喬 鈺 茗

(中國社會科學院大學 文學系, 北京 102400)

《拉奧孔》是萊辛最為著名的代表作之一,自發(fā)表便引起了學界的大討論,并對西方的美學及文學發(fā)展產(chǎn)生了非常大的影響。國內(nèi)許多學者的美學及一些文學批評的作品都對萊辛及他的作品作出了極為詳細的分析和論述。

這部作品還有另一個名字就是《論畫與詩的界限》,它主要研究的是詩歌與繪畫之間的關(guān)系問題。這個問題在西方學界也是歷來都備受關(guān)注的,例如希臘詩人西莫尼德斯認為,畫是一種無聲的詩,而詩是一種有聲的畫[1]。而在詩歌與繪畫的表現(xiàn)效果層面對二者展開分析時,萊辛也提出了與之相似的觀點。為了引領學界的蓬勃健康發(fā)展,萊辛在書中對詩畫的差別進行了著重論述,目的是找出詩畫藝術(shù)效果差異背后蘊含的規(guī)律,而對這些規(guī)律的合理運用,則是產(chǎn)生傳世畫作與著名詩歌的關(guān)鍵所在。

一、詩與畫的界限研究

在《拉奧孔》的多數(shù)篇幅中,萊辛通過運用大量生動的例證來闡述詩與畫的界限問題。例如,他通過對比史詩《伊尼特》中對拉奧孔的描寫,以及古羅馬皇宮中“拉奧孔群雕像”的形象展示來展開論述,認為拉奧孔之所以在詩里哀號而不在雕像里哀號,是因為古希臘的藝術(shù)家們一直認為美是所有藝術(shù)家的最高法律。為了不對美產(chǎn)生任何影響,他們會選擇去回避或者沖淡激情來努力試圖不去表現(xiàn)由身體痛苦帶來的扭曲丑態(tài)[2]16。造型藝術(shù)所追求的任何東西,只要與美所不相容,就須給美讓路;但如果是與美相容的,也必須要服從于美[3]。萊辛還認為,雕刻家不可能在所表現(xiàn)的對象肢體遭受痛苦的時候還能表現(xiàn)出高度的美,因為當其身體極度痛苦時產(chǎn)生的扭曲丑態(tài)是美所不容的,若拉奧孔在雕塑中表現(xiàn)出痛苦的哀號就必然會導致形體的扭曲變形,不但會破壞美的法律、讓欣賞者產(chǎn)生厭惡的情緒,還會使雕像失去了要表達本意所應有的效果[2]17。所以他們必須選擇將身體的痛苦弱化,將哀號轉(zhuǎn)化,淡化為輕輕的嘆息,力求在形式表現(xiàn)上將丑轉(zhuǎn)化為美,來表現(xiàn)出“高貴的單純和靜穆的光輝”[4]。但詩人并不受這些條件的限制,他們可以在詩歌中跳脫對形體美丑的抑制考慮而去對主人公的美好品質(zhì)進行充分的展現(xiàn)。

萊辛認為,造型藝術(shù)家要選擇去弱化甚至是避免對某一激情頂點的時刻進行描述表現(xiàn),因為作為藝術(shù)作品來說,它們是需要經(jīng)得起接受者的復讀和反復審視的,但是如果他們表現(xiàn)得永遠都是激情頂點的時刻,那必然會影響人們想象力的發(fā)揮,從而限制創(chuàng)新性解讀的出現(xiàn),這在某種程度上會導致藝術(shù)品價值的降低[2]20。所以,杰出的造型藝術(shù)家會讓他的描述表現(xiàn)停留在還能夠讓欣賞者發(fā)揮自由想象的那一瞬間,但對詩人來說,詩歌是不存在這一瞬間的,他們可以盡情地從任何一個情節(jié)的伊始開始進行講述,通過一系列劇情過程的跌宕起伏一直描寫到任何他們想要的結(jié)尾。

從讀者接受的角度分析,萊辛認為,畫中的“畫”與詩中的“畫”是有著很大差異的,畫中的畫是真實存在的物質(zhì)圖像,而詩中的畫是一種情感意象,它們各不相同又各具特色,所以人們是不能夠用能否入畫來作為評判詩歌好壞的依據(jù)的[2]85。就好像《伊利亞特》中對阿波羅盛怒場面的描寫,人們可以根據(jù)文字表述想象出極為宏大且逼真的畫面,但是對造型藝術(shù)家們來說卻很難對這一畫面進行細致的描繪,因為這種想象是沒有邊際的,但是繪畫總是會有一個盡頭出現(xiàn)。就像人們在閱讀《紅樓夢》的時候,會對林黛玉的身段、發(fā)型、膚色、背影、言談舉止等產(chǎn)生無限的遐想,這些“心理表象”會一一呈現(xiàn)在腦海中,但一旦《紅樓夢》在圖片畫面甚至影視作品中出現(xiàn),勢必就會和讀者對于林黛玉的“心理表象”有所差異,以至于會產(chǎn)生“像”或者“不像”的感受。

萊辛既對詩畫的界限進行了討論,也批判了當時藝術(shù)家們在詩歌中尋找繪畫素材及人們熱衷描繪體詩的現(xiàn)象。在《拉奧孔》第十六章中,萊辛總結(jié)了自己的詩畫界限理論,他把藝術(shù)家在繪畫中運用到的空間中并列的顏色、線條等形式稱為“自然的符號”,把在詩歌中運用的有著時間順承的語言詞匯稱為“人為的符號”[2]90。將在空間中并列存在的全部或者部分事物稱之為“物體”,這種物體及其本身的特有屬性是繪畫所獨有的素材;時間中有順承關(guān)系的事物稱之為“動作”或者“情節(jié)”,這則是詩歌所獨有的素材。同時,由于物體不只在空間中存在,并且還在時間中存在,所以對于繪畫來說,它們的模仿是通過對物體進行暗示、影射的方式完成的,但因為繪畫的構(gòu)圖與呈現(xiàn)方式是并列的,所以它只能通過所有動作中最能啟發(fā)想象、最有蘊涵性的瞬間去進行表現(xiàn)[5]。同樣,對于詩歌來說,動作也是需要依附于人或物體而存在的。同理,詩也是可以對物體進行描繪的,但它也只能是通過動作的暗示方式去完成,暨通過對物體的某一屬性的暗示來捕捉那些生動形象的感性時刻。

二、以畫為參照的詩對人與物的表現(xiàn)特征

在《拉奧孔》中,萊辛詳細地討論了詩歌是如何對物體美進行演繹的,同時,他還批判了德國當時非常流行的描繪體詩,他表示詩人在詩中將物體在空間中機械地進行羅列是非常大的錯誤,這意味著他們放棄了自己技藝的長處,轉(zhuǎn)而去入侵他人(畫家)的城池領地,以己之短攻他人之長,結(jié)果自然是必輸無疑[2]151,為了避免此類敗局的出現(xiàn),萊辛也給出了自己的建議:

1.時間順承的表現(xiàn)方式

在詩歌中,要將空間中所并列的物體通過時間順承的方式來表現(xiàn)。這一點在《荷馬史詩》中得到了充分的體現(xiàn),萊辛認為在任何一部敘事性的文學作品中,單純地對物體進行羅列描述必然是極其枯燥的。

與繪畫不同,詩歌的描述是需要在順承的過程中去展現(xiàn)的,一味單一的進行羅列不僅會模糊讀者的感官印象,還會導致讀者的記憶出現(xiàn)混亂,只有將所要表現(xiàn)的并列事物轉(zhuǎn)換為順承關(guān)系,讓讀者的思緒跟詩人的描繪同頻,才能產(chǎn)生“逼真的幻覺”,這種方式才是對詩人和讀者都非常有益的。

2.通過美的效果來暗示美

最為高級的美是一種意象,是沒有辦法通過語言進行準確描述的,因為任何語言在對美的描述中都會顯得十分蒼白,同樣,《荷馬史詩》中也充分體現(xiàn)了這一點。詩中對海倫的美進行表述的時候,荷馬運用了非常多的細節(jié)描繪,但是這并沒有在讀者心中留下很深刻的印象,只有在其卷三中對她走入特洛亞國元老們的會場時大家反應的表述,才起到了意想不到的作用,這就是所謂的美的意象。海倫所引起的贊嘆早已超越了一切對其外貌所展開的描述,讓人們產(chǎn)生了超越了任何刻板印象的美,雖然每個人對于美的定義都不盡相同,但是這種通過效果來暗示的美可以抵達每一個讀者對美的最高認知。例如,我國漢樂府名篇《陌上?！分嘘P(guān)于羅敷的細節(jié)描寫:“頭上倭墮髻,耳中明月珠,湘綺為下裙,紫綺為上襦”,也有從效果層面來表現(xiàn)羅敷美的語句:“行者見羅敷,下?lián)埙陧?少年見羅敷,脫帽著帩頭,耕者忘其犁,鋤者忘其鋤?！苯?jīng)過對比可以看出后者所表現(xiàn)的美更為生動和鮮活[6]。

這種通過美的效果去展現(xiàn)美的表現(xiàn)力也是詩歌所獨有的,作為繪畫來說它只能對所有能表現(xiàn)出來的美進行全力的描繪,人們可能在初見的一刻被環(huán)境表現(xiàn)所震撼,但是這種震撼卻難以持久地留住人心,做不到從側(cè)面來映襯出難以表達的美。對于詩歌來說,把握好效果暗示的表現(xiàn)力,對詩歌及詩人都是大有裨益的。

3.化美為媚

萊辛認為,媚是動態(tài)的美,由詩人進行描述比畫家更為合適[2]132。因為當人們領略過一種絕世的美之后,能回憶起的動態(tài)遠比回憶起一些羅列出來的顏色、形狀等細節(jié)更為生動,效果也更為強烈。例如,阿里奧斯陀在描寫阿爾契娜的美的時候,對她眼睛的“嫻雅地左顧右盼,秋波流轉(zhuǎn)”媚態(tài)的描述遠比充滿學究氣的機械細節(jié)羅列生動得多,相似的還有《詩經(jīng)·衛(wèi)風·碩人》中的:“手如柔荑,膚如凝脂,領如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉?！边@種羅列并列式的描述,對于讀者來說,似乎難以在第一時間反應出“柔荑”“凝脂”“蝤蠐”“瓠犀”這些名詞運用在人的身上會顯得究竟有多美,但是一句“巧笑倩兮,美目盼兮”一出,全詩的點睛之筆立現(xiàn),一個婉轉(zhuǎn)極媚美人瞬間呈現(xiàn)在人們眼前[7]。

而繪畫是難以精準地表現(xiàn)出這種動態(tài)流轉(zhuǎn)的動態(tài)美的,它能表現(xiàn)的只是一幅幅靜態(tài)的畫面和情景。在動靜之間,對于動態(tài)的流轉(zhuǎn)美的感受往往會勝單一的視覺沖擊一籌。

萊辛在書中有關(guān)詩歌對物體美的表現(xiàn)的論述不只是批判了當時的描繪體詩,同時也涵蓋了非常精辟的藝術(shù)規(guī)律,這種藝術(shù)規(guī)律的提出深遠地影響了至今的文學理論及美學理論的發(fā)展。

三、丑與詩畫詩的優(yōu)越表現(xiàn)性

萊辛還將“丑”這一審美范疇的可用與否作為劃分詩歌與繪畫的一個切入點,從詩畫藝術(shù)截然不同的藝術(shù)理想、媒介和心理等方面展開論述,得出了“丑可以入詩,但卻不能入畫”的結(jié)論[2]150。雖然萊辛的論點只是涉及了形式上的丑,且稍顯片面,但這仍然為人們提供了一個認識詩畫界的嶄新視角,同時也為詩的優(yōu)越性提供了有力的論證,有很大的啟蒙意義及美學價值。

對于繪畫來說,只有當它作為一種模仿的技能的時候它才有能力去表現(xiàn)“丑”,但如若將其視為美的藝術(shù),它就不能去表現(xiàn)“丑”。萊辛在《拉奧孔》的第八章提出,酒神在詩中可以帶上冠角,但在繪畫中卻是不能帶的,因為描繪一個帶角或者戴冠的酒神會影響對其崇高美的表現(xiàn)、損害繪畫中對美的表現(xiàn)效果,甚至也會損害藝術(shù)家的名聲[2]56。從這一論斷來看,萊辛認為只有詩人才能去描繪反面特點,并且將正、反面的特點相結(jié)合。詩人還可以運用丑來增強主題的可嫌厭性,同時也增加了可笑性和恐怖性。對人類利益沒有損害的“丑”可以被理解為是可笑的,而對人類利益有害的丑就會引起人們的恐慌,同樣,詩還可以利用丑的事物來形成一種恐怖的氛圍,這種意象層面的恐怖遠比繪畫直接呈現(xiàn)給人們視覺上的直擊更為震撼,這就使得藝術(shù)家在丑的恐怖領域里不及詩人優(yōu)越。

也有許多批評家對萊辛的“丑不可以入畫”進行了批判。他們表示,現(xiàn)代的繪畫中也有很多成功描繪了丑的藝術(shù)作品,但萊辛的論證是從繪畫帶給人們的視覺感受為出發(fā)點的,并沒有否認藝術(shù)家的才能,他們的水平依然可以在丑的事物中得到體現(xiàn)。萊辛保持著與古典主義一致的審美理想,以美為統(tǒng)攝一切造型藝術(shù)的最高法律和終極目的,在繪畫中推崇美反對丑,因為由于造型藝術(shù)的特殊性,丑的出現(xiàn)常常會導致欣賞活動被打斷,導致嫌厭的反感增加,在造型藝術(shù)的空間層面,丑是無法長時間地保持著它的可笑或者恐怖,當這種視覺上的刺激逐漸因為適應或習慣而逐漸減弱之后,丑最終還是會成為壓倒一切的存在[8]。萊辛把丑判給了詩,這證明了詩的優(yōu)越性,其表現(xiàn)領域比繪畫更為廣闊,因為詩歌藝術(shù)有表現(xiàn)丑的能力,其所追求的是真實,而真實在現(xiàn)實中就是美丑共存的,不能以犧牲動作與表情、削弱文學豐富的表現(xiàn)力為代價去回避丑,它旨在表現(xiàn)人類的精神世界,不能將自身的視野局限在單純的對美的追求上。

四、“人為的符號”與“自然的符號”

萊辛將繪畫中所用到的媒介符號稱為“自然的符號”,而詩歌中運用的媒介符號稱為“人為的符號”,繪畫中呈現(xiàn)的形狀和顏色是自然賦予的,它們是“自然的符號”,但人們運用在詩歌中來表達形狀、顏色的文字就是一種超越了自然的“人為的符號”[9],這種經(jīng)過思考加工后的文字藝術(shù)其效果必然也會超越一板一眼的復刻,顯得更為鮮活。

萊辛是西方使用“符號”這一理論較早的批評家,雖然他提到的“符號”和今天的“符號學”研究不盡相同,但其理念根源還是頗為相似的。一般認為繪畫是用來直接表達意義的,而詩歌所表達的則是這種直接意義的再深層次的意義。這里可以用柏拉圖的模仿說來進行一下模仿延申,將原本存在于時間和空間中的事物看作是“理式”,那么繪畫就可以被看作是第二層的“影子”,而詩歌可以稱之為第三層的“影子的影子”,但在這里并不是要說詩歌模仿的是繪畫,而是表達繪畫是一種直接的模仿,而詩歌則是加工過的一種形式,這也與亞里士多德的模仿說相契合,即藝術(shù)(詩和音樂)所模仿的不只是客觀現(xiàn)實世界的表面現(xiàn)象或外在形式,而是物質(zhì)現(xiàn)實世界的必然及普遍內(nèi)在的本質(zhì)及規(guī)律,詩人的職責不是描述已經(jīng)發(fā)生的事,而是描述將來可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的[10]。

萊辛認為,作為繪畫的欣賞者,他們可以更為直接地接觸到作者想要傳達的信息,因為繪畫藝術(shù)是靜態(tài)的,因此只能對物體及部分感性特征進行模仿,而動作就需要通過物體去暗示;詩歌模仿的則是動作,想要對物體進行模仿,就只能通過動作去暗示,欣賞者如若想得到信息,就需要進行進一步的媒介轉(zhuǎn)換,但當這種信息處于某種語境之中時,獲取信息的過程就變得更為復雜[2]121-134。從這個層面來看,繪畫藝術(shù)可以更迅速地打動人心,但人們對詩的接受和理解就需要一段時間了。

現(xiàn)如今,人們面對的情況更為復雜,絕大多數(shù)人都擁有了網(wǎng)民的新身份,以自媒體短視頻平臺為主的新媒介正成為碎片化、娛樂化信息時代人們獲取信息、消遣娛樂的主要途徑,與傳統(tǒng)紙媒相比,它們通過圖像的方式進入到了大眾的視野,以一種單一的視覺藝術(shù)帶給人們直觀的刺激,讓人們可以更方便、迅速地獲取知識,這種情況也導致越來越多的學者開始擔憂“讀圖時代”會對傳統(tǒng)文學及審美模式造成沖擊,但萊辛對詩畫媒介符號的研究在理論層面反映了視覺及文字藝術(shù)在接受層面上的因素差異,有助于人們更好地對現(xiàn)代藝術(shù)展開研究、捍衛(wèi)傳統(tǒng)文學的地位。

在對“自然的符號”及“人為的符號”進行了意義層面的區(qū)分后,萊辛表示它們在一定程度上是互相依存融合的,在萊辛看來,詩與音樂的組合是最完美的,例如西方的歌劇,但是遺憾的是詩歌只是以一種起輔助作用的藝術(shù)形式而出現(xiàn)[2]209。在萊辛之后,人們逐漸跳脫詩畫研究的局限,轉(zhuǎn)而去關(guān)注詩歌與音樂的關(guān)系,所以萊辛所提出的理論并不是一個結(jié)論,而是起到了拋磚引玉的作用。在此基礎上,他還提出了“音樂與舞蹈”“詩與舞蹈”“音樂與詩與舞蹈”的多種結(jié)合方式[2]192。其中,舞蹈被認為是視覺層面有著時間順承關(guān)系的“人為的符號”,而這些多重結(jié)合的模式可以填補原本模式的缺陷。在《拉奧孔》中,萊辛對這個問題沒有進行較為細致的論證,但這種觀點也給人們提供了一個對藝術(shù)進行綜合考察的新思路。近些年的電影、電視、網(wǎng)絡視頻、自媒體等多種藝術(shù)模式都是由視覺、聽覺等感官藝術(shù)及文字藝術(shù)相融合的有機體,其中文字藝術(shù)是所有藝術(shù)作品的基礎,與視聽藝術(shù)相比,文字藝術(shù)帶給人們更多真實的情感體驗[11],而視覺及聽覺則是直接的感官沖擊,這種多重符號的結(jié)合模式,也為今天跨學科門類的審美研究提供了嶄新的方向。

萊辛用了大量文字論述繪畫這一“自然的符號”,看起來他對繪畫的重視要比詩歌多,但事實上他其實更為偏向詩歌。他認為,有時詩歌并不只是使用了“人為的符號”,同時還對“自然的符號”加以運用,甚至將“人為的符號”上升到“自然的符號”層面:各種語言系統(tǒng)都是經(jīng)由諧聲開端逐漸發(fā)展而成的,所以在創(chuàng)作詩歌的時候,諧聲字和感嘆詞都可以歸類為“自然的符號”范疇,而在詩歌中對于它們的運用往往也更能打動人心[2]210-211。

詩歌在對物體進行描繪的時候不會像繪畫那樣有直接的優(yōu)勢,它沒有辦法充滿美感地羅列所要表達的事物,所以它只能使用有時間順承關(guān)系的符號來模仿表現(xiàn)某一對象或者某一對象的不同部分,這種時間順承的模仿符號就是前文所提到的動作。在這個過程中,詩歌由單一的詞語組合成為一個詞匯,當詞匯成功接續(xù)的時候,作為“人為的符號”的詞匯就帶來了“自然的符號”的力量,形成了詩歌獨有的技巧。

同時,萊辛還認為,在詩歌中運用到的隱喻也能將“人為的符號”的價值提升到“自然的符號”[2]224。因為:自然符號的力量表現(xiàn)在它們與所指向的事物相似,但是詩里若本沒有這種相似,它就需要通過一種類比的概念來提出即所指事物和另一事物相似同時也與詩歌中的自然符號相似,這種概念就較為容易和生動地進行表達了,但這種特質(zhì)是繪畫所不具備的[2]224。

錢鐘書先生在《讀〈拉奧孔〉》一文中舉出了嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩》的一句經(jīng)典“目送歸鴻,手揮五弦”的例子,《世說新語·巧藝》中顧長康道出“畫手揮五弦易,目送歸鴻難?！盵12]38,因為“目送歸鴻”不是“目睹歸鴻”,不是一瞥即逝的情景,而是一個帶有感情色彩的活動,“送”與“歸”都包含大雁遠去的,以及人們目光跟隨遠望的持續(xù)性動作。錢先生還列舉了許多古典詩歌及散文中的例子,從多方面、多角度分析了文字藝術(shù)所獨具而繪畫造型藝術(shù)所不能效仿的。

狄德羅也曾提出,在詩里,人們可以描述出一個人被愛神射中了一箭,但是繪畫里只能畫出愛神拉開弓箭的樣子[12]40。這與萊辛認為的詩歌的表現(xiàn)比繪畫的“愈加廣闊”相一致。同樣,艾布拉姆斯所提出的“意象”也可以在一定程度上理解為萊辛的“隱喻”一說,一般用來指代詩歌或者其他類型的文學作品里通過直敘、暗示,或明喻、隱喻來使讀者感受到物體及其特征的一種情感感受[13]。在這個層面上來看,“意象”就是隱喻,從新批評家的一系列關(guān)于詩歌的理論中可以看出,“意象”已經(jīng)是詩歌的一個重要組成部分,也是呈現(xiàn)詩歌含義及表現(xiàn)其藝術(shù)效果的重要因素之一,這也從側(cè)面論證了萊辛“隱喻”理論的正確性,同時也再一次強調(diào)了詩歌比繪畫優(yōu)越的屬性特點。詩是寓于時間的一種動態(tài)之美,而畫是寓于畫面呈現(xiàn)的實際感受,對詩畫關(guān)系的進一步探索是萊辛文藝理論的進步,更是德國啟蒙主義文論的不斷發(fā)展的象征。

五、結(jié) 語

萊辛“詩畫異質(zhì)觀”的提出是為了讓人們意識到詩與畫之間的區(qū)別,當時的文藝理論家普遍認為詩畫一致,萊辛為了推翻這種觀點,在《拉奧孔》中進行了大量的論證,他傾向的是畫對詩的模仿,或者是詩畫同步創(chuàng)作,強調(diào)詩的優(yōu)越性、表現(xiàn)畫的局限性,這種觀點雖然看起來略顯絕對,但當時這種“詩廣畫狹”的觀念的提出已經(jīng)是一種觀念上的進步,且對于后來的詩、畫的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的影響。

在《拉奧孔》中,萊辛認為詩比畫的優(yōu)越性體現(xiàn)在社會生活的各個方面。對繪畫來說,畫作不能去侵犯詩歌的領域,引導號召人們不去關(guān)注那些矯揉造作、裝腔作勢的故事畫、歷史畫;在詩的領域中,他認為詩歌應該在動態(tài)中對美進行展示,反對描繪體詩的機械羅列,反對浮夸、無病呻吟的靜態(tài)描寫[2]132。他的這一做法,打破了當時德國文學發(fā)展的局限。他前瞻性地意識到了德意志的文學不能走向法國宮廷文學,而是要與當時的、承擔著反封建任務的啟蒙運動相結(jié)合,對希臘古典文藝、德國民間文學及英國的新興市民文學進行揚棄繼承,以推動本民族的文學走向更適合自身發(fā)展的方向。

萊辛的《拉奧孔》一書在當時激起了德國文壇的一番聲浪,同時也為文壇及文學評論界注入了新的活力,具有非常鮮明的時代意義,更為難能可貴的是,這本書在幾個世紀之后的今天,依然具有巨大的理論借鑒價值及啟發(fā)意義。

隨著新時代的到來,科技及網(wǎng)絡的飛速發(fā)展極大地影響了人們的生活方式。人們被新媒體所影響,被新信息所包圍,文學文化的表現(xiàn)形式,以及欣賞者的接受習慣都在發(fā)生巨大的變化,圖像時代的表現(xiàn)力也逐漸增強,越來越多的傳統(tǒng)文學及藝術(shù)的地位面臨前所未有的消亡危機。但是,無論時代如何發(fā)展變化,人們對美的定義及追求是不變的,雖然在藝術(shù)的發(fā)展過程中會不斷衍生出許多新的形式,但是文字作為文學作品的傳達媒介,在沒有數(shù)字技術(shù)的包裝之下帶給人們的仍然是其他藝術(shù)形式不能取代的精神體驗與升華。21世紀是一個“批評的世紀”,萊辛在《拉奧孔》中提出的觀點及理論,在如今仍然能提供許多解決當代新媒體文藝與傳統(tǒng)文學的閱讀或?qū)徝绬栴}的新思路,能幫助讀者在碎片化、娛樂化的接受習慣,以及讀圖時代的沖擊下,正確地認識文字類的文藝作品,以及圖像類的文藝作品之間的關(guān)系,為人們結(jié)合新時代的文藝特點進行深入地研究指明了方向。