梁鉞皓

一、“中年危機”與重返1998年

迪克斯坦在《伊甸園之門——六十年代美國文化》中將美國60年代終結的時刻安置在了鮑勃·迪倫在麥迪遜花園廣場舉辦音樂會的1974年，而非線性時間的1969或1970年。他認為鮑勃·迪倫這場搖滾樂演出的標志性，在于“搖滾樂是60年代的集團宗教——不僅是音樂和語言，而且也是舞蹈，性和毒品的樞紐，所有這一切集合而成一個單獨的自我表現(xiàn)和精神旅行的儀式”。①迪克斯坦：《伊甸園之門——六十年代美國文化》，方曉光譯，上海：上海外語教育出版社，1985年，第186—187頁。所以，代際終結是一種文化概念而非時間概念。

同樣的，如果用這種方式來審視中國當代文學，在21世紀已經(jīng)過去20年的今天，我們會發(fā)現(xiàn)當代文學的20世紀90年代尚未終結。當下與90年代的關系，并不像80年代與前30年、90年代與80年代那樣呈現(xiàn)出藕斷絲連的曖昧性，而是顯而易見的持續(xù)性。我將當代文學的這種持續(xù)性指認為“中年狀態(tài)”。這個概念來自肖開愚、歐陽江河對于90年代詩歌寫作的認知，他們將“中年寫作”視為一種成熟、多向的知識分子寫作。陳思和在后來也用“中年”這一概念來形容90年代以來的中國當代文學創(chuàng)作特征，認為中國文學創(chuàng)作已經(jīng)整體擺脫了“青春期寫作”的反抗與批判，進入到了一種穩(wěn)定與相對成熟的寫作狀態(tài)中。不過學界對于這一概念的使用是可疑的，因為“中年”被單向度地指認為成熟與穩(wěn)定。艾略特在討論作家的中年狀態(tài)時這樣說：“人到中年有三種選擇：要么停止寫作，要么重復昔日的自己（也許寫作技巧會不斷提高），要么想法找到一種不同的工作方法，使自己適應中年?！雹佟栋蕴卦妼W文集》，王恩衷編譯，北京：國際文化出版公司，1989年，第165頁。正因如此，在成熟與穩(wěn)定的背面，中國當代文學的“中年狀態(tài)”實際上蘊含著諸多維度的危機。

在作家層面上，自新文學以來作家的代際更迭從來沒有如此緩慢過。今天占據(jù)著我們文壇重要地位的作家仍舊是早在90年代就已經(jīng)聲名鵲起的作家，年輕的寫作者長期在文壇中處于匿名狀態(tài)。2020年國際布克獎頒給“90后”作家，這在當今的中國文學獎項評選中是無法想象的。更為重要的例子來自《青春》雜志重啟的第六屆“青春文學獎”，獲獎者宋旭東提到了來自“80后”“90后”標簽的年齡焦慮以及文學青年面對文學刊物的局外人狀態(tài)。這說明盡管文學界急匆匆地推出許多新生代的寫作者，但這不過是在緩解自身的傳承焦慮。

在審美的層面上，長時期的穩(wěn)定使得過去的審美準則仍舊充斥在文學創(chuàng)作的衡量標準體系，這使得即便有年輕創(chuàng)作者進入文壇，在審美與心態(tài)上也是中年的。審美的創(chuàng)新性被忽略與畏懼，經(jīng)驗性卻被無限放大。王堯在“第六屆郁達夫小說獎審讀委會議”上提出了“新小說革命”一詞，在《文學報》《江南》雜志組織的對談中，我們可以看到青年作家對于當代文學創(chuàng)作審美評價體系的質疑，對于高喊“創(chuàng)新”的評論界能否真正挖掘與接收文學創(chuàng)新的狐疑。事實上，“中年寫作”這一概念本身的建立，就是在否定“青春期寫作”的基礎上的。肖開愚在《抱負、特征和資料》一文中，就曾經(jīng)通過質疑與批評北島等人代表的青年詩歌寫作建立“中年寫作”的概念。在“中年寫作”過度成熟與克制的創(chuàng)作準則中，新的美學往往得不到生存與發(fā)展的空間。

在創(chuàng)作的層面上，巨變的時代現(xiàn)實在作家手中隱匿，多數(shù)時候當代文學不停地在鄉(xiāng)村、歷史中重復自我。文學對于生活此刻性的一種把握不僅落后于人們對于社會命題的討論，甚至落后于其他藝術形式，如電影、搖滾樂。對于生活此刻性的遲鈍與忽略，讓作家對當下生活保持了一種集體沉默。這種沉默讓青年讀者感受到，他們和他們的生活都無法進入文學。江蘇的路內和以班宇為代表的新東北作家群的走紅其實本身就帶有著可疑性。作為時下青年讀者相對較多的作家，他們書寫90年代大工廠時代晚期的小說，與二十幾歲的青年讀者的人生經(jīng)驗完全錯開。這些生于20世紀七八十年代的作家是工廠時代走向終結的見證者，讀者卻只是一個聽故事的人。他們缺少對工廠時代共情的物質基礎，卻詭異地著迷于這種敘事，那早已遠去的大工廠時代已經(jīng)演變成了一種向內隱射自己的神話。我們應該對此感到悲哀，因為它說明了對于這些青年讀者來說，當代文學創(chuàng)作中沒有直面他們生活的創(chuàng)作。他們無法從中找到屬于自己的敘事，于是只能在別的敘事中尋找一些相似的影子，并將其作為自身的隱喻。這是這個時代的怪誕現(xiàn)實與文化奇觀，巨大的閱讀欲望與無能為力的純文學創(chuàng)作共同構成文學的塌陷。

戈登威澤曾提出“內卷化”的概念，他以毛利人的裝飾藝術與哥特式建筑為例，意在說明一種邊際固定，只在內部不斷精細化的文化狀態(tài)。當代文學的發(fā)展就面臨著“內卷化”的危機。同時因為文學面臨著來自圖像與聲音的挑戰(zhàn)，在這種急速膨脹的世界中，當代文學的“內卷化”已經(jīng)不再是邊際無法向外拓展，反而在對比中呈現(xiàn)出向內萎縮的狀態(tài)。當代文學的“內卷化”實際上在90年代便早已凸顯，我們的認知方式與現(xiàn)實存在的一種巨大鴻溝。這種巨大的鴻溝直接導致我們今天的純文學創(chuàng)作已然脫離了日常生活，喪失了此刻性，只是在內部不斷堆砌與重復過去的要素。在生命本身都面臨著被不斷復制的機械復制時代，我們的寫作首先陷入一種人為的自我復制之中。同時，文學在今天墮入一種“匿名化”的狀態(tài)。文學當然不是在被邊緣化，影像正在與文學產(chǎn)生不可分割的聯(lián)系，文學通過另一種方式正在頻繁而深刻地參與我們的生活。純文學也沒有失去讀者，尤其是青年讀者，王小波與路遙在青年讀者中長達20余年的流行，班宇、王占黑等作家受到青年讀者的關注都足以證明這一點。但是參與進生活的文學缺失研究者對其的闡釋與研究，導致其處于一個失聲的幕后狀態(tài)。

我們面臨著一個從眾神喧嘩到眾神沉默的時代，如何闡釋與溯源文學的一種失語匿名狀態(tài)，如何重塑我們對于文學以及社會的認識構架，如何重新通過文學發(fā)出我們的聲音，已然成為一直困擾著我們的重大命題?；氐阶鳛椤盁o名時代”開啟點的90年代，重新面對那些被我們忽視與懸置的問題，也就成為一種迫切的呼喚與可行的路徑。

選擇1998年并不是因為它在中國當代文學史上有多么舉足輕重，不過，1998年的看似無關痛癢卻也給這個年份賦予了一種曖昧糾纏的意味，因為盡管它不是上述“中年危機”的根源，卻是所有矛盾與問題都浮出水面的一年。

1998年由韓東、朱文等人策劃的“斷裂問卷”，正是這樣一場將所有矛盾與問題都明朗化的文學事件，所有的“中年危機”都以另一種形式被呈現(xiàn)在問卷之中?！皵嗔褑柧怼弊鳛橐粓霭胪径鴱U的文學行動，向我們聲明了一個事實，即當代文學創(chuàng)作正在產(chǎn)生斷裂，或許是斷裂已經(jīng)完成。這是對當代文學“中年危機”的一次提示，不過被一些衛(wèi)道者認作是危險的信號。韓東曾說：“在同一代作家中，同一時間內存在著兩種截然不同甚至不共戴天的寫作，這一聲明尤為重要?！雹夙n東：《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》，《北京文學》1998年第10期。這句話也可以視作韓東拓寬文學創(chuàng)作邊際的吶喊。但是，“斷裂問卷”中毫無顧忌的冒犯，使它迅速被當時的文學界與學術界定義為一次文學炒作，從而失去了對于其意義正確審視的可能。伴隨著對“斷裂問卷”的誤解，是對許多參與其中的晚生代作家文學創(chuàng)作的忽視，這加重了今天文學的“匿名化”狀態(tài)。

在2019年《文藝爭鳴》中，何同彬《“正確”的文學生活筆記》一文對于當代文學生產(chǎn)、文學傳統(tǒng)以及文學研究都發(fā)表了極為尖酸的批評，這些指責都可以在1998年的“斷裂問卷”中尋找到呼應。我們于是再次看到90年代仿佛幽靈一般盤旋在我們今天的當代文學生產(chǎn)與研究之中。所以我們不得不重返1998年，以“斷裂問卷”為起點去重新審視90年代懸而未決的問題，反思當代文學的發(fā)展。正如《尤利西斯》中所說：“歷史是一場噩夢，我正設法從夢里醒過來。”②喬伊斯：《尤利西斯》，金堤譯，北京：人民文學出版社，2012年，第57頁。

二、內卷化：他者的指認

1998年由朱文、韓東歷時三個月完成的《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》刊登在《北京文學》第10期。在問卷中，朱文與韓東將問題的矛頭指向諸如作協(xié)、大學中文系、《收獲》等雜志。

面對韓東、朱文的詰難，當時的學界應者寥寥。在不多的反駁與斥責聲中，最有意味的是將“斷裂問卷”當作一次“弒父”的行為藝術表演，也就是將“斷裂問卷”視為新一代創(chuàng)作者爭奪文學話語權的行動?！妒斋@》的主編程永新后來在他的《一個人的文學史》中回憶到“斷裂問卷”時，認為韓東這么做在某種程度上是對《收獲》的忘恩負義?！皬s父”的指責輕而易舉地通過道德譴責的方式將文學問題轉化為道德問題，但“弒父”的定論也使我們認識到，“斷裂問卷”面對的不僅僅是寫作理念的分歧，同時也是“中年”與“青年”的碰撞。

面對“弒父”指責，韓東在《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》中這么說：“和我們的寫作有比照關系的是早期的《今天》《他們》的民間立場、真實的王小波、不為人知的胡寬、于小偉、不幸的食指以及天才的馬原而絕不是王蒙、劉心武、賈平凹、韓少功、張煒、莫言、王朔、劉震云、余華、舒婷以及所謂的傷痕文學、尋根文學和先鋒文學?！雹夙n東：《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》，《北京文學》1998年第10期。于此同時，韓東用空間的概念對他們的寫作與主流寫作進行區(qū)分，即“同一時間內的另一種寫作”，斷裂便是生長于此處。這種空間，也就是韓東后來所不斷強調與闡述的第三代詩人與晚生代作家寫作的“民間立場”，它所針對的是90年代的審美文化。在這種背景下，90年代的寫作陷入了一種“內卷化”的文學復制機制之中，另一種文學正在不斷被復制，它們的前文本是五四新文學與80年代文學。

面對這種文學狀態(tài)，韓東、朱文等人在“斷裂問卷”中憤怒地尖叫著。憤怒是當代文學中不容忽視的姿態(tài)與情緒。當代文學的前30年創(chuàng)作來源于一種階級憤怒，新時期的開始則是對于前30年文學創(chuàng)作狀態(tài)的一種憤怒，正是在這種憤怒中，新時期的文學創(chuàng)作滾滾向前。不過無論是前30年還是新時期初期，這種憤怒情緒都是整體與統(tǒng)一的，所有人憤怒的最終指向幾乎都是一致的。當現(xiàn)實進入到90年代以后發(fā)生了某種變化，尤其是韓東與朱文帶著“斷裂問卷”出現(xiàn)以后，有人驚奇地發(fā)現(xiàn)自己從憤怒的主體轉變?yōu)榱藨嵟膶ο?。而他們回應這種憤怒的方式，同樣也是憤怒。在這種意義上，我們可以將由“斷裂問卷”引發(fā)的爭論視作是兩種憤怒的碰撞，即年輕的憤怒與中年的憤怒。這種碰撞的結果是文學史敘述中韓東、朱文等人被指認為當代文學的他者，從90年代最為重要的文學現(xiàn)象之一成為文學史敘述的邊緣。

“下半身寫作”的代表人物沈浩波在1998年發(fā)表了《誰在拿90年代開涮》一文，鋒芒直指當時在詩歌界高喊“中年寫作”的歐陽江河等人，認為他們的種種行為遮蔽了90年代真正的詩歌寫作。這對于我們當下的文學史敘述來說只是一件無關輕重的小事，但它卻在1998年預言了詩歌界的盤峰論戰(zhàn)。論戰(zhàn)的雙方是以歐陽江河等人為代表的“知識分子寫作”的提倡與支持者，以于堅等第三代詩人為代表的民間立場寫作者。這場爭論讓我們認識到“斷裂問卷”及其暴露出來的問題并不是偶然與孤立的。于堅在《真相：關于“知識分子寫作”和新潮詩歌批評》一文中，強調歐陽江河等人宣揚的“中年寫作”與“知識分子寫作”概念遮蔽了90年代其他的詩歌寫作，尤其是被認為是青春蓬勃的先鋒詩歌寫作，建立了自己的話語霸權。

如果說，“斷裂問卷”為我們展開的90年代中國當代文學的“中年危機”被行動的半途而廢與文化主流所遮蔽了，那90年代末的詩歌之爭很好地重復了這一危機的敘述，只不過因為詩歌在90年代之后的失語（不僅僅是閱讀中的失語，還有研究中的失語），這種危機再次被忽略了。正是在這種意義上，我們無需對這場論爭進行對錯的判斷，因為那必然將最終陷入道德主義的怪圈。我更愿意將這場論爭作為一次歷史性的事件看待，因為它將當代文學寫作的潛在問題更加極端地展現(xiàn)給了我們，它印證了“兩種水火不容的寫作”在創(chuàng)作中的存在，向我們提示著某種危機，對于今天的我們來說，這場論爭還有著尚未發(fā)掘的巨大的歷史意義。其中最有歷史悲劇意味的，是論爭的雙方都不是真正意義上的勝利者，歐陽江河、程光煒等人被打上“主流”與“知識分子”標簽后受到許多無端的指責，韓東、朱文等人在選擇“民間”后，被動地成為當代文學秩序指認的他者。這種他者的指認在后來網(wǎng)絡博客上發(fā)生的“韓白之爭”中被推演到了極致。正是在這場爭論中，文壇驚訝地發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡時代的青年跳過了被指認的步驟，聚集在韓寒這樣的青年領袖后面高聲尖叫，自覺地成為文學秩序的他者。

通過這種他者的指認，來自90年代敘事的危機在無意中被加重了。因為寫作的可能在90年代被極大地縮減，生活本身卻在90年代急速膨脹。面對過于急速的90年代，身處文學中心的作家與創(chuàng)作經(jīng)驗不僅無法跟上世界前行的腳步，甚至沒有辦法講述此刻，于是在90年代我們得到的敘述永遠是往回看。陜軍的鄉(xiāng)土小說也好，“新歷史”小說也好，《長恨歌》式的城市書寫也好，一切都在往回觀望。這種回望，正是薩義德口中“老化的終結的運動”，①薩義德：《論晚期風格》，閻嘉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第136頁。即現(xiàn)代主義。寫作上的現(xiàn)代主義，與現(xiàn)實未完成的現(xiàn)代性以及已經(jīng)誕生的后現(xiàn)代性之間產(chǎn)生巨大的斷裂。這讓我們看到中國的現(xiàn)代主義書寫在90年代以后一方面呈現(xiàn)出先天不足的缺陷，一方面又有著走向衰老的姿態(tài)。最可怕的是，這種現(xiàn)代性書寫如同丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中說的那樣：“文化現(xiàn)代主義雖然仍然標榜自己的顛覆性，卻在資產(chǎn)階級的資本主義社會大致找到了歸宿?！雹诘つ釥枴へ悹枺骸顿Y本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第196頁。我們80年代的文化顛覆性就是這樣在新時期的文學中迅速而心安理得地找到自己的歸屬位置，在文化心理上過早地邁入中年，從而遺忘了現(xiàn)代性的未完成。

重新審視韓東那段自述他們文學比照的話中，我們可以看到，他們所推崇的作家作品，無論是早期的《今天》還是“死而后生”的王小波，背后所代表著的精神實際上仍舊指向現(xiàn)代主義，他們的反叛針對的其實不是現(xiàn)代主義審美，而是中國當代文學創(chuàng)作的中年狀態(tài)背后蘊含著的停滯與危機。正因如此，他們的寫作是一種橫跨了前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種狀態(tài)的寫作，意外地與90年代中國的社會狀態(tài)貼合起來。在這樣的雜交文本中，以朱文、韓東為代表的晚生代作家們又重新召喚故事。故事的復現(xiàn)使得在先鋒派消解故事之后出現(xiàn)的敘事危機得到緩解，使得小說敘事與日常生活再次鏈接起來，呈現(xiàn)出一種低空飛行的姿態(tài)。但是這種敘事的可能性因為作家被指認為他者，也失去了被審視的權利，文學的“內卷化”也將通向終點，即“匿名化”。

三、匿名化：當代文學的失語狀態(tài)

文學在今天的“匿名化”是雙重的。首先是90年代以來的敘事危機，使得文學面對生活顯得無可奈何。其次是評論與研究對于一些真正面對著當下的文本的沉默，使得這些文本既無法在文學中發(fā)出聲音，也無法從歷史中浮出水面。

作為晚生代作家代表的朱文在1998年發(fā)表了中篇小說《弟弟的演奏》。小說講的是某個大學中的一群青年，他們是一群十足的雜種，所做的一切都是為了發(fā)泄性欲。性欲是他們巴結學姐、辦詩刊等這些情節(jié)的唯一聯(lián)系。所以與其說是情節(jié)，倒不如說是事件，因為除了永遠困擾著他們的性欲是必然的以外，這些事情都不過是偶然事件與特定情境。對于事件的描述，尤其是在一篇小說中對多個斷裂開來事件的描述是朱文小說寫作所迷戀的。這種后現(xiàn)代創(chuàng)作傾向在朱文的另一篇小說《傍晚光線下的一百二十個人物》中體現(xiàn)得更為深刻。如薩義德所說：“根據(jù)后現(xiàn)代的看法，宏大敘事被具有地方特色的情境和語言游戲所取代?！雹偎_義德：《知識分子論》，單德興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第22頁。小說從題目就開始醞釀“性”的狂歡，“弟弟”作為男性生殖器的一種民間俚語式稱呼，成為了狂歡的支點。性書寫背后是一種面向道德與禁忌的破壞。在《弟弟的演奏》中我們很難找到那種曖昧而挑逗的性交行為的文學描寫，有的只是這幾個男大學生關于性直白而粗糲的吶喊與尖叫。小說中的主人公就像是美國的嬉皮士，或者說來自他們的尖叫在這篇小說中承擔起美國60年代搖滾樂的作用。這些驚聲尖叫的雜種噴涌而出的性意識與性渴求，不僅僅鞭笞了90年代的中國現(xiàn)代性審美，同時也鞭打了中國前現(xiàn)代性的傳統(tǒng)倫理。不過，這并不代表《弟弟的演奏》是一個全然的后現(xiàn)代文本，因為它同時面對著現(xiàn)代性與前現(xiàn)代性的中國狀態(tài)，一種交織著后現(xiàn)代與現(xiàn)代的立場便成為這本小說一個基本狀態(tài)。我們可以看到，朱文在寫到幾個人籌辦詩刊時，在長段的諷刺性描述里不慌不忙地表露了對于北島等人的現(xiàn)代性反叛立場的尊重。最值得玩味的是在小說的結尾，“我”因為得上了陽痿而欣喜若狂，終于感到自己的生活可以擺脫性的困擾，重新開始。從主人公行為與期望的斷裂上，我們足以認識到，對于朱文來說，精神困境是后現(xiàn)代性的，但精神出路卻仍然是現(xiàn)代性的，即一種現(xiàn)代性的反叛與對抗。在1998年大喊“斷裂”的朱文成為實際上的縫合者，不僅僅縫合了文學創(chuàng)作的可能性與生活的可能性，也縫合了中國的前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代。

《弟弟的演奏》被韓東與翟永明稱贊為“偉大的小說”，研究者卻對于這本書保持緘默。同樣的狀況也發(fā)生在1998年的劉震云身上?！豆枢l(xiāng)面和花朵》在1998年作為一部超級長篇的出版曾經(jīng)引起轟動，但是面對這本長達200萬字的著作，學術界卻保持了可疑的沉默。在劉震云的這本小說中，充斥著的是毫無節(jié)制的語言，一切語言的形式，譬如對話、書信、電報與電話都成為小說的關鍵元素。而在這些如同淹沒世界的洪水一般的語言中，劉震云將鄉(xiāng)村、現(xiàn)實以及寓言拼接到一起，同時也將前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代拼接到一起。這種構建是可怕的，因為劉震云在通過語言構建這本著作時，也在通過語言解構它。這兩種矛盾的狀態(tài)在小說中交鋒，就像是前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代三種對立的姿態(tài)在現(xiàn)實中的糾纏一般。從某種意義上來說，劉震云的這本書是誕生于90年代的曠世之作。面對這本書的緘默帶來的惡性循環(huán)是顯然的，因為評論與研究者的沉默，這本書也就失去了在當代文學史中發(fā)出聲音的機會。

1998年《昆侖》《漓江》《小說》等有著相當分量的文學期刊相繼?？?，市場經(jīng)濟與商品社會對于共和國以往的文學生產(chǎn)體制的沖擊成為最亟待解決的問題。以至于在1999年，文學期刊為了適應市場與謀求生存紛紛選擇改版，出現(xiàn)了當代文學史上的文學期刊改版熱。這實際上從文學生產(chǎn)體制上已經(jīng)宣告了當代文學的危機以及失語的焦慮。在民間刊物方面，《今天》與《他們》代表的主流文化體制之外的寫作可能，實際上長期處于一種失語狀態(tài)。韓東在《論民間》一文中提到食指、胡寬與王小波，他將這三個人稱作民間人物，認為他們隱而不現(xiàn)的寫作與存在才是一個時代的藝術的真正創(chuàng)造?！半[而不現(xiàn)”恰恰戳中了這種寫作狀態(tài)的無名姿態(tài)，“死而后生”的王小波以及游離在文壇之外的胡寬作為民間寫作的代表，長期都是身處“匿名”狀態(tài)之中。也是在這篇文章中，韓東解釋了他的民間立場究竟是什么：“它要求的是獨立、自由和創(chuàng)造的可能?！雹俸瓮蚓帲骸俄n東研究資料》，北京：人民文學出版社，2016年，第285頁。從這種意義上說，韓東所一直強調的民間所代表的，除了是一種寫作立場之外，還是一種創(chuàng)作的姿態(tài)，那么“斷裂問卷”也就成為一次突圍姿態(tài)的展覽。這種民間寫作是一種失聲狀態(tài)的寫作，正因為失聲，所以只能展現(xiàn)姿態(tài)。如果說王小波只是一條漏網(wǎng)之魚，那么1998年的“斷裂問卷”顯然就對90年代的文學發(fā)出一個幾乎不能回避的問題，即我們的文壇究竟在多大程度上可以代表中國的寫作。然而這個幾乎無法被回避的問題，最終在對韓東與朱文的集體聲討中被遺忘了。這種遺忘是可怕的，它的致命性一直延續(xù)到今天。當我們看向中國文壇的現(xiàn)狀以后，當然會產(chǎn)生深深的疑惑：那些不斷推出的“90后”作家究竟有多少同齡的讀者，大學中文系培養(yǎng)的這么多年輕的專業(yè)學者有多少將目光投注到他們身上？然后最重要的問題便降臨了：他們究竟在為誰寫作，是在重復過去還是敘述此刻？

如果說對文學本身的“匿名化”困境的觀照更多展現(xiàn)的是話語焦慮，那么與電影的對比就足以顯現(xiàn)“匿名化”狀態(tài)形成的尷尬。戴錦華在講述第六代導演的創(chuàng)作時認為他們的創(chuàng)作在對象上觀照都市漫游者，在技巧上拒絕寓言，同時帶有“現(xiàn)代主義、間或可以稱為新啟蒙的文化特征”②戴錦華：《霧中風景：中國電影1978—1998》，北京：北京大學出版社，2000年，第410頁。與后現(xiàn)代色彩。這意味著第六代導演的文化心理、創(chuàng)作手法與創(chuàng)作對象都與晚生代作家有著明顯的相似性。朱文、韓東等人在現(xiàn)實中與第六代導演的密切合作更是重要的例證，朱文幫助章明完成《巫山云雨》，韓東成為賈樟柯許多電影制作的參與者，同時賈樟柯也成為韓東導演處女作《在碼頭》的制作人之一。

第六代導演成功從地下走上地面，賈樟柯、張元、婁燁等人幾乎已經(jīng)成為青年觀影者的接頭暗號。與此同時，中國的當代文學創(chuàng)作卻不斷地追問著年輕的讀者去了哪里。這種尷尬的對比，絕對不是影像代替文字的技術性與歷史性結果，我們仍舊擁有數(shù)量可觀的青年閱讀者，只不過我們當下寫作的主流與他們的渴求已然形成一個巨大的斷裂。來自1998年的敘事危機并沒有很好地解除，并且已經(jīng)成為了當下文學創(chuàng)作與讀者之間產(chǎn)生巨大斷裂的一個重要根源。在今天，我們審視進入“中年”的中國當代寫作，目力所及大多都是艾略特口中不斷重復自我的中年寫作者們。

在今天談論以“內卷化”與“匿名化”為特征的當代文學的“中年危機”，當然不在于全然否定當代文學創(chuàng)作的“中年狀態(tài)”?！爸心晡C”實際上來源于對“中年寫作”概念合法性的認可。無論是“中年寫作”，還是“青春期寫作”，都應該是文學整體中的一部分，于是這也就不再是一個“中年”寬容“青年”的問題，因為這不過就是韓東口中“同一時間流程內的另一種寫作”。當“中年寫作”的合法性被確立，“青春期寫作”也就被驅逐為邊緣，“中年危機”便仿佛病毒般蔓延到整個當代文學之中。當自90年代便已經(jīng)確立神話的作家不再創(chuàng)作之后，當代文學或許就會從“中年”邁入“老年”，因為過去的神話成為標準，試圖摧毀神壇的人被指認為他者，繼承者不過是神話復制出來的陳舊自我。

最后一個問題是，在當代，我們缺少年輕的寫作嗎？阿甘本在《何謂同時代人》中說：“在一個無限擴張的宇宙中，最遠的星系以巨大的速度遠離我們，因此，它們發(fā)出的光也就永遠無法抵達地球。我們感知到的天空的黑暗，就是這種盡管奔我們而來但無法抵達我們的光，因為發(fā)光的星系以超光速離我們遠去。在當下的黑暗中去感知這種力圖抵達我們卻又無法抵達的光，這就是同時代的含義?！雹侔⒏时荆骸堵泱w》，黃曉武譯，北京：北京大學出版社，2017年，第27頁。我把我們當下的年輕的民間寫作，視為這種向我們而來卻又無法抵達的光。我認識一些學生，他們真誠地閱讀，嚴肅地寫作，出自己的刊物，將目光注視到此時此刻的世界，他們的寫作在無名狀態(tài)中逐漸悲壯地終結。這是無人知曉的文學史。民間刊物在如今早已成為自我抗爭，因為從這些刊物中，不再可能像《他們》中走出韓東、朱文、于堅，像《非非》中走出周倫佑、楊黎。民間刊物正在自我毀滅式的誕生與隕落，所有道路的終點都是“生人勿進”的標牌，突圍時代正在逐漸終結。

我想我不是悲觀的。正如朱文在《今天》的訪談中所說：“說出真相不是悲觀。”②朱文、劉盟赟：《射雕回看：朱文的“斷裂”年代》，《今天》2019年第4期。