■ 賈秀清 李思源

時值中國共產(chǎn)黨建黨100周年,回望百年來中國電影之路,無不生動展現(xiàn)出中華民族救亡圖存與偉大復(fù)興的歷程。而中國電影也概莫能外,不僅始終與黨領(lǐng)導(dǎo)的解放復(fù)興事業(yè)同呼吸共命運,更是秉持影像表達(dá)的本性,將鏡頭對準(zhǔn)那些最艱難的地方、最生動細(xì)微或波瀾壯闊的層面,運用電影藝術(shù)手法構(gòu)建起一道反映這一偉大事業(yè)的影像長廊。其中更難能可貴的是不忘初心使命,讓鏡頭持續(xù)關(guān)注在中華民族各個階層中曾經(jīng)受壓迫最深、苦難最重的中國女性群體,自覺將中國婦女解放事業(yè)置于黨領(lǐng)導(dǎo)的中國人民解放事業(yè)中予以觀照、表現(xiàn)。

從1921年中國共產(chǎn)黨成立起,中國婦女作為曾被社會主流輕視的邊緣群體一躍成為能夠廣泛參與國家社會政治、經(jīng)濟、文化生活的“半邊天”的歷程,伴隨著新中國成立后國產(chǎn)影業(yè)的快速發(fā)展得到了生動再現(xiàn)?！读一鹬杏郎贰肚啻褐琛贰饵h的女兒》《紅色娘子軍》《野火春風(fēng)斗古城》《小花》等諸多影片中不同時期、不同階層、不同身份的女性形象不僅生動復(fù)現(xiàn)了在黨領(lǐng)導(dǎo)下中國各階層女性從自主意識覺醒到政治意識覺悟,進而走向解放與獨立的心路歷程,而且通過徹底重建女性與男性、同性、自身的關(guān)系,表達(dá)出新中國成立以后的紅色影片對共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下中國女性所走過的“覺醒”“自覺”“自主”幾個精神發(fā)展階段的思考。

一、覺醒:對中國女性思想啟蒙與轉(zhuǎn)變的敘述

自中國共產(chǎn)黨成立以后,伴隨著馬列主義婦女解放思想的傳播,中國婦女開始得到馬列主義先進思想洗禮,逐漸認(rèn)識到封建文化的桎梏與迫害,從而踏上了捍衛(wèi)自身權(quán)利,爭取群體利益的新女性發(fā)展之路。走過新中國紅色影片長廊,這一啟蒙過程在《白毛女》《青春之歌》《紅色娘子軍》等影片中雖都有所表現(xiàn),但后者顯然更為聚焦、飽滿、典型。這些影片以共產(chǎn)黨成立初期革命斗爭中的婦女解放工作為原型,運用革命浪漫主義手法,描繪了最早一批被共產(chǎn)黨從封建壓迫中解救出來,進而受到共產(chǎn)主義思想啟蒙,從被奴役、被侮辱者轉(zhuǎn)變?yōu)榭範(fàn)幷撸踔脸蔀楣伯a(chǎn)主義戰(zhàn)士的故事,生動演繹了黨所領(lǐng)導(dǎo)的早期婦女解放工作的圖景,描繪了中國婦女在黨的解放思想啟蒙下自我意識逐漸覺醒,并開始轉(zhuǎn)變世界觀、人生觀、價值觀的過程。而這一過程則集中體現(xiàn)為中國紅色影片對女性在三個關(guān)系層面上思想覺醒的敘述。

(一)在與男性關(guān)系層面上呈現(xiàn)出啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系

無論是《白毛女》《紅色娘子軍》還是《青春之歌》,片中的女主角都是受盡凌辱和壓迫的舊中國女性的典型。喜兒是被黃世仁霸占的丫鬟,出逃深山后被參加了革命隊伍的大春解救；瓊花是地主南霸天家的一名女奴,在走投無路時被共產(chǎn)黨員洪常青解救；林道靜是抗婚出逃又被利用欺騙的舊中國小知識分子,在徘徊中得到了共產(chǎn)黨員盧嘉川的指引。從被壓迫者到抗?fàn)幷?影片中的女性得到了已成為先進分子的男性們的指引,與片中主要男性形成了啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系。而這一男女性之間的關(guān)系,是舊中國所不曾有的。這一新的男女社會關(guān)系,雖然在影片《白毛女》《青春之歌》等影片中曾隱約出現(xiàn)過,但相形之下,是《紅色娘子軍》將這一關(guān)系鮮明化、主題化,使之成為影片的敘事邏輯和情節(jié)轉(zhuǎn)折元,凸顯了創(chuàng)作者明確的表達(dá)意識:用電影標(biāo)記中國女性走向解放的起點。

首先,這類影片以道路指引隱喻了擺在中國女性面前的新路。在得知吳瓊花一家受南霸天所害后,洪常青在分界嶺處主動向吳瓊花指出了一條成為女紅軍而脫離被奴役命運的出路。這是道路啟蒙,是讓以吳瓊花為代表的中國被壓迫女性知道她們有了重新選擇人生道路的可能?！胺纸鐜X”是一個具有象征意義的敘事符號,它界分著黑暗與光明、蒙昧與覺醒,也喻示著中國女性的新起點。從這個節(jié)點開始,中國女性便從一個被侮辱被損害的歷史客體走向了具有主觀能動性的歷史主體,真正踏上了將個人屈辱化作階級解放力量的道路。

其次,在這個層面上,這類影片以心靈指引表現(xiàn)了由男性共產(chǎn)黨員所象征的黨的女性啟蒙和解放事業(yè)的復(fù)雜性、曲折性、長期性。開始接受解放思想的中國女性雖然走上了革命之路,但是由于缺乏對自身、對社會、對未來的思考與認(rèn)識能力,在思想上仍然需要接受糾正與引導(dǎo)。如瓊花按捺不住的復(fù)仇之心,林道靜在個人情感與人生理想間的逡巡不定。洪常青必須讓瓊花明白“殺掉一個南霸天,可還會有東霸天、西霸天”。當(dāng)四枚銀毫子喚醒了瓊花對“導(dǎo)師”的溫暖回憶時,她也重新找到了理解仇恨的“分界嶺”,明白了個體仇恨的消解必須以大眾、民族、國家的共同利益為基礎(chǔ),而歷經(jīng)劫波的林道靜也在盧嘉川的啟迪下實現(xiàn)了由重視個體情感到關(guān)注集體利益的精神轉(zhuǎn)變。

再次,在這個層面上,這類影片還以男性黨員的形象塑造作為功能符號指稱了黨對中國女性的信仰指引。在她們思想成長過程中影片往往將男性黨員作為黨與同志的一體化形象加以塑造,從而不僅讓女性與男性的關(guān)系升華到了意義的象征層面,而且在敘事上實現(xiàn)了三種重要的功能:作為同志的幫助功能、作為黨的教育功能以及作為先驅(qū)者的拯救功能。正是在這樣一個三位一體的引領(lǐng)者的指導(dǎo)下,中國女性開始找到了自己成長的正確道路,塑造了自己心中的全新信念。如在《紅色娘子軍》中當(dāng)瓊花和洪常青再次在分界嶺分別時,瓊花將昔日的四枚銀毫子還了三枚給洪常青,一枚留給自己作為紀(jì)念。這一舉動有著向?qū)熛螯h“交答卷”的意味,表明吳瓊花的思想信念已然明確,已生長出理解革命、支持革命的精神新芽。在洪常青犧牲以后,吳瓊花又從他的遺物中找到了那三枚銀毫。四枚銀毫的重聚象征了她與洪常青的重逢,更象征自己和黨的融為一體,并通過背起洪常青的挎包含淚宣誓進一步表達(dá)了她沿著黨所指引的解放道路一直走下去的無悔選擇,闡釋了中國女性從原本弱小、被壓迫、缺乏信仰的女性形象,經(jīng)過黨的啟蒙與引導(dǎo)找到了力量與信念,成為一個強大的歷史主體。在《青春之歌》中,像《紅色娘子軍》中洪常青這樣三位一體的領(lǐng)導(dǎo)者功能則被分給了三個不同的男性形象:作為“先驅(qū)者”實現(xiàn)拯救功能的余永澤,作為“黨”實現(xiàn)教育功能的盧嘉川和代表“同志”實現(xiàn)幫助功能的江華。這三個男性形象分別出現(xiàn)在林道靜革命意識覺醒的不同階段,共同實現(xiàn)了作為引路人的精神接力與升華。

(二)在與女性的關(guān)系層面上展現(xiàn)出“黨”領(lǐng)導(dǎo)下的女性共情共生關(guān)系

首先,在這個層面上,這類影片中的女性關(guān)系更多是在黨領(lǐng)導(dǎo)下的平等伙伴關(guān)系。比如《青春之歌》中林道靜與林紅、王曉燕,她們之間有榜樣、閨蜜的關(guān)系設(shè)定,《紅色娘子軍》中女性之間的關(guān)系也可主要概括為在“黨”統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下的“戰(zhàn)友”關(guān)系。在《青春之歌》中林道靜作為女性知識分子形象走上革命道路的過程是帶有自我階級反叛感和自我價值重塑感的,其他女性與她共同構(gòu)成了知識女性階層結(jié)構(gòu)的多元性,而《紅色娘子軍》中的吳瓊花代表的是最廣大的勞動婦女,劇中的女性作為“吳瓊花們”同樣是被啟蒙的對象,她們聚集在同一個啟蒙者“黨”的領(lǐng)導(dǎo)下,學(xué)習(xí)新的信仰,掌握新的力量,但她們之間互相引導(dǎo)、積極創(chuàng)造的力量還來自于中國女性本真善良、渴望幸福的自然天性的共鳴。比如被結(jié)了冥婚的童養(yǎng)媳紅蓮幫助逃婚途中被饑餓暴雨所苦的瓊花,這種善舉僅僅是出于樸素的善意,而非信仰的指引。紅蓮和瓊花一樣,在加入娘子軍之前對共產(chǎn)主義的信仰一無所知,她們之間并不存在像林紅對林道靜的那種引領(lǐng)與被引領(lǐng)的關(guān)系,而只是同樣出于逃出被壓迫命運的本能訴求,獲得了在共產(chǎn)黨的引導(dǎo)下樹立信仰的寶貴機會。而片中諸如女連長等娘子軍成員的形象,與其說是瓊花等人的精神引導(dǎo)者,不如說是一個個經(jīng)黨引導(dǎo)成功找到思想道路的“案例”,她們的形象為瓊花展示了女性翻身解放的可能與希望,但是并沒有直接對瓊花等人進行思想上的引導(dǎo)。

在這類影片中,女性群體的“啟蒙者”始終都是象征“同志、黨、英雄”的男性形象。比如在《紅色娘子軍》中,洪常青就擔(dān)任了“同志、黨、英雄”三位一體的形象。對于只有情感,尚沒有理性的“瓊花們”而言,“洪常青們”就像嚴(yán)父和慈母的集合體,對她們曉之以情、動之以理,將她們原始的仇恨和憤怒打磨為成熟、理性的革命理想,使她們結(jié)成女性情感與命運的共同體,進而在他犧牲以后,使這份革命理想還能支持“瓊花們”繼續(xù)為階級解放和革命勝利而不斷戰(zhàn)斗。

(三)在與自我的關(guān)系層面上呈現(xiàn)了女性覺醒的漸進性

在這個層面上,這類影片中的女性們在接受共產(chǎn)主義信仰時主要還是接受“啟蒙者”對于她們的要求,而比較少用創(chuàng)造性的方式作出自己對革命的貢獻(xiàn)。在《青春之歌》中,林道靜一開始是為了“擺脫小資產(chǎn)階級平淡無聊的生活”而投身革命,直到受到盧嘉川、江華等男性革命先驅(qū)指引后,才真正理解了革命要造福人民大眾的真理。而《紅色娘子軍》中吳瓊花在受到洪常青引領(lǐng)、掙脫了“奴隸”的枷鎖加入娘子軍以后,雖然接受了娘子軍對于紀(jì)律和思想的教育,但她一開始還是僅把加入娘子軍作為自己復(fù)仇的一種“手段”,而非為了實現(xiàn)階級解放的信仰。直到洪常青通過言語勸導(dǎo),到后來用自己的犧牲震撼了吳瓊花的心靈,她才領(lǐng)悟到共產(chǎn)黨的信仰是什么以及這種信仰的價值所在。作為娘子軍的“吳瓊花們”都是曾經(jīng)被自身苦難與仇恨遮蔽了雙眼,而沒有積極地去探索自己信仰所在的群體,以及這種信仰的價值所在的女性個體。直到她們受到了正確的教誨與引導(dǎo)她們才慢慢理解了自己在革命實踐中身為娘子軍成員的真正意義和價值。

二、自覺:對中國女性身份獨立與地位提升的敘述

隨著中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下中國婦女解放運動的深入開展,中國女性不但掙脫了舊勢力的束縛,奪回了自身權(quán)利,而且成為自覺遵循黨的綱領(lǐng)，團結(jié)在黨旗之下,主動為民族和國家解放事業(yè)貢獻(xiàn)力量的新人。獲得解放的女性們沒有將自己擺在革命獲益者的位置上,而是通過在思想上緊跟黨的領(lǐng)導(dǎo),不斷提高自身覺悟水平,成為真正能夠承擔(dān)救亡圖存,踐行共產(chǎn)主義理想的生力軍。在新中國紅色經(jīng)典影片長廊當(dāng)中,1958年林農(nóng)執(zhí)導(dǎo)的電影《黨的女兒》、馮一夫等執(zhí)導(dǎo)的戲曲電影《紅霞》等都生動展現(xiàn)出了女性解放事業(yè)的新進程。與《紅色娘子軍》等影片不同,這類影片所描繪的不再是被侮辱被損害的女性被解救的過程,而是女性自覺守衛(wèi)黨的事業(yè)、主動擔(dān)當(dāng)革命重任的故事。這類影片中的女性形象對于共產(chǎn)主義信仰有著更深刻的認(rèn)識、更堅定的恪守,即使失去組織的領(lǐng)導(dǎo)、在沒有指引者的語境中也能自覺踐行黨賦予的使命。這些主動理解、切身實踐黨的綱領(lǐng),傳遞紅色精神薪火的全新女性形象,生動標(biāo)記出黨領(lǐng)導(dǎo)下中國女性解放進程中的新階段。在這類影片敘事中,女性自覺的思想意識成為構(gòu)建與男性、與女性、與自我等各個關(guān)系層面的源動力,而黨的女性解放事業(yè)所取得的成果也由此得到了更高一級的體現(xiàn)。

(一)在與男性關(guān)系層面上體現(xiàn)出引導(dǎo)與反引導(dǎo)關(guān)系

首先,這類影片中的女性角色大多在出場時已是一名共產(chǎn)黨員,影片敘事的關(guān)注點也不再是對女性的啟蒙過程,而是聚焦于曾被引領(lǐng)的女性在艱苦復(fù)雜的革命環(huán)境中經(jīng)由思想自覺的歷程轉(zhuǎn)變?yōu)橐I(lǐng)者。這種轉(zhuǎn)變在影片敘事中往往以男性“引領(lǐng)者”的失落為情節(jié)元,讓女性以必須獨立工作的姿態(tài)獲得走向自覺的推力,最終成為與男性平等的引領(lǐng)者。

在《黨的女兒》中,和田玉梅有關(guān)的幾位男性形象,與《青春之歌》中和林道靜相關(guān)的幾位男性形象就有很大的不同,他們不再是女性在不同困境中的啟蒙者引領(lǐng)者,而是成為女性逐漸獲得獨立身份和引領(lǐng)地位的催化者。玉梅的丈夫王杰雖然是一名優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員,但和她分隔兩地,對玉梅而言他是遠(yuǎn)方的“寄托”、黨的未來方向的象征,他所給予玉梅的是理想賦能,而不再是實戰(zhàn)“引領(lǐng)”作用；面對黨組織被破壞的局面,死里逃生的玉梅受到村支書臨終委托,讓她去尋找區(qū)委書記馬家輝時,玉梅與村支書的“引領(lǐng)者與被引領(lǐng)者”的關(guān)系瞬間變成了引領(lǐng)者的虛位,而被引領(lǐng)者玉梅由此變成了懷抱希望走向桃花鄉(xiāng)尋找引領(lǐng)者的失散人,這是她作為女性精神自覺意識萌動的轉(zhuǎn)折；而她找到的區(qū)委書記馬家輝,作為又一位男性形象,玉梅和他看似是一種“引領(lǐng)與被引領(lǐng)”的關(guān)系,但是這種關(guān)系隨著馬家輝叛變事實的被揭露而斷裂,這就成為玉梅在自身解放道路上邁向獨立自覺的必然；在后期出現(xiàn)的男性形象,如游擊隊交通員小程,他在劇作中的原型更貼近“信使”的形象,即帶給玉梅一項項黨交付的任務(wù),挑戰(zhàn)玉梅自主思考并完成任務(wù)的能力,這已不再是思想啟蒙意義上的引導(dǎo),而是自覺精神的進一步淬煉。就劇作中人物原型而言,相比《青春之歌》中盧嘉川、《紅色娘子軍》中洪常青的純粹光明、純粹正義的“導(dǎo)師”形象,馬家輝在與女性的關(guān)系上則是一個貪生怕死放棄使命的“偽指引者”:他帶給女性的不是理想的指引,而是面對生死存亡的是非考驗和價值判斷。

通過“男性引領(lǐng)者失落”的情節(jié)元催化女性身份的獨立與地位的提升,在同期影片《紅霞》當(dāng)中表現(xiàn)得更為突出。為了不讓鄉(xiāng)親們遭到白匪的屠戮,女主角紅霞毅然背負(fù)起了“背叛革命”的罪名,選擇假意投降為敵人帶路。此時紅霞不僅得不到一個男性的指引,同時還要承擔(dān)投敵的罵名和必然犧牲的命運。面對孤立無援的處境,紅霞肩負(fù)起了自主思考、自主完成任務(wù)的全新使命,終于在幫助紅軍全殲敵人時實現(xiàn)了其自覺精神的升華。至此,這類影片對黨所領(lǐng)導(dǎo)的女性解放事業(yè)的敘述進入到了新階段:不再幻想著依靠男性引領(lǐng)者的“炬火”來幫助自己堅持正確道路,而是必須獨立思考、辨析、判斷,讓自己成為革命道路的“指引者”。

這類影片看似只是劇情敘述的變化,實際上在中國女性從被奴役走向解放乃至獨立自主的進程中是具有里程碑意義的。在男性“導(dǎo)師”虛位的敘述中,女性逐漸成長為自己的“導(dǎo)師”,成為自己心靈追求的引領(lǐng)者。她們依靠自己對黨章及共產(chǎn)主義信仰的理解去指引自己的行為,不僅正確貫徹了黨的理想,并堅持以作為黨員的自覺意識為了集體去犧牲。這些女性對自己的正確“引領(lǐng)”象征著中國女性在自身解放事業(yè)中角色的轉(zhuǎn)變:黨的女兒們逐漸“長大成人”,不再被動等待“父親”的指引,同時又在一舉一動中映照出“父親”的言傳身教,成為和“父親”一樣的人。

(二)在與女性關(guān)系層面上體現(xiàn)出女性間互為引導(dǎo)的平等關(guān)系

在這個層面上,這類影片中的女性不再像《紅色娘子軍》中的“瓊花們”一樣,是聚集在同一啟蒙者麾下的“學(xué)生”,而是在象征“導(dǎo)師”的男性虛位的情況下相互砥礪、自覺堅持黨的信念的“同志”。在《黨的女兒》中,玉梅從馬家輝處死里逃生后去尋找東山游擊隊,途中遇到秀英、惠珍兩位女黨員,面對敵人封鎖、和黨組織失去聯(lián)系的艱苦環(huán)境,她們沒有坐以待斃,而是共同商議,一致同意成立黨小組，回到桃花鄉(xiāng)堅持戰(zhàn)斗?！坝衩穫儭钡狞h小組為桃花鄉(xiāng)革命事業(yè)作出的諸多貢獻(xiàn),離不開三位成員對黨的思想的統(tǒng)一認(rèn)識,離不開她們共有的主動積極作為的自覺意識,她們之間的關(guān)系也從在同一領(lǐng)導(dǎo)者下的“同學(xué)”關(guān)系進化為一起工作的“同志”關(guān)系。而這種中國女性共創(chuàng)事業(yè)的美麗圖景也正是建立于女性之間能夠自覺交流思想、互相引導(dǎo)的基礎(chǔ)上。

(三)在與自我的關(guān)系層面上呈現(xiàn)出靈與肉的平衡一致關(guān)系

這類影片中的女性形象多為已經(jīng)脫離封建束縛、被“解放”了的女性黨員,她們面對的課題不再是向封建壓迫復(fù)仇,而是為黨的事業(yè)貢獻(xiàn)一份自己的力量,從而確立了自身在革命事業(yè)中不可或缺的地位。

這是中國女性前所未有的身份轉(zhuǎn)變,而這一轉(zhuǎn)變在相關(guān)影片的女性角色設(shè)定中得到了動態(tài)、細(xì)膩、符合現(xiàn)實邏輯的敘述?！饵h的女兒》中玉梅在影片開始時作為一位女性黨員還未能完全發(fā)揮自己的熱量,更多的是作為一個“信使”存在；《紅霞》中的紅霞在影片開端只是一位積極投身擁軍，在敵人突然來襲之際尚需要將奔赴前線的丈夫托付于大叔照顧的妻子。但是隨著她們處境的變化,這些女性作為黨的一份子,心中的信念逐漸燃燒起來,不僅照亮自己,而且照亮他人。比如,紅霞面對敵人的威壓積極承擔(dān)起了作為黨員保護鄉(xiāng)親們的職責(zé),玉梅在桃花鄉(xiāng)黨組織遭到破壞后轉(zhuǎn)變?yōu)閹ьI(lǐng)鄉(xiāng)親們和游擊隊救危脫困的引領(lǐng)者；面對男性黨員,紅霞玉梅們也不再是懵懂的跟隨者,而是成為能和他們平等交流抗敵對策的同儕；最后面對必死的結(jié)局,紅霞玉梅們也沒有絲毫退縮,義無反顧選擇了用犧牲以明志。另外值得一提的是，在這類影片中,女性角色出現(xiàn)了從少女向母親身份的轉(zhuǎn)變,從而隱喻了中國女性在自我解放道路上從稚嫩走向成熟。如果說《紅色娘子軍》中吳瓊花更貼近“少女”的形象,那么《黨的女兒》中玉梅則是年輕“母親”的形象。一個少女是脆弱無辜的,因而她是需要被保護、被引導(dǎo)的,而一個母親則是頑強勇敢的,她可以保護、引領(lǐng)自己的兒女。為了踐行母親的責(zé)任,她首先保護自己的孩子不受敵人傷害,又在精神上對孩子進行正確引導(dǎo),最終不但用自己的行為在女兒心中樹立了一個身為黨員媽媽的光輝榜樣,而且讓女兒有機會追隨游擊隊員融入革命隊伍,接受黨的正確引導(dǎo),成長為又一位優(yōu)秀的“黨的女兒”。這是黨領(lǐng)導(dǎo)的女性解放事業(yè)生生不息的象征,形象表現(xiàn)了被解放女性應(yīng)有的覺悟、擔(dān)當(dāng)和自覺積極為革命做貢獻(xiàn)的新面貌。

三、自主:對中國女性自主精神和使命擔(dān)當(dāng)?shù)臄⑹?/h2>

在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭中黨的婦女解放工作取得了更為全面而深入的成果?！秼D女工作大綱》《四三決定》《四八決議》等關(guān)于婦女運動的文件相繼出臺,精辟論述了中國婦女在民族解放斗爭中的偉大作用,進一步指明了婦女解放的道路,科學(xué)闡明了婦女徹底解放的先決條件,明確提出了建立婦女界統(tǒng)一戰(zhàn)線的思想。在新中國紅色經(jīng)典影片長廊中,1963年改編自李英儒同名小說《野火春風(fēng)斗古城》,1965年改編自羅廣斌、楊益言小說《紅巖》的《在烈火中永生》,1979年取材自前涉的小說《桐柏英雄》的《小花》等影片代表性地展現(xiàn)了在體系化、科學(xué)化的女性解放理論支持下,中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的女性解放運動深入發(fā)展的杰出成果。這些影片對女性黨員形象的刻畫重點從其他作品聚焦于她們反抗壓迫、尋找解放道路或者追尋黨的路線、在革命事業(yè)中自覺成長的歷程,轉(zhuǎn)向?qū)λ齻冊趫远ɡ硐胄拍钪蜗马频Z前行、為中華民族解放事業(yè)作出畢生貢獻(xiàn)的自主精神的寫照。這些影片中的女性不僅都是成熟的中共黨員,而且還有著知識分子的身份。扎實的教育背景,不但意味著她們對黨的思想有著更深刻、更系統(tǒng)的理論認(rèn)識,也代表她們在黨的培養(yǎng)下已經(jīng)具備了精神上的獨立自主。她們通過踐行自己內(nèi)在的革命理想把自己鍛造成為模范的共產(chǎn)黨員,不但履行了黨賦予自己的使命,也讓自己的言行跳脫出性別局限,以“大寫的人”的形象成為共產(chǎn)黨員的表率,展現(xiàn)了中國女性在自身解放道路上由自覺到自主的精神升華。同樣,這一過程有機融入了影片敘事對與女性有關(guān)的三個關(guān)系層面的把握。

(一)在與男性關(guān)系層面上呈現(xiàn)出平等互為的關(guān)系

與之前的影片不同,在這類影片中已經(jīng)看不到女性與男性不對等的“被引領(lǐng)與引領(lǐng)”關(guān)系,一種平等的新型的與男性的“同志”關(guān)系已經(jīng)被確立。這種平等的新型關(guān)系體現(xiàn)在《在烈火中永生》中的主角江姐與許云峰的關(guān)系上,也體現(xiàn)在《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)與關(guān)敬陶、銀環(huán)和楊曉東,《小花》中趙小花、何翠姑和趙永生三人的關(guān)系上。在這些影片中,男性和女性對待革命工作的積極貢獻(xiàn)態(tài)度及工作實力基本上都是平等的；同時,他們的視野也都并不局限于基層工作,而是更能理解黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放事業(yè)的總體方針,形成了在思想覺悟水平上的平等關(guān)系。而在面對革命工作者的必然犧牲時,例如被捕、戰(zhàn)斗負(fù)傷,這些影片中的男女角色也都展現(xiàn)出了面對嚴(yán)刑逼供毫不退縮、面對傷痛死亡毫不畏懼的共產(chǎn)黨員鋼鐵般的意志。這些影片中的女主角作為黨員的高大形象超越了性別的差異,閃爍著與男性黨員同樣動人的光輝。因此,在這個層面上,這些影片中的女性形象通過自身行動展現(xiàn)了她們作為黨的一分子為黨和人民的事業(yè)時刻準(zhǔn)備奉獻(xiàn)一切的精神,自覺表達(dá)出中國女性在把握個人前途和命運過程中所樹立起的前所未有的自主精神。

(二)在與女性的關(guān)系層面呈現(xiàn)出高度默契的自主奮斗關(guān)系

影片《野火春風(fēng)斗古城》中銀環(huán)在醫(yī)院作為內(nèi)線敵后工作者、金環(huán)在古城作為外線敵后工作者、楊母在古城作為理解支持革命的群眾代表,她們雖在不同的位置工作和生活,但是對黨所領(lǐng)導(dǎo)的解放事業(yè)的認(rèn)同與自覺追隨,讓他們結(jié)成了高度默契的奮斗者團隊,她們互相配合、彼此接力,成為古城解放的主要力量之一。在影片《在烈火中永生》中,以江姐為代表的女性黨員們不但積極團結(jié)在一起,而且展現(xiàn)出一個具有高度思想覺悟的集體對革命事業(yè)的忠誠與貢獻(xiàn)。如重慶大學(xué)女生孫明霞在聽到分配自己執(zhí)行發(fā)行《挺進報》的任務(wù)后,對自己為黨和人民做貢獻(xiàn)的工作燃起了強烈的熱情；華鎣山游擊隊司令員雙槍老太婆,她的傳奇形象打破了“軍事指揮只能由男人擔(dān)任”的刻板印象,不僅有出色的身手,而且有果敢的決斷能力和堅定的政治信仰,在故事中消滅了叛徒甫志高,為黨鋤奸、為民除害,大快人心,深受觀眾喜愛。而在影片《小花》中,“真小花”何翠姑也作為游擊隊?wèi)?zhàn)士,作出了營救趙永生、趙小花的壯舉,最后也作為一名女戰(zhàn)士,在與敵人的戰(zhàn)斗中獻(xiàn)出了自己的生命。由此可見,這類影片中女性的思想水平、組織能力和對革命事業(yè)的貢獻(xiàn),已然頂起了“半邊天”,這不僅說明黨對中國婦女的解放事業(yè)是中國人民解放事業(yè)的一部分,也說明了中國女性是中國人民解放事業(yè)取得成功的重要力量。

(三)在與自我的關(guān)系層面上體現(xiàn)出自主精神對性別角色的升華

從自我意識的覺醒,到靈與肉的平衡,中國紅色影片對黨領(lǐng)導(dǎo)下的女性解放事業(yè)的敘述,進一步走向了女性自主精神對性別角色的升華。在諸多影片中,女性對自我的要求已經(jīng)掙脫了性別的束縛,她們對自己的要求就是對黨員的最高要求。她們不但要求自己在女性黨員中是優(yōu)秀的,而且在所有黨員中也應(yīng)該成為光輝的榜樣。當(dāng)然,她們在用黨員的最高標(biāo)準(zhǔn)要求自己的同時,也不忘發(fā)揮自己作為女性溫和細(xì)膩的優(yōu)勢,成為了一朵朵在血與火的年代中鮮烈綻放的紅玫瑰。

《在烈火中永生》《野火春風(fēng)斗古城》《小花》等影片,其中的女性角色都展現(xiàn)出了自己作為女性黨員獨特的風(fēng)采?！对诹一鹬杏郎分械慕銘{借她知識分子出身帶來的端莊典雅、外柔內(nèi)剛的高貴氣質(zhì),一度震懾了盤查軍警的囂張氣焰。她雖有知識分子的特點,但是也格外深諳作為一名共產(chǎn)黨員需要和工農(nóng)大眾相結(jié)合的道理。因此,影片中江姐也通過積極參與學(xué)生運動、農(nóng)村暴動,為無產(chǎn)階級革命事業(yè)作出了切實的貢獻(xiàn)。在《野火春風(fēng)斗古城》中,金環(huán)作為地下黨交通員有潑辣果敢的作風(fēng),而銀環(huán)作為護士有著溫和善良的個性,姐妹倆在革命工作中展現(xiàn)出了各自獨特的精神風(fēng)貌。而更進一步的是,這些女性也將自己的個人生活奉獻(xiàn)給了革命事業(yè),展現(xiàn)了將黨的利益置于私人情感之上的自主精神。江姐的丈夫彭松濤在影片一開始時就壯烈犧牲了,她雖然對于愛人的犧牲痛心不已,但還是很快將悲痛化為繼續(xù)斗爭的強大力量,擦干眼淚繼續(xù)投身于黨賦予的使命當(dāng)中；《小花》中的趙小花、何翠姑等女性在部隊中有著錯綜復(fù)雜的血緣羈絆,但在這羈絆之上,他們更是共同戰(zhàn)斗在解放戰(zhàn)爭一線的共產(chǎn)黨戰(zhàn)士。雖然出于現(xiàn)實因素,她們面對著不能與親人相認(rèn),甚至血親之間生離死別的種種打擊,但她們還是將自己作為一名革命戰(zhàn)士的職責(zé)置于血緣溫情之上。在這個意義上來說,江姐、小花們同許云峰、趙永生等男性一樣,是革命者，是共產(chǎn)黨員。影片雖然沒有忽略她們作為女性的形象特點,但對她們的身份首先定位于一個“革命者”而非一個“母親”“女兒”,正如《在烈火中永生》中許云峰所說:“私人情感應(yīng)該服從黨的利益。我們共產(chǎn)黨人有更豐富、更高尚的感情,那就是毛主席講的:‘為人民服務(wù)！’”這正是對中國女性自主精神的確立和對性別角色升華的準(zhǔn)確敘述。

四、結(jié)語

在中國兩千多年的封建社會中,男性廣泛地參與到社會政治、經(jīng)濟、文化生活中,而女性卻一直被束縛在家庭中。直到中國共產(chǎn)黨成立之后,中國女性解放事業(yè)才開啟了嶄新篇章。如果說在《紅色娘子軍》中,“分界嶺”是女主角吳瓊花從被動、受壓迫的奴隸轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?、具有自主意識的獨立女性的一個“界標(biāo)”,那么“中國共產(chǎn)黨成立”也是中國女性漫漫受壓迫歷史的一個“分界嶺”。自這道“分界嶺”以后,中國女性依靠“共產(chǎn)黨”這一堅實力量走向了解放的光輝前程。

縱觀新中國成立以來的紅色影片對女性形象塑造和命運展開,不難發(fā)現(xiàn)其中不僅貫穿著黨領(lǐng)導(dǎo)下的婦女解放事業(yè)所走過的每一個階段,而且在橫斷面上顯示出了其他題材的影片所不具備的鮮明特點:一是在與男性的關(guān)系上,解放前電影中男性對女性欲望的凝視幾乎完全消失,女性在黨領(lǐng)導(dǎo)下成為與男性平等、團結(jié)的同志。雖然在這些影片中,男性多是女性的“引路人”“解放者”,而女性多是被引領(lǐng)、被解放的對象,但是這種權(quán)力關(guān)系已經(jīng)不再是以往身心上的壓迫關(guān)系,而更多地是精神上的積極引導(dǎo)關(guān)系；二是在與同性的關(guān)系上,女性之間不再像舊社會一樣相互傾軋、相互妒忌,而是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下建立起團結(jié)互愛的姐妹情誼、命運共同體；三是在女性對自身要求上,她們不再局限于封建倫理的傳統(tǒng)“相夫教子”,將自己束縛于家庭之中,滿足于“賢妻良母”角色,而是將自己與自身階級的命運、與女性同胞的命運、與民族和社會的命運緊密聯(lián)系在一起,并自覺承擔(dān)起社會解放與發(fā)展的使命。這些女性形象在了解自身和自身所在群體所受壓迫的命運后,不再坐等他救,而是通過積極行動去主動尋求改變,不僅自救而且救他,即新中國成立以后的紅色經(jīng)典影片不同以往地展現(xiàn)出了在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下煥然一新的中國女性面貌和她們所走過的“覺醒”“自覺”“自主”的精神道路。

毛主席在延安文藝座談會上指出:“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的,首先是為工農(nóng)兵的,為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,為工農(nóng)兵所利用的?！雹倭?xí)近平總書記在第十次文代會、第九次作代會開幕式上發(fā)表重要講話中指出:“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興,是一場震古爍今的偉大事業(yè),需要堅忍不拔的偉大精神,也需要振奮人心的偉大作品?！雹谛轮袊闪⒁院蟮闹T多紅色影視作品始終秉承這一現(xiàn)實主義的藝術(shù)立場和價值追求,根植無產(chǎn)階級文藝美學(xué),扎根無產(chǎn)階級女性解放的歷史事實,以鮮明的紀(jì)實特色,塑造了一系列鮮明且富有先進性的女性形象,敘述了黨領(lǐng)導(dǎo)下無產(chǎn)階級關(guān)于女性解放的生動故事,反映了黨領(lǐng)導(dǎo)下女性解放事業(yè)的發(fā)展成果。中國共產(chǎn)黨歷來重視女性在社會主義革命與建設(shè)事業(yè)中發(fā)揮力量,從紅色經(jīng)典影片中的一眾女性形象中可以看出黨領(lǐng)導(dǎo)下中國女性生活狀況和精神世界發(fā)生了翻天覆地的改變,真正實現(xiàn)了物質(zhì)上與精神上的獨立自主。當(dāng)今中國,婦女業(yè)已成為社會發(fā)展過程中相當(dāng)活躍的一部分,她們的身影活躍在中國政治、經(jīng)濟、文化生活中,已成為推動中華民族偉大復(fù)興事業(yè)的重要力量。新中國成立后的諸多紅色經(jīng)典影片對黨領(lǐng)導(dǎo)下女性解放事業(yè)的敘述,不僅僅在電影美學(xué)上有著獨到的藝術(shù)價值,而且因其所具有的深刻歷史內(nèi)涵在史學(xué)、社會學(xué)上頗具意義。這是中國電影對人民解放事業(yè)的貢獻(xiàn)。

注釋:

① 毛澤東:《毛澤東選集》(第3卷),人民文學(xué)出版社1991年版,第863頁。

② 《習(xí)近平在第十次文代會、第九次作代會開幕式上發(fā)表重要講話》,人民網(wǎng),http://culture.people.com.cn/n1/2016/1201/c22219-28917082-2.html,2016年12月1日。