王曉紅，施莉婷

（蘭州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

史詩這一概念最早出現(xiàn)在歐洲，希臘著名哲學(xué)家柏拉圖是第一個提到史詩的人。18世紀(jì)法國啟蒙主義作家伏爾泰在《論史詩》中指出：“史詩一詞來源于希臘文，原意是說話。只是由于習(xí)慣的沿革，人們才開始將這個詞與詩體寫的關(guān)于英雄冒險事跡的敘述聯(lián)系起來?！盵1]在我國“史詩”概念最早出現(xiàn)在19世紀(jì)末期，章太炎在《新民叢報》刊登的《文學(xué)說例》一文中說：“韻文完具而后有散文，史詩功善而后有戲曲?！盵2]學(xué)者劉守華等認(rèn)為：“史詩是一種古老的文學(xué)樣式，一種專門描述民族起源、民族遷徙、民族戰(zhàn)爭、民族英雄的不朽業(yè)績等傳說或者重大歷史事件的或者規(guī)模宏大的長篇民間敘事詩”[3]170。英雄史詩是歌頌人類童年時期民族英雄的傳奇武功與光輝業(yè)績的長篇敘事詩，主要描寫古代民族形成過程中，氏族、部落、或者民族之間的戰(zhàn)爭，主人公都是歷史轉(zhuǎn)折時期的民族英雄、部落領(lǐng)袖和原始社會的君王，以及由他們轉(zhuǎn)化而來的新興奴隸主或封建領(lǐng)主[3]171。

《江格爾》的產(chǎn)生和形成過程類似于荷馬史詩和印度兩大史詩。它們最初大多是較為零散的口頭傳說和詩篇，數(shù)百年來經(jīng)過民間藝人的潤色和創(chuàng)作，才逐步形成長篇英雄史詩?！督駹枴纷鳛槊晒抛逵⑿凼吩姷牡湫痛?，它所塑造的形象都是團(tuán)結(jié)奮斗、肝膽相照、英勇善戰(zhàn)、熱愛自由的英雄，這是草原游牧民族在不同的生存環(huán)境中形成的品格，而這種品格又內(nèi)化為一種文化沉淀在他們的民族精神中。數(shù)百年來，蒙古族英雄史詩的創(chuàng)作與發(fā)展凝結(jié)著這個古老民族的精神崇拜和生活理想，也承載著他們共同的民族文化記憶。

現(xiàn)在流傳下來的《江格爾》是由二百多部長詩組成的一部巨型史詩，除一部序詩外，其余各章都可以形成一個單獨的故事?！督駹枴妨鱾鞯牡赜虿煌?，經(jīng)過各地的英雄史詩演唱藝人的“加工”，其故事內(nèi)容略有差異，但主要的人物和故事情節(jié)是統(tǒng)一的，基本圍繞主要人物江格爾及他所帶領(lǐng)的英雄人物的征戰(zhàn)故事展開。

《江格爾》從產(chǎn)生到現(xiàn)在經(jīng)過了漫長的歷史階段，也受到了不同文化的影響。在這個過程中，學(xué)者們從各個角度對其進(jìn)行了研究，產(chǎn)生了豐碩的成果。就目前收集到的資料來看，從傳播媒介的角度進(jìn)行的研究，主要集中在口頭傳播過程與傳承的探究。此外，還有少數(shù)學(xué)者從推動《江格爾》的對外傳播角度研究其翻譯問題，對其跨媒介傳播過程的梳理和研究較少涉及。基于此，本文以《江格爾》傳承發(fā)展的歷史為線索，對其從口頭到文本的跨媒介傳播進(jìn)行探究與分析，以期發(fā)現(xiàn)蒙古族文化中既滿足自身娛樂需要，又能凝聚人心，實現(xiàn)定邊安邊的文化元素。

一、《江格爾》的口頭傳播

口頭傳播以語言為媒介，是人類文明中較為縱深持久的一種傳播方式。在口頭傳播的過程中，史詩演唱藝人由于生活閱歷、天資稟賦的差異以及在不同場合表演方式上的特色使史詩呈現(xiàn)出異彩紛呈的樣態(tài)。而那些聽《江格爾》的普通民眾，對江格爾奇的尊重和對演唱活動的喜愛，不僅保證了《江格爾》的傳播，而且進(jìn)一步激發(fā)了史詩演唱者的演唱才華和創(chuàng)作靈感。

（一）“一專多能”的傳播者——“江格爾奇”

《江格爾》形成以前，衛(wèi)拉特地區(qū)曾有許多史詩演唱藝人，這些藝人被稱為“陶兀里奇”。后來隨著《江格爾》在原有基礎(chǔ)上的發(fā)展，一些小型史詩逐漸讓位于這部長篇英雄史詩?！督駹枴分饾u成為民間史詩的主體，出現(xiàn)了開始演唱《江格爾》的民間藝人——江格爾奇。

從英雄史詩形成和發(fā)展的過程來看。它并不是某個人在特定時期依靠個人的力量創(chuàng)作出來的。《江格爾》是歷代江格爾奇在演唱的過程中運用古老的蒙古族神話和傳說，并與當(dāng)時的社會現(xiàn)實相結(jié)合，創(chuàng)作并逐步豐富的一部英雄史詩作品。可以說，江格爾奇在這部史詩的傳承和傳播中做出了特殊的貢獻(xiàn)：一方面他們是這部不朽史詩的保存者和傳播者；另一方面，不同時代江格爾奇的藝術(shù)再創(chuàng)作，賦予了這部英雄史詩新的內(nèi)容。

成為一個合格的江格爾奇，主要依靠兩種途徑：一種是依靠傳統(tǒng)的師徒傳授活動；另一種是家傳或是有天賦的人“自學(xué)成才”。如新疆地區(qū)著名的江格爾奇朱乃最初就是通過家傳學(xué)習(xí)演唱《江格爾》，他的家族中祖孫三代都是江格爾奇。因為《江格爾》篇幅較長，所以也有史詩演唱藝人通過家傳然后拜師等途徑學(xué)會演唱史詩的多部章節(jié)。但總的來看，英雄史詩演唱藝人的師徒傳授活動是一種較為系統(tǒng)的傳授過程，這種途徑為《江格爾》的活態(tài)傳承奠定了良好的基礎(chǔ)。

從演唱形式來看，江格爾奇演唱史詩的形式一般分為兩種：一種是來自口傳史詩的程式化模式，即嚴(yán)格遵守史詩中已經(jīng)固定下來的規(guī)范腳本進(jìn)行演唱；另外一種是在演唱過程中依據(jù)自身藝術(shù)修養(yǎng)即興創(chuàng)作，添加一些新的內(nèi)容。這種幽默機(jī)智的創(chuàng)作形成了英雄史詩演唱者各不相同的演唱風(fēng)格。但不管是哪一種演唱方式，演唱《江格爾》都是一種綜合性的表演藝術(shù)。江格爾奇?zhèn)兺ǔＲ炀氄莆帐吩姷捻嵚珊颓{(diào)，將富于音律節(jié)奏的詩歌作為主要的唱詞，其中穿插簡潔的散體敘述，用不同唱腔來配合不同演唱內(nèi)容。

《江格爾》在口耳相傳的過程中，“一專多能”的江格爾奇憑借著其多年的訓(xùn)練和藝術(shù)修養(yǎng)給史詩傳播帶來了新的生機(jī)與活力。一些上了年紀(jì)的江格爾奇?zhèn)儠钊氪迓溲莩吩?，這種走村串戶的傳播會與當(dāng)?shù)氐拿袼紫嘟Y(jié)合，進(jìn)一步增強(qiáng)史詩的傳播效果，擴(kuò)大史詩的傳播范圍。

（二）《江格爾》的傳播場景：不同文化生活中的展演

口頭傳播是人類最初的文化表達(dá)方式，也是人類早期信息傳播最主要、最普遍的方式。在文字產(chǎn)生以前，人們的社會經(jīng)驗和文化知識都是通過口頭傳播的方式獲得。在蒙古族還沒有形成自己的文字之前，他們主要依靠口頭傳誦神話故事和傳說來表達(dá)他們對人類社會起源和發(fā)展的探索，把傳唱詩歌和諺語的活動當(dāng)作娛樂。口頭傳播的便利性為史詩演唱藝人在不同的場合的表演提供了可能。江格爾奇?zhèn)冄莩吩姷膱龊现饕袃煞N：

一種是每年農(nóng)歷正月初一至初三或初五，王爺活佛、大喇嘛等比較有權(quán)勢的社會上層人物在互相拜過年后，就在王爺專門騰出的蒙古包或者建起的專門的蒙古包里，請著名的“江格爾奇”說唱《江格爾》，直到月底[4]50。這種演唱活動一般在汗宮、王府、官吏的住處，在這種較為正式的場合演唱《江格爾》所產(chǎn)生的影響力也最大。這時，人們把演唱江格爾看作一種慰藉心靈的情感表達(dá)活動。人們認(rèn)為史詩中的江格爾是佛的化身，具有打敗惡魔莽古斯的力量。在正月里演唱《江格爾》就可以驅(qū)除一切妖魔鬼怪，保護(hù)人們免受災(zāi)難的侵襲。這種認(rèn)知思維源自古代蒙古族人民對自然災(zāi)害難以戰(zhàn)勝的畏懼。只能借助于演唱《江格爾》這種文化活動來滿足驅(qū)邪和祈神保佑的精神需求，這是蒙古族人民因地制宜發(fā)展出的既滿足自身生活需要，又能凝聚人心的娛樂方式。

另一種非正式的演唱《江格爾》的活動，大量存在于民間，滲透于普通群眾的日常生活中。如牧民在舉行婚禮后，會邀請江格爾奇來演唱《江格爾》中的婚姻長詩或念贊祝詞，祈求生活的幸福美滿。喇嘛念經(jīng)儀式和比賽活動之后，進(jìn)行祭祀時，參加祭祀的人會聚集在一起聽江格爾奇演唱史詩，以告慰天地神靈。普通群眾在牧場上、夜間看守馬群時或在拉駱駝的駝隊中，甚至是一些富人的蒙古包里也能聽到江格爾的演唱。這時，人們把欣賞《江格爾》的演唱當(dāng)作是一種排解生活壓力和痛苦的方式。通過演唱《江格爾》來鼓勵人們尋找生活的美好，激發(fā)人們面對艱難困苦時的勇氣和信心。

此外，也有不少的江格爾奇到漢族和哈薩克人的家中演唱《江格爾》。根據(jù)仁欽道爾吉教授的記錄，有個叫肖夏的漢族農(nóng)民甚至為新疆的《江格爾》工作組演唱過史詩《江格爾》中的故事——《烏蘭洪古爾與古南哈爾戰(zhàn)斗之部》?！督駹枴吩诓煌瑘龊?、不同時間的演唱活動，擴(kuò)展了其傳播的地域和范圍，也使史詩成為不同民族人民溝通與交流的媒介，在文化共享的過程中，彼此了解，和諧相處。

（三）雙重身份的聽眾

熱情洋溢的聽眾在《江格爾》的口頭傳播中扮演了十分重要的角色，沒有廣泛的受眾，史詩的傳播就難以進(jìn)行。古代蒙古族的經(jīng)濟(jì)文化比較落后。在偏遠(yuǎn)的牧區(qū)，人們的文化娛樂活動十分有限?！督駹枴犯桧灥氖菫榧亦l(xiāng)和平安定而征戰(zhàn)的英雄人物，是一部具有愛國情懷的英雄史詩，它繼承和保留了蒙古族古老英雄主義文化精神的傳統(tǒng)，因此欣賞《江格爾》的演唱可以為單調(diào)的日常生活帶來不一樣的體驗，深受廣大民眾的喜愛。

以口語為主要傳播媒介時期，《江格爾》的主要傳播者還是聽眾[5]4。聽眾既是受傳者也是傳播者。這種雙重身份不僅與史詩演唱活動大量存在于民間有關(guān)，還與受眾聽演唱的目的有關(guān)。受傳者（聽眾）觀看史詩演唱活動可能是為了娛樂享受，或者是為了獲得文化知識。他們在滿足自己精神文化享受后，基于日常社會交往的需要和機(jī)會，會將自己聽到的故事傳播給家人和朋友，形成再次傳播。在這個傳播過程中，受傳者也加入到史詩的創(chuàng)作和加工之中，成為史詩新的傳播者。他們向別人進(jìn)行傳播的過程，也是在自己理解的基礎(chǔ)上對原有的詩篇進(jìn)行增減的過程。

聽眾的雙重身份使《江格爾》的傳承不會因為某一個史詩演唱藝人江格爾奇的離世而中斷。在古代，蒙古族并沒有專門培養(yǎng)和訓(xùn)練江格爾奇的傳統(tǒng)和機(jī)構(gòu)。大多數(shù)學(xué)唱《江格爾》的人都是聽過著名江格爾奇的口頭傳播后，基于自己的興趣愛好以及個人天賦，反復(fù)的模仿、背誦，他們在大量的試唱后才能夠獨立的演唱某些章節(jié)?？傊駹柶?、普通藝人、一般牧民，他們對史詩的濃厚興趣為《江格爾》的傳承與傳播做出了一定的貢獻(xiàn)。

二、《江格爾》的文本傳播

文字的誕生是人類傳播發(fā)展史上的一座里程碑，把人類推向了更高的文明階段?！督駹枴吩诳谡Z傳播的過程中積累了大量的受眾，擁有良好的受眾基礎(chǔ)。但是隨著史詩傳播范圍的進(jìn)一步擴(kuò)大，人們不再滿足于從口耳相傳中了解這部偉大的民族英雄贊歌。人們開始將聽到的史詩演唱用文字記錄下來，形成復(fù)雜多樣的文本形態(tài)流傳于社會的各個階層，并逐漸由單篇集結(jié)成冊。文本傳播的諸多特征也成就了這部古老史詩不朽的文化魅力。

（一）復(fù)雜多樣的文本類型

文字出現(xiàn)之后，《江格爾》的傳播媒介出現(xiàn)了文本。蒙古族生存于廣闊的草原，山石，墻壁等物質(zhì)缺乏，無法以這些固定物質(zhì)為文本，這也決定了他們文化傳播主要依靠流動文本。流動文本一般采用的是較為輕便的紙質(zhì)媒介。這些文本類型呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣態(tài)。既有通過記錄別人所演唱的史詩內(nèi)容而形成的轉(zhuǎn)述本，也有依靠記錄者在史詩表演現(xiàn)場的耳聽手寫的記錄本，還有各類手抄本。馬承五先生認(rèn)為：首先，傳抄表現(xiàn)為一種流動性，它的傳播范圍更廣，速度更快；其次，傳抄顯示出互遞性。它可以通過人們的不斷傳寫，不斷擴(kuò)充傳播對象[6]。

不管怎樣，文本是對口頭傳播的記錄，而這種記錄是靠著人們記憶語言的能力完成的，隨著時間的流逝，人們的記憶也會出現(xiàn)不同程度的偏差，其準(zhǔn)確性自然會受到影響。同時，轉(zhuǎn)述、記錄的對象不同，文本的內(nèi)容也就有一定差異。

（二）從單篇到成冊的傳播形態(tài)

從《江格爾》文本傳播發(fā)生的實際狀況來看，史詩的文本最初可能只是幾個單篇文本流傳，經(jīng)過一些人集結(jié)成冊后擴(kuò)大了它的影響力。也就是說，史詩的文本最初應(yīng)該是以較少的章回結(jié)成的文本，在王公貴族、江格爾奇、文人以及比較富裕的普通牧民中間傳播。在史詩文本積累到一定數(shù)量以后，集結(jié)成冊被收藏或者在各種場所展示，成為經(jīng)濟(jì)條件和文化程度的象征。在這一過程中，篇幅較小的單本記錄者大都是演唱史詩的江格爾奇。他們將自己會演唱的《江格爾》的部分章回以文字記錄，用于師徒傳授或者贈給故舊。王府有培養(yǎng)專職江格爾奇的傳統(tǒng)，所以，具備集結(jié)成冊條件的一般是王公貴族或者官方機(jī)構(gòu)的文書。

從個別篇章的流傳到結(jié)集成冊，文本在傳播的過程中出現(xiàn)的這種狀況與史詩本身的特征和它所依賴的主要傳播方式有很大的關(guān)系。一方面，《江格爾》的篇章龐大豐富，即使是年長的江格爾奇也不能完全演唱史詩《江格爾》的全部章回。他們演唱的大多是史詩的部分章回，記錄的并不全面；另一方面，《江格爾》在口頭傳播中的流變性，使史詩的內(nèi)容和形式處于不斷地變化之中，并沒有統(tǒng)一固定的內(nèi)容和形式。

（三）跨越階層的傳播

文本的出現(xiàn)意味著《江格爾》不再以單一的口頭形式進(jìn)行傳播，使轉(zhuǎn)瞬即逝的口頭表演變成可以收藏、反復(fù)閱讀的案頭讀物，突破了時間和空間的較多限制。同時，文本便攜、易保存的特點，使其可以跨越階層實現(xiàn)在不同社會群體中的傳播。

據(jù)記載，曾經(jīng)做過王爺文書的圖門·德琴有著豐富的知識和閱歷，他精通經(jīng)書、歷史和《江格爾》故事，還將史詩《江格爾》整理成冊[4]45。這種現(xiàn)象說明在史詩以文本的形式流傳時，江格爾奇、文人們通過整理、傳閱與贈送史詩文本，成為《江格爾》傳播的一支重要力量。蒙古族的王公貴族們會組織文人抄錄，為了鼓勵這種抄錄行為，甚至?xí)鞒藛T給予一定的獎勵。各級官員也會組織文人去記錄、整理、抄寫《江格爾》。在蒙古族人民心目中，他們把家里擁有《江格爾》的手抄本看作是一件非常榮耀的事情。他們認(rèn)為，口說《江格爾》雖也是善行，但是對后代無益，用筆記錄下來才是長久的善行，將傳至后世。幾乎每個識文斷字的家庭都有兩三個章回的《江格爾傳》手抄本，很多普通牧民也都保存過《江格爾》的文本?？梢?，《江格爾》的文本主要是通過官方組織和民間人員經(jīng)過口傳記錄、傳抄、贈送、收藏等形式在人際間傳播。

文本賦予了史詩《江格爾》比較穩(wěn)定的傳播形態(tài)，較好的保持了每個史詩演唱者的創(chuàng)作風(fēng)格和原始面貌。但是文本的制作和傳抄容易受物質(zhì)條件的限制以及蒙古族人民“流動不居”的生活方式，使《江格爾》在較長時間段內(nèi)的傳播處于緩慢發(fā)展的狀況。此外，史詩的接受群體受教育程度參差不齊，所以口頭傳播《江格爾》仍然是最受歡迎的方式。文本只能在經(jīng)濟(jì)條件較好的王府、官吏和文人之間，還有少部分家庭條件較好的普通牧民家中流傳，其受眾面遠(yuǎn)不如口頭傳播廣泛。

另外，從文本的接受者參與情況來看，與口傳時代相比，閱讀者一般不會對文本進(jìn)行主觀化改變，只是“搬運”，不進(jìn)行再創(chuàng)造。除非他愿意自己動手，參與傳抄。

三、從口頭到文本：《江格爾》跨媒介傳播過程中的變化

從口頭傳唱到文本傳播，媒介技術(shù)的發(fā)展與普及逐漸全方位地記錄與呈現(xiàn)不同地域的社會變遷?？陬^傳播延續(xù)了《江格爾》作為一種精神文化的活力，而文本傳播則將這種文化推向了更加廣闊的傳播空間。從口頭到文本，兩種傳播方式各自的特點促使《江格爾》在傳播中出現(xiàn)了巨大的流變性。

（一）《江格爾》傳播內(nèi)容的流變性

語言和文字作為一個民族文化和思想交流的媒介，其傳播內(nèi)容的內(nèi)在規(guī)定性導(dǎo)致其對某一地域或民族文化傳播的差異性。特倫斯·霍克斯認(rèn)為：聽覺符號在特征上與視覺符號有著本質(zhì)的不同。前者把時間而不是空間作為主要的力量結(jié)構(gòu)，后者使用空間而不是使用時間。聽覺符號更傾向于象征，得到充分發(fā)揮的聽覺符號，在藝術(shù)方面產(chǎn)生了口頭語言和音樂等重要形式[7]。聽覺符號在藝術(shù)方面的多樣化，使口頭傳播成為了《江格爾》最主要的傳播方式?？陬^傳播賦予了《江格爾》不竭的生命力，文本則使《江格爾》紛繁復(fù)雜的內(nèi)容得以固定傳播。雖然《江格爾》有著固定的敘事結(jié)構(gòu)，但其不同文本中的故事內(nèi)容、情節(jié)及人物名稱出現(xiàn)了不同程度的變化。這種差異的形成源自《江格爾》早期的口頭傳播。

根據(jù)加·巴圖那生的調(diào)查報告：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，塔城的西·克甫都統(tǒng)曾邀請著名的史詩演唱藝人布拉爾演唱《江格爾》。布拉爾連著說了幾個小時，西·克甫都統(tǒng)問他：“英雄們都征戰(zhàn)這么久了，他們不吃飯嗎？”布拉爾說了聲“他們吃飯時間還沒到”，就又開始演唱。過了一會，他即興創(chuàng)作為史詩增添新情節(jié)，他說道：“多多地煮上鹿肉，白面和得堆成山，做好長長的拉面，現(xiàn)在江格爾一伙要進(jìn)餐。”西·克甫都統(tǒng)大聲稱贊說：“對呀，勇士們該吃那樣多的飯?！盵4]45加·巴圖那生報告中的這段文字生動的展示了口頭傳播階段，藝人根據(jù)現(xiàn)場的演出狀況而對史詩的內(nèi)容稍作改編，以此來滿足受眾的需求。這種史詩口頭傳播中流變性的產(chǎn)生主要來自兩方面：一方面，口頭傳播因人而異?！督駹枴菲^長，江格爾奇?zhèn)冊谘莩吩姷倪^程中，也不能達(dá)到十分精確的程度。他們會將口頭用語和書面語言混合起來，并在演唱的過程中即興添加自己熟悉的一些地方習(xí)俗和文學(xué)材料。這種即興的創(chuàng)作，往往融入了演唱者自己的感情、經(jīng)歷、知識、對史詩的理解以及個人語言使用風(fēng)格等；另一方面，口頭傳播中，面對面的傳播形式使演唱者都能夠即時接受到聽眾的反饋并據(jù)此對演唱內(nèi)容和形式作出相應(yīng)的調(diào)整。受眾的批評和建議，能夠啟發(fā)史詩演唱者進(jìn)行創(chuàng)作和修改?？梢?，史詩的流變性源自口頭傳播的頻密互動和效果渲染中。

在《江格爾》以文本為主要形式的傳播階段，史詩的流變性更容易產(chǎn)生?！督駹枴穬?nèi)容龐大復(fù)雜，文本類型多樣，以文本形式記錄的《江格爾》數(shù)量較多。在我國、蒙古國和俄羅斯的克爾梅克共和國以文本形式出版的《江格爾》有170多種[5]186。在《江格爾》口頭傳播過程中，這種流變性更多的來自演唱者根據(jù)現(xiàn)場傳播環(huán)境進(jìn)行的即興表演。但是隨著史詩在文本傳播空間的不斷拓展，在不同部族或地域及不同的文化場域中，史詩的內(nèi)容、情節(jié)、人物形象等方面發(fā)生了較為明顯的變化。如從《江格爾》典型的婚姻故事情節(jié)來看，描寫洪古爾的婚事主要的有兩次，有的版本對此記述的較為詳細(xì)，有的版本則非常簡略。此外，在《江格爾》的文本傳播階段，人們通過記錄、整理發(fā)現(xiàn)了同一部史詩出現(xiàn)了多種異文。這不僅源于早期《江格爾》口頭文化的多元與多變，還與史詩文本中不同的書寫傳統(tǒng)有關(guān)。在史詩以文本形式傳播之前，每一個史詩演唱藝人都有關(guān)于史詩的獨特歷史記憶和感悟，都有屬于自己獨特的講唱方式。因此，這種多元的口傳文化對文本的差異產(chǎn)生了影響。同時，記錄者不同、書寫傳統(tǒng)上的差異，以及傳抄過程中的筆誤，都會對史詩的準(zhǔn)確性產(chǎn)生一定影響。

（二）從口頭到文本：史詩傳播的互動性

史詩的口頭傳播與文本傳播在諸多環(huán)節(jié)上存在一些差異，但它們之間并不是后者取代前者的問題。事實上，在《江格爾》從口頭到文本的跨媒介傳播中，這兩種傳播方式常常是共存的，彼此互動的。

在《江格爾》進(jìn)入文本傳播階段后，口頭傳播也并未式微，它仍然是史詩最傳統(tǒng)、最主要的傳播方式。在蒙古族人民的眼中，能稱之為“江格爾奇”的史詩演唱藝人，除了有演唱史詩才能外，還能通過文本抄寫和背誦史詩來完善自己演唱史詩的技巧和內(nèi)容。文本在與口頭的互動傳播中，使史詩的內(nèi)容變得更加生動、豐富。根據(jù)仁欽道爾吉教授的調(diào)查，新疆的現(xiàn)代江格爾奇，可以分為口頭學(xué)唱和背誦手抄本兩大類[8]。與冉皮勒、普爾布加普等著名的江格爾奇不同，朱乃是個文化知識水平較高的人。他在口頭學(xué)唱的同時借助《江格爾》的手抄本，從中學(xué)會了許多部①。這些優(yōu)秀的江格爾奇?zhèn)冊谶M(jìn)行口頭傳播的同時，借助文本增加自己演唱史詩的篇幅，提高自己演唱史詩的能力。新疆衛(wèi)拉特有許多不同版本《江格爾》的手抄本，一些文化水平較高的江格爾奇，就是通過讀手抄本而學(xué)會演唱《江格爾》的。這種口頭與文本的互動進(jìn)一步完善了史詩藝術(shù)審美。同時，口頭傳播與文本傳播的互動并不僅限于史詩演唱藝人。從史詩傳播的環(huán)境來看，對于某些固定的場合，如節(jié)慶、婚禮等，蒙古族人民更加喜歡演唱史詩，而文本適合在一些較為單一的環(huán)境中被人們傳抄和閱讀。有時，人們也會出于記錄史詩的目的，使史詩的演唱和書寫記錄同步進(jìn)行。因此，進(jìn)入文本傳播領(lǐng)域的《江格爾》不僅與書寫傳統(tǒng)有關(guān)，還與口頭傳播關(guān)系密切。它們是在同一種文化空間中的互動傳播。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生既得益于社會生產(chǎn)力的發(fā)展，也源于這兩種傳播方式各自的局限性。

另外，當(dāng)進(jìn)一步探究《江格爾》的口頭傳播特征時，我們發(fā)現(xiàn)：首先，《江格爾》的口頭傳播較為自由，并沒有統(tǒng)一的固定形式。演唱行為通常伴隨著不同史詩演唱藝人對史詩的不同闡釋和理解，從而展示出不同的內(nèi)容和形式。其次，由于藝人演唱《江格爾》受時間限制，大多數(shù)情況下人們只能在冬夜里，或者是節(jié)慶日觀看欣賞江格爾奇的演唱，而且通常是中途不能停頓，至少要演唱完一章。這種現(xiàn)場行為對受眾的接受是很大的考驗。再次，《江格爾》原本就是一部篇幅較長的復(fù)雜史詩，口語傳播難以保持史詩在傳播中的穩(wěn)定性和長久性，這也會給史詩帶來“人亡歌息”的危險。因此，以語言為媒介的口頭傳播方式雖然能生動的保持這種說唱文學(xué)的原始風(fēng)貌，但容易受到時空限制不利于史詩的系統(tǒng)傳播和保存。而文本傳播在彌補這些缺陷的同時也帶來了新的問題：第一，文本傳播不囿于口頭傳播的時空限制。但同時需要閱讀者有一定的教育基礎(chǔ)，起碼要識字。這對于蒙古族那些沒有接受過文化教育的底層人民來說，是不可能實現(xiàn)的，而他們才是《江格爾》傳播過程中最廣泛的受眾。第二，文本記錄所依靠的物質(zhì)媒介具有穩(wěn)定性，利于史詩長久的系統(tǒng)的傳播。但文本在傳播的過程中一般要求接受者必須具備相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)條件，其接受成本較高，受眾面較為狹隘。因此，《江格爾》手抄本的記錄者除了史詩演唱藝人，一般都是文人、貴族還有一些宗教界人士?！督駹枴肺谋局饕€是在蒙古族社會富有的上層知識界和宗教界中傳播。第三，文本傳播較強(qiáng)的適應(yīng)能力不僅能夠幫助人們恢復(fù)“口頭記憶”，還能重建人類古樸的意識。從文本傳播的形式來看，文本的存儲、記錄能力減輕了蒙古族人民對史詩這種民族文化的記憶負(fù)擔(dān)?？梢姡凇督駹枴愤M(jìn)入文本傳播階段以后，傳承陷入“人亡歌息”困境。

總的來看，《江格爾》從口頭傳播進(jìn)入文本傳播，兩種傳播媒介的共存互動，形成較為合理的史詩傳播格局?？陬^與文本的跨媒介互動傳播也進(jìn)一步拓展了《江格爾》傳播的時間和空間，蒙古族人民根據(jù)自身生存環(huán)境，因地制宜地發(fā)展出一套既滿足生活娛樂需要，又能傳承文化、凝聚人心，實現(xiàn)定邊安邊的文化體系。

注釋：

①仁欽道爾吉的文章《〈江格爾〉的傳承與保護(hù)》被收入中國民間文藝家協(xié)會編的《“史詩之光—輝映中國”——中國“三大史詩”傳承與保護(hù)研討會論文及論文提要匯編》，第93-115頁。