張加存

(上海戲劇學(xué)院 院長辦公室， 上海 200040)

1 話劇起源的百年爭議

話劇在中國的起源問題一直受到學(xué)者關(guān)注， 歷史上形成過幾次熱點， 相關(guān)討論也如草蛇灰線， 不絕如縷。 談到話劇起源， 一般都會提到朱雙云的《新劇史》。 如日本學(xué)者瀨戸宏引用朱雙云《新劇史》關(guān)于春柳社在日本演出《巴黎茶花女遺事》的記載， 進(jìn)而認(rèn)為“正是《新劇史》指出了有價值的新戲始于春柳社， 即春柳社是中國話劇的開端”[1]。 朱雙云認(rèn)為曾存吳等留日學(xué)生“慨祖國文藝之墮落”而發(fā)起春柳社， 可見其對留日學(xué)生行為的贊賞， 但這并不意味著朱雙云將春柳社視作中國話劇的起源。 他在《三十年前之學(xué)生演劇》一文中認(rèn)為1899年12月25日的上海圣約翰大學(xué)話劇演出“不特為學(xué)生演劇之先聲； 亦即為話劇輸入中國之嚆矢”[2]。 亦即認(rèn)為該演出是中國話劇的源頭。

《新劇史》中早于春柳社的演劇活動有1900年的南洋公學(xué)學(xué)生演劇、 1904年上海南洋中學(xué)及民立中學(xué)并演新劇、 1905年李叔同主事的“群學(xué)會”演劇“籌款”、 1905年10月上海明德學(xué)校演劇籌款、 1906年12月汪優(yōu)游等在上海創(chuàng)立開明演劇會并演劇賑災(zāi)、 1907年2月開明演劇會賑災(zāi)公演以及約與春柳社演出《黑奴吁天錄》同時的益友會賑災(zāi)演出等。 可見， 賑災(zāi)是當(dāng)時學(xué)生演劇的一個主要目的。 值得注意的是， 春柳社創(chuàng)始人之一的李叔同在去日本之前就已經(jīng)主持籌款性質(zhì)的新劇演出了， 而春柳社成立后的第一場演出《巴黎茶花女遺事》也是因為徐淮告災(zāi)。 這樣一來， 究竟是國內(nèi)演出影響的春柳社還是春柳社演出影響國內(nèi)， 似有討論的余地。

20世紀(jì)20年代， 認(rèn)為春柳社是中國話劇開端的學(xué)者有穆儒丐和洪深。 如洪深在《從中國的新戲說到話劇》中指出:“勇敢而毫不顧慮地， 去革舊有戲劇的命， 另行建設(shè)新戲的先鋒隊， 不是中國的戲劇界， 而是在日本的一部分中國留學(xué)生。 ……成立了一個春柳社?！盵3]15120世紀(jì)三四十年代， 認(rèn)為中國話劇開始于春柳社的學(xué)者及文獻(xiàn)越來越多， 如鄭伯奇、 劍嘯、 歐陽予倩、 徐慕云、 上官蓉等人以及無署名的《國立戲劇學(xué)校之創(chuàng)立》等。 歐陽予倩在《自我演戲以來》中說:“這一回的表演可說是中國人演話劇最初的一次。 ……我向人打聽， 才知道他們有個社， 名叫春柳?！盵4]7徐慕云在《中國戲劇史》中說：“自一九〇七年到一九三七年， 恰好整整的三十年。 在這三十年中中國的戲劇運(yùn)動一共可以分五期， 第一期即是‘新戲’與‘文明戲’， 這一期的戲劇運(yùn)動為留日學(xué)生所發(fā)動， 首先公演于日本東京， 后來他們回國， 才在上海興起， 在中國誕生了文明戲。”[5]144從上面羅列的資料可以看到， 新中國成立之前， 學(xué)者們幾乎一邊倒地形成了春柳社是中國話劇開端的觀點。 進(jìn)入20世紀(jì)50年代， 以張庚、 徐半梅、 陽翰笙、 田漢和夏衍等人為代表的學(xué)者也都將中國話劇的開端確定為春柳社。 特別是1957年， 中國戲劇家協(xié)會決定年底舉行話劇運(yùn)動五十年紀(jì)念活動， 并在同年第7期的《戲劇報》上刊登《中國戲劇家協(xié)會將于今年底舉行話劇運(yùn)動五十周年紀(jì)念活動》的文章， 明確春柳社是中國話劇的開端。

然而， 學(xué)界對于這一觀點的異議也同時出現(xiàn)。 1957年任二北在《戲曲、 戲弄與戲象》中認(rèn)為中國戲曲本身即存在“話劇”的傳統(tǒng)， 而早期話劇的興盛正是傳統(tǒng)“話劇”的進(jìn)一步發(fā)展。[6]趙銘彝在《話劇運(yùn)動三十年概觀》中認(rèn)為：“中國現(xiàn)代話劇， 是從中國傳統(tǒng)的戲曲基礎(chǔ)上吸收西洋的話劇逐漸發(fā)展起來的。”認(rèn)為清末的“時裝京戲”是初期話劇發(fā)展的基礎(chǔ)， “話劇的先驅(qū)者們就采用了這個改變了的戲曲形式， 把所謂改良京戲再加‘改良’， 去掉鑼鼓音樂， 減少了京戲的動作程式(初期還免不了采用一些)， 大量從日常生活中汲取劇本題材， 于是一變再變， 初期話劇就開始出現(xiàn)?！薄俺跗谠拕〉膭∽骱臀覀兊膫鹘y(tǒng)劇作方法有一脈相承之處”[7]盡管兩位學(xué)者的觀點不被多數(shù)所認(rèn)同， 但也可以看到中國話劇起源這一問題的復(fù)雜性。 此外， 伴隨話劇運(yùn)動五十周年紀(jì)念活動應(yīng)運(yùn)而生的《中國話劇藝術(shù)發(fā)展的路徑和展望》一文認(rèn)為： “和本世紀(jì)初中國民族民主運(yùn)動相呼應(yīng)， 較正規(guī)的介紹歐洲式的話劇的， 從留日學(xué)生組織的春柳社算起較為妥當(dāng)?！盵8]4其對春柳社作為中國話劇的開端似乎也并不那么肯定。

新時期以來， 關(guān)于話劇起源問題的爭論得以繼續(xù)。 其中認(rèn)為我國話劇屬于外來的學(xué)者最多， 如柏彬、 劉幗君、 王衛(wèi)民、 曹曉喬、 田本相、 董健、 葛一虹、 胡星亮、 袁國興等， 但已經(jīng)不再局限于春柳社一說。 王永德認(rèn)為， “我國早期話劇是一種外來形式”， 而這種外來形式是通過兩條渠道傳到中國來的， 一條渠道是在上海讀書的學(xué)生， 另一條是在日本讀書的學(xué)生。[9]王衛(wèi)民認(rèn)為， 上海學(xué)生編演話劇早于改良新戲， 因此近代話劇不是由近代改良戲劇演變出來的。 西方話劇在上海演出及上海學(xué)生編演話劇都早于春柳社， 因此認(rèn)為近代話劇僅僅出自日本的新派劇也不太恰當(dāng)。 所以， 他們只能籠統(tǒng)地稱我國早期話劇來源于西方。[10]董健和田本相則明確地認(rèn)為春柳社是我國話劇的開端， 但他們之間也有不同觀點。 董健以春柳社為文明戲的正式開端[11]7， 而田本相則說“他們的演劇最接近于西方話劇本體”， “正式揭開了早期中國話劇發(fā)展的帷幕”[12]15。 這種稱謂上的差別似乎顯示了新劇自身的復(fù)雜性。

相對而言， 此期話劇來源本土說比較寂寥， 但也不乏其人， 如梁淑安、 曹燕柳等。 本土說也分兩派， 一派認(rèn)為中國話劇自古有之， “是在特定的時代被重新激活了的民族戲劇基因， 是20世紀(jì)三四十年代吸取和運(yùn)用了西方戲劇的表演方法和經(jīng)驗來豐富提高”[13]的結(jié)果， 這個說法其實是任二北說的舊話重提。 另一派認(rèn)為中國話劇是傳統(tǒng)戲劇發(fā)展演變而來， 是傳統(tǒng)戲劇改革發(fā)展的必然。 梁淑安認(rèn)為， 傳統(tǒng)戲曲在近代開始擺脫曲律的限制， 曲與白在劇本中的比重與地位逆轉(zhuǎn)， 曲的比重逐漸減少， 白的比重明顯增加。 戲劇發(fā)展的關(guān)鍵性情節(jié)， 多是用對白來表現(xiàn)， 曲文退居到補(bǔ)充、 陪襯地位。 創(chuàng)作實踐中擴(kuò)展說白， 減少甚至取消曲文的需要開始變得迫切。 在古典戲曲崩潰之后， 現(xiàn)代話劇產(chǎn)生之前， 確實存在過一個新舊交替的過渡階段。 它的存在是中國現(xiàn)代話劇和古典戲曲之間不可分割的血緣關(guān)系的見證。[14]

在討論話劇起源的諸多學(xué)者中， 丁羅男的觀點比較公允。 他將中國話劇分為早期話劇和“五四”以后的話劇兩種形式， 認(rèn)為他們是兩種不同的事物。 早期話劇有兩個不同的演劇流派： 一個是從國內(nèi)戲曲改革—學(xué)生演劇—春陽社、 通鑒學(xué)?！M(jìn)化團(tuán)—新民社、 民鳴社等劇團(tuán)形成的演劇系統(tǒng)； 另一個是由留日學(xué)生春柳社—新劇同志會、 春柳劇場所代表的演劇系統(tǒng)(包括開明社)。 以進(jìn)化團(tuán)為代表的戲曲改革一支是主流， 春柳社并不是早期話劇最有代表性的劇團(tuán)。 回國之后的春柳派在表演方面逐漸轉(zhuǎn)變， 因為要根據(jù)中國的風(fēng)俗習(xí)慣， 努力刻畫中國各階層的人物形象， 日本新派劇的影響便漸漸地淡了。 無論進(jìn)化團(tuán)派還是春柳派， 都可以在中國傳統(tǒng)戲曲中找到直接的或間接的淵源關(guān)系。 所以， 不能籠統(tǒng)地稱早期話劇是一種外來形式。 這一點和“五四”以后直接模仿易卜生式的歐洲話劇而形成的中國現(xiàn)代話劇很不相同。 早期話劇是在改革戲曲的基礎(chǔ)上接受了日本新派劇的影響而逐步形成的， 它從一開始起就沒有割斷過同戲曲的密切聯(lián)系， 即使被認(rèn)為是采取了“外來形式”的春柳社， 也沒有完全拋棄戲曲而另辟蹊徑。[15]丁羅男的觀點是無論早期話劇還是“五四”之后的話劇， 都不是春柳社這朵花所結(jié)出的果實。

進(jìn)入21世紀(jì)， 話劇起源問題的爭論仍在繼續(xù)。 最近一次的爭論開始于2007年， 契機(jī)是中國戲劇界舉行的慶祝中國話劇一百周年， 2009年在華南師范大學(xué)召開的清末民初新潮演劇研討會上也有探討。 除了相關(guān)會議活動的零星爭議外， 傅謹(jǐn)發(fā)表了《重新尋找話劇在中國的起點》一文， 對中國話劇開端問題作出了質(zhì)疑。 其后， 王鳳霞的《重探百年話劇之源———中國話劇不始于春柳社補(bǔ)證》， 朱棟霖等的《清末民初的新潮演劇(筆談)》也都對中國話劇起源于春柳社的說法提出異議。 2014年日本的瀨戸宏在《戲劇藝術(shù)》上發(fā)文《再論春柳社在中國戲劇史上的位置—兼談中國話劇的開端是否為春柳社》， 繼續(xù)維護(hù)中國話劇起源于春柳社的觀點。

筆者以為， 學(xué)者對我國話劇起源的討論經(jīng)過一百多年的時間仍然沒有公論的背后， 并不在于事實如何， 而是人們的情感在起著微妙的作用。 中國自古就有話劇論者， 出于對國家民族的情感認(rèn)同更多， 也能在文獻(xiàn)中搜尋到蛛絲馬跡的證據(jù)。 以為中國話劇主要是傳統(tǒng)戲曲發(fā)展變革而來且不否認(rèn)外來影響的， 則是在以情感為底色的基礎(chǔ)上， 搜尋相關(guān)文獻(xiàn)再輔以邏輯的推演來證明自己的觀點。 以為中國話劇起源于春柳社者， 背后也有情感因素在發(fā)酵。 自清末以來， 中國是乏善可陳的， 國人心理是嚴(yán)重自卑的。 此時春柳社在日本演出并得到日本人的交口稱譽(yù)， 無疑給國人帶來一種虛榮， 這大概是當(dāng)時各大報紙對此紛紛報道的原因。 春柳社回國之后在演出市場的競爭中處于劣勢地位， 這也說明國人喜歡的并不是春柳社的演出風(fēng)格， 而只是覺得春柳社“為國爭光”了而已。 近代以來， 中國人經(jīng)歷了自高自大到自信崩塌的心理過程， 其結(jié)果就是崇外的思想流傳， 影響至今。 這種心理、 情感因素?zé)o時無處不在， 是我們研究者應(yīng)該特別注意到的。

2 中國話劇現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)與南開新劇團(tuán)

起源階段的事物一般屬于過渡類型， 常常是新質(zhì)與舊質(zhì)夾雜、 新形式與舊內(nèi)容糾纏、 舊形式蘊(yùn)含新質(zhì)的混沌狀態(tài)。 這種過渡形態(tài)一般不會長期存在， 必將被形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的新事物所取代。 因此， 我們不如將目光轉(zhuǎn)移到形與質(zhì)相統(tǒng)一的新事物何時確立及其標(biāo)志這一更為緊要的命題上。 話劇的確立之所以比開端更重要， 還在于新事物的形成是一個漫長的、 反復(fù)的、 螺旋的發(fā)展過程， 話劇藝術(shù)成熟不是一朝一夕的， 需要經(jīng)過一代人甚至幾代人的培育。 強(qiáng)行將某次演出、 某個劇團(tuán)或某個劇本確立為起源， 其魯莽性、 局限性和危險性是不言而喻的， 引起無休無止的爭議也就在所難免。 話劇的確立則不然， 它是長期發(fā)展的結(jié)果， 是新質(zhì)經(jīng)過艱苦磨礪， 突破過渡狀態(tài)， 最終破繭而出的生命， 它不會再有反復(fù)， 而必然茁壯成長直至成熟的。

關(guān)于話劇的確立也有學(xué)者做過討論。 “縱觀早期話劇藝術(shù)形態(tài)的演進(jìn)， ……到‘五四’前夕， 有關(guān)話劇的形式、 技巧、 獨特的審美特征， 都似乎有所領(lǐng)悟， 話劇的一些基本范型， 經(jīng)過十余年的探索， 才基本具備雛形。”[12]105田本相認(rèn)為， 話劇在“五四”前夕已經(jīng)初步確立， 但并未指出確立的標(biāo)志。 董健在評論洪深指導(dǎo)的《少奶奶的扇子》時， 引用茅盾及應(yīng)云衛(wèi)的話說， 這“是中國第一次嚴(yán)格地按照歐美演出話劇的方式來演出的”， “化裝、 服裝和表演都達(dá)到當(dāng)時的最高演出水平”， 認(rèn)為“一九二四年《少奶奶的扇子》的演出成功， 新興話劇經(jīng)過艱難探索， 終于立足于中國舞臺”[11]55， 也就是將此作為中國話劇確立的標(biāo)志， 筆者對此持不同意見。

陳軍在《文學(xué)史分期需要“界碑”》一文中提出了文學(xué)史分期的“界碑”說。 其觀點認(rèn)為“我們在認(rèn)定某一階段的文學(xué)開創(chuàng)了文學(xué)史上的一個新的歷史時期時， 必須考察它與前一期的文學(xué)之間是否有全面深刻的斷裂， 即必須有質(zhì)的變化， 是質(zhì)變而不是量變， 尤其是能找到這種質(zhì)變的標(biāo)識性東西即‘界碑’， 它包括理論上的‘界碑’和創(chuàng)作上的‘界碑’。 如果前后期之間糾纏不清、 同大于異、 尋找不到‘界碑’的存在， 那就不宜作為分期的斷裂”， 并認(rèn)為“文學(xué)史分期的‘界碑’是客觀存在的”[16]101。 借用“界碑”論， 我們可以尋找中國話劇確立的“界碑”， 并以此作為話劇在我國確立的標(biāo)志。 與一般文學(xué)需要理論“界碑”和創(chuàng)作“界碑”不同的是， 話劇確立的“界碑”要符合劇本創(chuàng)作和舞臺演出兩個方面的標(biāo)準(zhǔn)。 現(xiàn)代話劇的特點是以劇本為基礎(chǔ)和嚴(yán)格導(dǎo)演制的現(xiàn)實主義舞臺呈現(xiàn)， 前者關(guān)系到劇本， 后者牽涉到演出。(1)西方話劇流派眾多， 如古典主義、 現(xiàn)實主義、 浪漫主義、 新浪漫主義、 象征主義、 唯美主義等等不一而足， 但現(xiàn)實主義是主流， 特別是在當(dāng)時的中國， 多數(shù)都將現(xiàn)實主義奉為正宗。作為界碑的話劇， 其劇本必須是現(xiàn)代性的， 而其舞臺呈現(xiàn)則必須是現(xiàn)實主義的。

具體來說， 符合什么標(biāo)準(zhǔn)的劇本才是現(xiàn)代性的呢？董健的說法可資借鑒。 他認(rèn)為中國戲劇向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在四個方面： 第一是要摒棄傳統(tǒng)的“載道” “衛(wèi)道”和把戲劇視為玩物的腐朽思想， 而必須真實地反映社會人生， 表現(xiàn)人的價值和尊嚴(yán)， 真正表達(dá)人的思想感情和精神世界， 從而起到開啟民智、 娛樂大眾、 升華人格的作用； 第二是以人道主義、 民主主義和愛國主義為核心的新思想， 取代傳統(tǒng)的“忠、 孝、 節(jié)、 義”思想及反科學(xué)、 非理性的迷信觀念； 第三是在舞臺上呈現(xiàn)現(xiàn)代社會生活現(xiàn)實中的各種人物形象， 尤其是各種現(xiàn)代新人和普通人形象； 第四是話劇以更適于表現(xiàn)現(xiàn)代日常生活的寫實手法取代舊戲中虛擬性和程式化的表現(xiàn)手法， 以接近生活本來面貌的對話和動作取代舊戲的“唱、 念、 做、 打”[11]6。 筆者認(rèn)為這四點可以作為考察一個劇本是否具備了現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)。

至于舞臺演出方面的現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)， 筆者認(rèn)為可以以19世紀(jì)末興起的現(xiàn)實主義戲劇演出風(fēng)格為準(zhǔn)則。 西方話劇也是變動不居的， 從古希臘到文藝復(fù)興、 古典主義和浪漫主義基本上都是詩劇的形式， 舞臺和表演方面， 伊利莎白時代的劇場與我國早年的戲曲舞臺差不多。 18世紀(jì)后， 為表現(xiàn)新興資產(chǎn)階級和市民生活， 歐洲舞臺上才出現(xiàn)生活化的語言， 19世紀(jì)開始， 歐洲才用布景燈光裝置鏡框式舞臺。 20世紀(jì)布萊希特又提出了新的戲劇觀， 二次大戰(zhàn)后， 歐美各種現(xiàn)代派戲劇又向傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)， 在創(chuàng)作方法、 表演和舞美等方面都產(chǎn)生了新的變化， 因此討論戲劇的現(xiàn)代性不能脫離時代背景。 具體到話劇在中國誕生的時代， 正值現(xiàn)實主義戲劇在世界范圍發(fā)生重要影響的時期， 而其后中國話劇的發(fā)展也以現(xiàn)實主義為主流， 因此將現(xiàn)實主義的舞臺演出作為中國話劇演出現(xiàn)代性的標(biāo)志是合適的。

現(xiàn)實主義舞臺追求真實生活的幻覺， 舞臺設(shè)計以真實的生活場景為依據(jù)， 力求逼真效果， 以導(dǎo)演為中心施行嚴(yán)格的排練制度代替原來的演員“明星制”表演的隨意性， 追求表演的自然真實。 現(xiàn)實主義戲劇精神與中國現(xiàn)代戲劇建設(shè)及反對文明戲墮落腐化的需求發(fā)生了遇合， 對中國話劇的建設(shè)影響深遠(yuǎn)。 因此， 我們可以將現(xiàn)實主義演劇準(zhǔn)則作為現(xiàn)代話劇的舞臺呈現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)。 根據(jù)上述劇本及舞臺呈現(xiàn)兩個標(biāo)準(zhǔn)， 我們可以找到中國話劇確立的“界碑”。 行文至此， 我們必須提到南開新劇團(tuán)及領(lǐng)導(dǎo)新劇團(tuán)的張彭春。 南開新劇團(tuán)成立于1914年， 但早在1909年就已經(jīng)有了自創(chuàng)作品的演出且一直是南開校慶活動的保留節(jié)目， 前后編演了《用非所學(xué)》 《箴膏起廢》 《華娥傳》 《新少年》 《恩怨緣》 《一元錢》 《一年差》和《新村正》等劇目。 其中的《一元錢》和《新村正》還被收入《中國近代文學(xué)大系》的戲劇集， 可見南開新劇團(tuán)不僅劇本多、 演出頻繁且劇本質(zhì)量頗高， 在當(dāng)時的演劇團(tuán)體中成就非常突出。 南開新劇團(tuán)與以上海為主陣地的南方演劇團(tuán)體在演出體制上差別很大。 比如， 上海當(dāng)時影響最大的進(jìn)化團(tuán)， 其演出特點主要有： 在審美觀念上， 不追求舞臺的逼真， 常采用自報家門、 背躬、 插科打諢， 甚至直接演講的方式； 在編劇方法上， 講究故事的悲歡離合， 傳奇和抒情的色彩較濃， 分場眾多， 有許多類似戲曲的過場戲； 在戲劇結(jié)構(gòu)上， 多采用戲曲常見的主線一貫到底的布局； 在表演形式上， 多采用以演員為中心的幕表制， 且角色常以性格分派， 與戲曲的行當(dāng)十分相似。 “五部八派”的理論顯然是中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念的延續(xù)。 南開新劇團(tuán)初期的劇本創(chuàng)作實行的也是“幕表制”， “南開劇團(tuán)所用劇本皆屬自編， 其編制方法， 亦頗有趣： 首由師生想故事， 故事想好再行分幕， 然后找適當(dāng)角色， 角色找好則排演， 劇詞隨排隨編， 迨劇已排好詞亦編完。 編完之后， 再請善于詞章者加以潤色?！盵17]291但劇團(tuán)很快意識到這種編劇方法的不足并做出了改變。 “吾校歲新劇稿本， 例由開學(xué)后始行編纂， 而時迫事繁， 間有潦草之處。 今夏校長以演劇關(guān)系學(xué)校名譽(yù)， 不得不慎重稿本之選擇?！盵18]121915年， 南開新劇團(tuán)演出《一元錢》時， 開始著意配備劇本和記錄。 南開新劇團(tuán)在各方面開始向西方學(xué)習(xí)最新演劇方法是從張彭春到南開后開始的。 張彭春于1908年赴美留學(xué)， 1916年回國后兼任南開新劇團(tuán)副團(tuán)長， 開始從事話劇活動。 其實， 張彭春在留美期間就已經(jīng)開始了話劇創(chuàng)作， 并引起了胡適的關(guān)注。 胡適說：“仲述喜劇曲文字， 已著短劇數(shù)篇。 近復(fù)著一劇， 名曰《外侮》(TheIntruder)， 影射時事而作也。 結(jié)構(gòu)甚精， 而用心亦可取， 不可謂非佳作?！盵19]57

張彭春對南開新劇團(tuán)的貢獻(xiàn)是革命性的。 盡管之前的南開新劇也有追求寫實主義的傾向， 但受中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響是顯然的， 如具有強(qiáng)烈的主觀色彩， 注重倫理道德對人的教化作用。 張彭春主持新劇團(tuán)后， 南開戲劇越來越接近社會人生和力求客觀再現(xiàn)普通人的日常生活， 基本具有了現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實主義特質(zhì)。 在演出方面， 他棄用“幕表制”， 將劇本作為演出的基礎(chǔ)， 采用嚴(yán)格的導(dǎo)演制并認(rèn)真排練； 全面引進(jìn)西方最新的舞臺美術(shù)設(shè)計理念， 布景、 道具、 燈光、 服裝等使舞臺能夠逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實。 這些都對中國話劇藝術(shù)的開創(chuàng)及現(xiàn)代戲劇的形成和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。 繼正式執(zhí)導(dǎo)的第一部有影響的戲劇《新村正》之后， 又先后導(dǎo)演了多部外國名劇， 如根據(jù)英國王爾德《溫德米爾夫人的扇子》改編的《少奶奶的扇子》、 俄國契訶夫《求婚》、 挪威易卜生《國民公敵》和《娜拉》、 法國莫里哀《慳吝人》、 英國高爾斯華綏《爭強(qiáng)》(原名《斗爭》)等世界名劇， 以及中國作家的作品如丁西林《壓迫》、 田漢《獲虎之夜》、 陳大悲《愛國賊》等， 獲得了巨大成功。 1929年10月《爭強(qiáng)》演出， 著名導(dǎo)演黃佐臨評論說， “這戲全篇大致， 南開新劇團(tuán)都弄得十分圓滿。 其中的意義， 亦都能清清楚楚的傳達(dá)到觀眾眼前， 不稍暗昧”， 演員“表演來， 精神充足， 暢而有力”[20]。 南開新劇團(tuán)自《新村正》之后， 每年都有演出， 一直到新中國成立。 期間盡管經(jīng)歷了多次戰(zhàn)爭的社會動蕩， 其演出也從未中斷， 這可以說是非常難能可貴的。 南開新劇團(tuán)的劇作與“五四”及其之后的中國話劇具有一致性， 如密切關(guān)注現(xiàn)實， 反映實際社會生活的現(xiàn)實主義風(fēng)格， 以劇本為基礎(chǔ)實行嚴(yán)格的導(dǎo)演中心制以及舞臺設(shè)計的逼真效果等。 張彭春領(lǐng)導(dǎo)的南開新劇團(tuán)走的是與傳統(tǒng)有別， 與日本新派劇沒有瓜葛， 而直接接軌西方戲劇的道路。

3 話劇《新村正》符合我國話劇確立的“界碑”標(biāo)準(zhǔn)

筆者認(rèn)為， 張彭春編導(dǎo)的《新村正》一劇具有了現(xiàn)代戲劇的本質(zhì)特征， 應(yīng)將其作為現(xiàn)代戲劇在我國確立的“界碑”。 《新村正》密切關(guān)注和反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實。 作品講述的是李壯圖帶領(lǐng)周家莊村民與村董斗爭的故事。 吳二爺?shù)却宥驘o法償還外國公司的借款而把村里房產(chǎn)賣給外國公司， 李壯圖帶領(lǐng)流離失所的農(nóng)民進(jìn)城請愿， 反對變賣公產(chǎn)。 吳二爺勾結(jié)外國公司施展陰謀詭計平息了風(fēng)波并得到村正職位， 而李壯圖卻被迫離家。 葛一虹認(rèn)為該劇“反映了辛亥革命的流產(chǎn)和封建勢力對新生進(jìn)步力量的扼殺”[21]31。 董健則認(rèn)為該劇是“揭露辛亥革命的不徹底性。 突出地表現(xiàn)徹底反帝反封建的時代呼聲的一部作品”[11]86。 外國公司謀取周家莊的房地產(chǎn)是當(dāng)時帝國主義勢力侵入內(nèi)地農(nóng)村的現(xiàn)實反映， 作品揭露的農(nóng)村當(dāng)權(quán)者的腐敗及封建勢力與外國勢力的勾結(jié)則揭示了農(nóng)村問題的社會根源， 具有強(qiáng)烈的社會現(xiàn)實性， 顯示出作者的現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度。

《新村正》描寫了李壯圖這一新式知識分子形象。 我國自清朝末年起就有大批學(xué)生留學(xué)國外， 其中一些人接受了新思想而成為新式知識分子， 民國以后的新式學(xué)堂里也大量培養(yǎng)了此類人才。 他們雖然具有強(qiáng)烈的愛國心和責(zé)任感， 具有豐富的知識、 熱情以及自由民主思想， 但缺乏實際斗爭的經(jīng)驗， 尚不具備帶領(lǐng)人民群眾進(jìn)行斗爭以取得勝利的能力。 但他們作為當(dāng)時逐漸壯大的走上歷史舞臺的一個重要社會群體， 在中國社會現(xiàn)代化過程中起著越來越重要的作用。 張彭春把這一新的社會群體作為劇中主要人物予以關(guān)注， 充分顯示了他敏銳的現(xiàn)實感。 高秉庸評論說：“《新村正》把社會上的一切罪惡， 一切痛苦， 都完完全全的表現(xiàn)出來， 絕沒有一點修飾， 這就是重實際。 編劇的人， 用冷靜的頭腦， 精細(xì)的眼光， 去觀察社會， 將他的事實一樁一樁寫下來， 讓人去細(xì)想， 自己不加一點批評， 這就是客觀的批評。”[22]75《新村正》一劇的結(jié)尾也具有了現(xiàn)代戲劇的性質(zhì)。 為民請命的李壯圖被陷害， 事業(yè)也失敗而告終， 不得不離開家鄉(xiāng)， 而從心底里感激李壯圖痛恨吳二爺?shù)霓r(nóng)民陪著笑臉給當(dāng)上新村正的惡人吳二爺送上萬民傘。 這個結(jié)局不僅具有諷刺意味， 而且是對李壯圖和村民無奈處境的揭示， 具有了社會悲劇的特征。 宋春舫把該劇歸入易卜生的社會問題劇是十分恰當(dāng)?shù)模?戲劇主人公李壯圖身上確實顯現(xiàn)出類似易卜生筆下的社會改革者的身影。

《新村正》一劇的舞臺布景采用了現(xiàn)實主義戲劇的做法， 展現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義風(fēng)格。 早在1916年南開新劇團(tuán)演出的《醒》， 周恩來就感嘆地評述為“佳音佳景， 兩極其妙矣”[23]227。 從現(xiàn)存的《華娥傳》 《恩怨記》 《一元錢》等劇的劇照可以看出， 南開新劇在布景的客觀真實性上達(dá)到了很高的層次， 而《新村正》的布景特別出色。 李德溫如此描述《新村正》的布景： 第二幕之布景， 則為一荒村。 樹林陰翳， 黃毛紫藟叢生于其間。 敗屋數(shù)間， 皆毀瓦頹垣， 楹柱皆不完。 而竹籬喬木， 儼然一野景也。 天色蔚藍(lán)， 以竹為篷， 糊以紙， 涂以青， 而以藍(lán)色之電燈反映之， 如真天然， 而鮮麗之色蓋有加焉。 有古井一， 井圍為淡黃色， 若經(jīng)久剝蝕之。 ……村皆貧而無衣食者， 老幼皆襤褸污穢， 一若乞丐。[24]63全劇布景自然逼真， 大大增強(qiáng)了演劇的舞臺效果， 其表現(xiàn)出來的濃郁的現(xiàn)實主義特征是不言而喻的。

在表導(dǎo)演方面， 《新村正》被譽(yù)為“中國新劇最合西洋新劇原理的杰作”[25]。 盡管我們沒有找到關(guān)于《新村正》導(dǎo)演及排練的相關(guān)資料， 但從間接材料中也可以尋覓該劇導(dǎo)演排練的大致情形。 著名話劇導(dǎo)演黃佐臨曾指出， 張彭春“是第一位向國外學(xué)習(xí)戲劇， 精通西洋戲劇專業(yè)知識， 并且富有才華的導(dǎo)演”， 他“執(zhí)導(dǎo)的特點是融會眾家之長， 從性格出發(fā)， 從生活出發(fā)， 分寸感很強(qiáng)。 對演員要求極為嚴(yán)格， 嚴(yán)格到近乎專制”[26]3-4。 排練時， 他對每個演員的臺詞、 音調(diào)、 眼神、 面部表情， 甚至一些細(xì)微的動作， 都嚴(yán)格指導(dǎo)。 如南開學(xué)生田鵬回憶當(dāng)年排演《財狂》時說： 九先生事先有充分準(zhǔn)備。 對詞， 哪個字重要， 哪個字念的輕， 哪個詞后面要停頓； 走場子， 走前后左右、 快慢急徐， 導(dǎo)演都記在自己的劇本上。[27]296又如“曹禺的排戲很像他的老師張彭春先生， 十分細(xì)膩講究， 每句臺詞為什么這樣寫， 臺詞的意義是什么， 該怎么念， 他都給演員講解并示范， 像工筆畫一樣， 不管是動作、 臺詞都是 一點一滴地死摳?！盵28]214再如被譽(yù)為“電影皇帝”的南開學(xué)生金焰回憶道：“彭春老師排戲嚴(yán)格極了， 我看過他排《壓迫》 《可憐的裴迦》 《獲虎之夜》， 一進(jìn)排演場， 他什么都預(yù)先規(guī)定好了。 無論是臺詞或是臺步， 甚至于臺詞的輕重音。 這和我后來到上海參加田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社拍戲時可以即興表演， 演出時甚至也還允許自由發(fā)揮， 完全是兩回事。 當(dāng)時我想， 看來張彭春是另有所師的?！盵29]80

張彭春的“另有所師”便是師法歐美的現(xiàn)實主義戲劇。 正如上文所述， 以導(dǎo)演為中心的嚴(yán)格排練和自然真實的舞臺表演使現(xiàn)實主義在19世紀(jì)后半葉影響了世界戲劇舞臺。 張彭春留學(xué)美國的那段時間， 正是歐洲現(xiàn)實主義戲劇思潮和以易卜生為代表的藝術(shù)創(chuàng)作對美國戲劇界產(chǎn)生深刻影響， 美國現(xiàn)實主義戲劇逐漸成熟的時期， 現(xiàn)實主義戲劇給張彭春留下深刻印象。 據(jù)他1945年在重慶南開中學(xué)重排《娜拉》時的回憶： 回想當(dāng)年， 去國萬里， 就是由于易卜生， 才使得他這個研究哲學(xué)的年輕人， 愛戲劇勝于愛哲學(xué)的。[29]79從上述內(nèi)容以及《新村正》逼真的舞臺推斷《新村正》排練及演出所具有的現(xiàn)實主義特色， 想必并不草率。

對于《新村正》一劇， 很多戲劇史家都給予了高度評價。 當(dāng)時的戲劇家宋春舫指出， “《新村正》的好處， 就在打破這個團(tuán)圓主義”， “把吾國數(shù)千年來‘善有善報、 惡有惡報’的兩句迷信打破了”[30]413。 胡適贊嘆說：“他們所編的戲， 如《一元錢》 《一念差》之類， 都是‘過渡戲’的一類； 新編的一本《新村正》， 頗有新劇的意味。”[31]董健寫道：“無論從思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式上看， 《新村正》都具有劃時代的意義。 它是過渡時期南開新劇的最后一個高峰之作， 也標(biāo)志著我國新興話劇一個新階段的開端”， “《新村正》一起， 是新文化運(yùn)動的前驅(qū)者們倡導(dǎo)‘文學(xué)革命’， 并具體提出要以易卜生式的‘真戲劇’取代‘假戲劇’(即墮落的文明新戲)以來， 第一批有創(chuàng)新意義的成果。 《新村正》的問世， 宣告二十世紀(jì)初以來中國現(xiàn)代戲劇結(jié)束了它的萌芽期——文明新戲時期， 而邁入了歷史的新階段”。[11]40-42陳軍認(rèn)為：“到了1918年張彭春的《新村正》問世， 從內(nèi)容到形式都具有劃時代意義， 才被譽(yù)為‘純粹的新劇。’”[16]103-104

其實， 《新村正》的出現(xiàn)并不是孤立的、 突兀的現(xiàn)象， 而是我國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的必然結(jié)果， 是受歐美文化影響和中國人民自覺追求的產(chǎn)物。 戊戌變法時期就出現(xiàn)了戲曲改良運(yùn)動， 產(chǎn)生了反映現(xiàn)實生活、 表現(xiàn)資產(chǎn)階級思想的作品。 這表明在新的社會現(xiàn)實下， 人們需要新的戲劇形式。 在西方文化的大舉輸入背景下， 話劇這一西方的戲劇形式也逐漸被人們所認(rèn)識和熟悉。 西方話劇與傳統(tǒng)戲曲外在最大不同的“白而不唱”使人們產(chǎn)生了這種“既無唱工， 又無做工”的戲， “不必下功夫練習(xí)， 就能上臺去表演”[32]的錯覺。 早期文明戲就是在此背景下產(chǎn)生的， 是人們對傳統(tǒng)戲曲變革與求新和對話劇的淺層認(rèn)識相結(jié)合的產(chǎn)物， 是一種過渡形態(tài)。

所謂文明戲的衰弱， 其實只是中國人民追求新型戲劇過程中的一個局部現(xiàn)象， 即以上海為代表的商業(yè)演出。 從當(dāng)時全國的情況看， 起碼在北方的天津， 南開新劇團(tuán)正在崛起。 有識之士也在翻譯的西方戲劇作品中發(fā)現(xiàn)話劇的秘密。 “《美人心》的第一幕‘情節(jié)倍極旖旎， 正以反逼后情’； 《祖國》之所以被譽(yù)為‘世界三大悲劇’之一， 原因在于‘其布置極周詳， 誠西歐文壇一大佳構(gòu)也’……話劇的結(jié)構(gòu)特點開始從情節(jié)中分離出來， 朦朧地被人感受到了?！盵12]90這些都是表面衰退下的進(jìn)步之處。 嘯天生在1911年到1912年間接連發(fā)表了幾個翻譯的外國劇本， 并說“愿讀劇本者， 于字里行間求其神情， 不然者， 且劣于舊有之劇本， 而失其聲價也”[12]93， 其對劇本的重視溢于言表。 “到‘五四’新文學(xué)誕生前夕， 話劇藝術(shù)規(guī)范已經(jīng)基本確立起來了。 這個時期發(fā)表的《母》 《姊妹》 《燕支井》 《新村正》等劇作， 在話劇藝術(shù)的整體意蘊(yùn)和諧上達(dá)到了一個新的水準(zhǔn)。”[12]99-100

《新村正》在五四運(yùn)動前曾先后兩次在北京演出， 得到《新青年》等雜志的熱情肯定與贊揚(yáng)， 不久之后， 胡適也在《新青年》上發(fā)表了受易卜生影響的獨幕劇《終身大事》， 此后中國話劇的發(fā)展就一直沿著現(xiàn)實主義的軌道前行。 從上述意義來看， 筆者認(rèn)為《新村正》一劇作為我國話劇確立的“界碑”是當(dāng)之無愧的。