中。

三、發(fā)展與普及

劉天華把畢生的精力都投入到民族音樂的普及、發(fā)展中，是一個(gè)獻(xiàn)身于民族音樂教育事業(yè)的人。他很早就開始從事音樂教育，一向都很重視音樂的基礎(chǔ)教育和普及教育，這與他長期的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)是息息相關(guān)的。在家鄉(xiāng)的小學(xué)中學(xué)擔(dān)任過音樂教師，在北京又擔(dān)任大學(xué)的音樂專業(yè)課教師，在不斷的學(xué)習(xí)和各種教學(xué)實(shí)踐中，他花費(fèi)了很大的精力去鉆研音樂教育，積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在音樂教學(xué)上做出了重要貢獻(xiàn)。

為了普及民樂，發(fā)展基礎(chǔ)教育，他曾經(jīng)呼吁編輯當(dāng)時(shí)極其缺乏的中小學(xué)音樂教材，籌辦“夏令音樂學(xué)?！钡?，辦了很多實(shí)事。他曾先后受聘于北大音樂傳習(xí)所、北京女子高等師范學(xué)校，在北京藝專擔(dān)任琵琶、二胡教師。在音樂教育中，他嚴(yán)格認(rèn)真、一絲不茍，對學(xué)生要求嚴(yán)格，對業(yè)余音樂愛好者也是有求必應(yīng)。當(dāng)時(shí)許多音樂院校的師生也受到崇洋思想的沖擊，對國樂抱有許多偏見，認(rèn)為中國樂器粗俗簡陋，對鋼琴、小提琴、西洋交響樂持肯定態(tài)度，甚至有人主張國樂要生存就必須全盤西化。在這種極端崇洋的思想下，劉天華沒有屈服，依然熱心地從事著民樂的教學(xué)，終于通過自己的努力將民樂納入高等學(xué)府，經(jīng)過百般阻撓，把民樂首次列為高等音樂院校的正式課程，記下了我國近現(xiàn)代民族音樂史上劃時(shí)代意義的一筆，為民族器樂的教學(xué)奠定了科學(xué)化、系統(tǒng)化的基礎(chǔ)。

在劉天華之前，民族音樂的學(xué)習(xí)大都是耳聽口授，學(xué)習(xí)者不能準(zhǔn)確地掌握曲譜，從而影響了對作品的正確理解和把握。為了不阻礙音樂教學(xué)，他及時(shí)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，借鑒西洋樂器的訓(xùn)練方法，采取循序漸進(jìn)的教學(xué)方式，將練習(xí)曲和樂曲的學(xué)習(xí)相結(jié)合，形成了一套系統(tǒng)、科學(xué)的教學(xué)方法。為了使民樂教學(xué)更加規(guī)范化、系統(tǒng)化，他努力探索一條發(fā)展民族音樂的道路。他認(rèn)為要真正提高民樂的地位，就必須有別于傳統(tǒng)的耳聽口授的教學(xué)方式，建立起科學(xué)系統(tǒng)的教學(xué)模式和正規(guī)的琵琶教材，這樣才能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和群眾的需要。

劉天華的琵琶作品大量地運(yùn)用了西方的音樂術(shù)語，這在琵琶藝術(shù)發(fā)展史上是從未有過的。樂譜是作曲者創(chuàng)作意圖的重要體現(xiàn)，又是演奏者領(lǐng)會(huì)作曲者創(chuàng)作意圖的重要途徑。樂譜上標(biāo)明音樂術(shù)語，可以讓演奏者更加明確作者的要求和作品的內(nèi)容，加以理解創(chuàng)作，使音樂表現(xiàn)得更加到位。這就極大地突破了以往傳統(tǒng)音樂耳聽口授的封閉性缺點(diǎn)，演奏者無師不能自通，極具約束性。劉天華對琵琶記譜法大膽融合西方記譜法的改革，使琵琶樂器的記譜更加規(guī)范化、國際化，他對琵琶藝術(shù)的傳播發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

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（作者簡介：張欣，女，本科，泰山學(xué)院，講師，研究方向：音樂學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）